هنری - صفحه 6 از 8 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

تهیه الگوی اولیه دامن: ابتدا اندازه گیری دقیق انجام می دهیم. برای این کار نواری به دور کمر (از روی زیرپوش) می بندیم –بلند جلو از زیر نوار تا زمین- پهلو از زیر نوار تا زمین- پشت از زیر نوار تا زمین- لبه دامن تا زمین- اندازه دور باسن کوچ سانتیمتر را دور محل قرار می دهیم و اندازه می گیریم، دور باسن بزرگ را در برجسته ترین نقطه باسن گذاشته و به دور باسن حلقه کرده به طوری که حالت چرخشی داشته باشد، اندازه می گیریم کمر را هم از روی نواری که به دور کمر بسته ایم اندازه می گیریم. اندازه بلندی باسن کوچک را از پشت، از زیر نوار تا زیر متر روی باسن کوچک اندازه می گیریم. بلندی باسن بزرگ از پشت از زیر نوار تا زیر متر روی باسن بزرگ اندازه می گیریم. برای اشخاصی که دارای شکم بزرگ می باشند برای اندازه گیری باسن بزرگ متر را در قسمت جلو  از جلوی ناف عبور داده و در پشت روی برجستگی باسن اندازه می گیریم.
پیدا کردن قد دامن: لبه دامن را از سه قد کم می کنیم قد اصلی به دست می آید.
الگوی دامن چگونه به دست می آید؟ ۲/۱ دور باسن + ۱ برای افراد لاغر + ۲ برای افراد چاق
اندازه زدن خط باسن در روی کادر دامن: از قسمت درز پشت بلندی باسن کوچک و بزرگ را پائین آمده خط موازی تا پائین دامن می کشیم.
اندازه کمر در دامن: جمع فاصله بین ساسونها با نصف دور کمر باید برابر باشد کم یا زیاد بود در ساسونها تأمین شود (صرفنظر از ساسونها بقیه باید نصف کمر برابر باشد)
ساسون در دامن ساده: ساسون کوتاه می شود.
درآوردن کمر دامن: کمر دامن را از طول پارچه درآورده و لایه زده و با اتو کش کاری می کنیم و بعد به طوری که کمر حالت کشیده دامن قدری شل افتاده باشد به دامن وصل می کنیم ( می توان دور کمر دامن را یک بار با درجه درشت چرخ کرد تا کمی خورد بخورد) بعد کمر را وصل می کنیم.
جاسنجاقی: دو نوع مچش و روی میزی جهت جلوگیری از ریخت پاش سنجاقها
آهن ربا: جهت جمع کردن سوزن و سنجاقها در کارگاه خیاطی
اندازه گیری الگوی اولیه: اندازه گیری دقیق و صحیح باشد و در موقع اندازه گیری علاوه بر یادداشت اندازه های مورد نظر باید نواقص اندامها رادر نظر گرفت و یادداشت کرد.
نتیجه حاصل از اندازه گیری غلط: لباس تنگ و گشاد و یا کوتاه و بلند در می آید. به طور کلی الگو خراب و لباس درست درنمی آید.
الگوی اولیه = پاترون = شالوده
شناسایی راه پارچه: راه پارچه را از ترکی پارچه تشخیص می دهیم و الگو را موازی با طول یا راه پارچه قرار می دهیم. (تاری- طول پارچه)  (پود- عرض پارچه)
طرز گذاشتن الگو روی پارچه: طول الگو در طول پارچه قرار می گیرد و اگر گلهای پارچه به یک طرف باشد طوری الگو را روی پارچه قرار دهید که سر گلی به یک طرف بیفتد. در پارچه های راه راه و چهارخانه و جناقی باید دقت کرد که راه ها و چهارخانه و جناقی به هم بیفتد. در پارچه های ساده برای اینکه ضایعات پارچه کمتر شود الگو را می توان سر و ته گذاشت در پارچه های پرزدار خواب پارچه را باید در نظر گرفت.
آشنائی با پشت و روی پارچه: در پارچه گل دار روی راست گلها نمایان تر است. در پارچه های ساده از کناره و مارک پارچه تشخیص می دهیم در پارچه های پرزدار و مخمل روی پرزدار آن راسته است.
آشنایی به نحوه انتقال الگو بر روی پارچه: به وسیله صابون الگو را به روی پارچه انتقال می دهیم.
کوک شا- غاسا= ؟؟ : کوک شل جهت قرینه سازی به کار می رود.
کنترل باسن کوچک: مانند کنترل کمر می باشد فاصله بین پنسها را اندازه گرفته با ۲/۱ دور باسن کوچک باید برابر باشد کم یا زیاد بودن از پهلوها و ساسونهای بزرگ تأمین می شود.
در دامن چسب دار ساسونها چه تغییری پیدا می کند؟ ساسون کوتاه می شود
در دامن برش دار ساسونها چه تغییری پیدا می کند؟ ساسون بسته می شود
در دامن پیلی دو قلو در وسطع جلو و پشت چقدر اضافه می شود؟ پیلی یک طرفه cm 7 و دو قلو  cm 12
در دامن دو پیلی در جلو روی زانوها چقدر اضافه می شود؟ پیلی یک طرفه cm 14 و دو قلو  cm 24
در دامن پیله اریب از چه دامنی استفاده می شود چگونه؟ از انواع فنها می توان استفاده کرد.
بعد از اینکه برای الگوی دامن از یکی از دامنهای فن رولت کردیم. پائین دامن و کمر را تقسیم بر تعداد چین دلخواه می کنیم و. جمع ساسونها را با اضافه کنترل کمر تقسیم بر تمام چین کرده، مقدار به دست آمده را از کنار هر چین تا باسن کوچک رد می کنیم.
دامن پیله راسته: مانند پیله اریب عمل کرده فقط از دامن شماره ۱ یا راسته استفاده می شود.
جهت کشیدن دامن ترک از چه دامنی استفاده می شود؟ از دامن تنگ (ساده)
جهت کشیدن دامن شلواری از چه دامنی استفاده می شود؟ از دامن شماره ۲ رولت می کنیم (۱ فن)
اندازه های لازم جهت کشیدن دامن کلوش: دور کمر، قد دامن
در دامن لنگی به چند الگو احتیاج است؟ به دو الگوی جلو و یک الگوی پشت
پائین دامن کلوش از چه محلی یکسان می شود؟ از مرکز
برای اینکه لای زیری دامن لنگی افتادگی نداشته باشد چه می کنیم؟ در قسمت چپ الگو که در زیر قرار می گیرد روی خط باسن یک ساسون افقی می گیریم.
؟؟ کردن پائین دامن کلوش و فن: لبه دامن را یک راه چرخ درشت می کنیم و کمی خورد می دهیم خوردش را با اتو می گیریم و بعد تا کرده پاک دوزی می کنیم.
پارچه راه راه و چهارخانه را چگونه به صورت دامن جناقی درمی آوریم؟ الگوی دامن را (ترک) به صورت اریب روی پارچه قرار می دهیم.
پاصاف کن چیست؟ وسیله ای است جهت صاف کردن لبه دامن یک نوع آن به وسیله گچ یا پودر دامن را علامت گذاری می کند. و نوع دیگر مدرج می باشد که دور تا دور دامن را با تنظیم خط کش با سنجاق علامت گذاری می کنیم.
درآوردن دامن بادبزنی از چه الگویی استفاده می شود؟ ازدامن تنگ رولت می کنیم.
فاق دامن شلواری چگونه به دست می آید؟ ۳/۱ دور باسن
دامن پیله یا پیله اریب چقدر پارچه لازم است؟ سه برابر دور باسن پارچه لازم است
اندازه های لازم برای قسمت بالا تنه:
بالا تنه جلو: از گردن یعنی از گودی گردن تا زیر نوار کمر
بالا تنه پشت: از اخرین مهره پشت تا زیر نوار
کنفرماسیون: متر را از گودی کمر از طرف پهلو زیر نوار گذاشته آن را از روی شانه و از پشت گردن رد کرده طرف دیگر شانه به طرف پهلوی دیگر در گودی کمر تا زیر نوار اندازه می گیریم.
بلنید سینه: از گودی گردن تا نوک سینه
فاصله سینه: از نوک سینه سمت راست تا نوک سینه سمت چپ اندازه می گیریم.
دور سینه: از میان ستون فقرات پشت به طوری که متر از روی سینه بگذرد و در وسط سینه چهار انگشت دست به حالت خوابیده قرار گیرد.
۷- دور باسن کوچک
۸- دور باسن بزرگ
۹- کارور جلو: از چین خوردگی یا آخرین نقطه ای که دست به بدن متصل می شود از سمت چپ به سمت راست اندازه می گیریم.
۱۰- کارور پشت: هم مانند جلو عمل می شود
۱۱- دور گردن: دور حلقه گردن تا گودی گردن در قسمت جلو
۱۲- سرشانه: از انتهای گردن تا افتادگی شانه
۱۳- آرنج و قد آستین: از انتهای گردن تا افتادگی شانه و امتداد آن تا آرنج و مچ را اندازه می گیریم.
۱۴- دور حلقه: متر را از زیربغل گذرانده تا استخوان برآمده شانه به طور ازاد
۱۵- دور بازور: دور برجستگی بازو
۱۶- دور مچ: دور مچ با ۲ انگشت زیر متر اندازه می شود
۱۷- بلندی باسن کوچک و بزرگ
۱۸- دور کمر
عرض الگوی بالاتنه چگونه به دست می اید؟ ۲/۱ دور باسن یا سینه هر کدام بیشتر بود بعلاوه ۵ تا ۱۰
طولگوی بالاتنه چگونه به دست می اید؟ قد بالاتنه به علاوه بلندی باسن بزرگ
خط سینه: از نصف قد بالاتنه خط سینه به دست می آید (۲/۱ فاصله خط گردن تا کمر خط سینه به دست می آید)
خط کارور: فاصله خط سینه تا خط گردن را نصف می کنیم خط کارور به دست می آید
ساسون سرشانه چگونه به دست می آید؟ از ۲۰/۱ دور سینه (یا ۱۰/۱ نصف دور سینه
در چه اشخاصی کنفرماسیون بیشتر است؟ در اشخاصی که کمر تو رفته و سینه برجسته داشته باشند
آیا ساسون کنفرماسیون روی لباس گرفته می شود؟ خیر روی الگو پنس کنفرماسیون را بسته بعد روی پارچه قرار می دهیم. در الگوی بالاتنه بعد  از اینکه ساسون کنفرماسیون را بستیم الگو ممکن است کیس پیدا کند.
کیس را چطور برطرف می کنیم؟ پنس سرشانه قیچی زده، ساسون پنس کنفرماسیون را به پنس سرشانه انتقال می دهیم.
چه موقع امتحان کنفرماسیون انجام می دهیم؟ هر وقت مقدار کنفرماسیون از ۵ سانت که حد مجاز کنفرماسیون است بیشتر شود امتحان کنفرماسیون انجام می دهیم.
چگونه حلقه ها را میزان می کنیم؟ سرشانه بالاتنه پشت جلو را به هم می چسبانیم و از زیر حلقه جلو به زیر حلقه پشت خطی وصل می کنیم. این خط را نصف کرده به سرشانه قسمت یقه وصل می کنیم این خط از هر کجا گذشت سرشانه اصلی می باشد. بقیه در قسمت درس توضیح داده شده.
در باسن کوچکتر از سینه چه می کنیم؟ سینه و باسن را به یک اندازه می کشیم (به اندازه سینه) اختلاف آن را از نوک ساسون بزرگ پشت و جلو می بندیم.
در افرادی که سینه برجسته تر از باسن می باشد در جلو بالاتنه ترک سینه ۲ سانت اضافه می کنیم.
در افرادی که سینه بزرگ خارج از اندازه دارند به طول و عرض الگو اضافه می شود.
در گردن کوتاه و گوشت آلود: برای اینکه کیس دور گردن برطرف شود حلقه دور گردن را دور تا دور به یک نسبت گشاد می کنیم
در افرادی که پشت برآمده دارند (خمیدگی- قوز- وتاژ) الگوی پشت چه تغییری پیدا می کند؟ هر موقع اختلاف از ۷ سانت بیشتر بود ما فقط ۷ سانت مجاز از خط گردن بالا می رویم و باقیمانده که ۱ تا ۲ سانتی متر می باشد به خط کارور از طرف درز پشت به طرف حلقه او زمان می دهیم، حلقه آستین کمی بسته می شود اگر اختلاف بیشتر از ۲ سانتی متر بود، در خط پشت دواوازمان ایجاد می کنیم یکی روی خط کارور و یکی هم بین خط کارور و خط گردن
لکه شیر: چربی شیر با اتر و الکل حل و کازئین با آمونیاک رقیق و لاکتوز با آب مرتفع می شود
لکه خون: لکه تازه را باآب سرد و صابون بشوئید در صورت لزوم اسید تارتاریک به کار برید ولی در لکه های کهنه خون باید در محلول اگزالات دو پتاس ۲۰% شسته و بعد با آب گرم بشوئید.
لکه دوده: با محلول اسید تارتاریک ۲۰% بمالید از آب غوره هم می شود استفاده کرد
لکه گل و ادرار: برای برطرف کردن لکه از پارچه های سفید اول اسید کلریدریک رقیق بمالید بعد اب اکسیژنه بزنید در پارچه های رنگی قدری آمونیاک زده و بعد با پنبه آغشته به بی اگزاد دوپتاس محلول ۲۰% با ملایمت روی لکه بمالید و پس از آن آب خالص بشوئید.
لکه آبجو و شراب سرخ: پربرات دو سود آب اکسیژنه به کار ببرید.
برطرف کردن لکه آب از پارچه مخمل و ابریشم به وسیله بخار آب.
لکه زنگ فلزات: نخست محلول خیلی غلیظ اگزالادوپتاسیم یا اسید سیتریک زده و با آب خالص بشوئید.
لکه ید: محلول آمونیاک کال ۱۰% یا تیوسولفات دو سدیم مرطوب کنید.
لکه مرکب: اکثر لکه های مرکب را گلیسیرین از بین می یرد و رنگ مدادهای غیرجوهری را با مداد پاک کن پاک کرده و با الکل تمیز کرده با آب ژاول
لکه کاکائو و قهوه و چای: بهترین روش لکه را در آب نمک شسته و بعد با آب خالص بشوئید. آب اکسیژنه در سفید کردن لکه مؤثر است در این نوع لکه ها اصلاً صابون به کار نبرید رنگ لکه را ثابت می کند.
لکه کلروفیل و لکه گیاهی: لکه تازه با الکل و لکه کهنه با پربرات دو سود با محلول آب اکسیژنه آمونیاک کال
لکه میوه جات: با محلول سولفید دو سود که کمی اسید کلرید ریک داشته باشد سپس با آب بشوئید.
لکه قلیائی: لکه را با اسید استیک پاک کرده بعد با آب چند بار بشوئید.
لکه اسید: آمونیاک ۱۰% یا سود ۱۰% زده بهد با آب خالص خوب بشوئید.
لکه زردی با اتوی داغ: محل سوختگی را با پارچه زبری بمالید بعد آب اکسیژنه یا آب ژاول به کار برید.
لکه زردی عرق و رژ لب: با آب کسیژنه با پربرات دوسود برطرف می شود.
فراموش نکنید که تمام موارد لکه گیری کاغذ آب خشک کن زیر پارچه قرار دهید.
لکه واکس: با آب و صابون می شوئیم لکه اش را با دستور جوهر پاک می کنیم.
لکه گوشت و تخم مرغ: با آب سرد به وسیله اسفنج بشوئید بعد با آب و صابون بشوئید.
لکه رنگ مو: ابتدا پارچه را در محلول ۱۰% هیدروسولفور دو سود پاک می کنیم.
لکه گوشت و تخم مرغ روی پارچه نخی: با آب سرد تتراکلرید کربن
راسته های الگو در چه مواردی به کار می رود؟ برای آنکه پاترون بالاتنه را برای گذاردن روی متقال و دوختن قرینه سازی آماده کنیم خطوط راسته را در روی پاترون بالاتنه مشخص می کنیم.
طرز تهیه پاترون تیپ: از الگوی کنترل شده استفاده می کنیم در قسمت پشت و جلو پنس های سرشانه و زیر سینه و در قسمت پشت ساسون پشت را قیچی زده بالاتنه پشت در جلو به چهار قسمت تقسیم می شود برای دوخت و قرینه سازی الگو از پارچه متقال سفید استفاده می کنیم و به طور عمودی قسمتهای جدا شده پاترون را به فاصله های معین روی متقال قرار داده و می بریم در این قسمت متقال قرینه سازی شده به چهار قسمت بریده می شود. تمام خطوط الگو روی متقال منتقل شده و روی بدن کنترل می شود تا تمام خطوط بدن و الگو با هم مقایسه و الگوی بدون پرو آماده گردد. پارچه هایی که سنجاق روی آنها اثر می گذارد و لباس عروس سفید می باشد تهیه پاترون تیپ الزامی می باشد.
در چه مواقعی از پاترون تیپ استفاده می کنیم؟ در پارچه هایی که رد سوزن رویش می ماند و لباس عروس
چینهای تزئینی: برای تهیه چینهای تزئینی روی لباس به دو طریق عمل می شود اول قسمت برش که چین در وسط دوخت قرار می گیرد را اندازه گرفته، سه برابر محل برش را از راسته پارچه به عرض دلخواه می بریم و زیر قسمت برش وسط درز قرار می دهیم نوع دوم چینها را به حالت کلوش بریده و در بعضی موارد دو چین کلوش را کنار هم قرار می دهیم اولی ۱ سانتی متر و در وسط برش به حالت کلوش در دور گردن به سجاف زیر پا به وسیله متری دوخته می شود.
اصول دوخت چینهای تزئینی: ؟؟ دوزی، کش دوزی (لانه زنبوری یا چین زنبوری) برای دخت این نوع چینهای تزئینی سه برابر اندازه معمولی پارچه لازم است و به اشکال مختلف می توان این نوع کاردستی را در سر شانه با بالاتنه یا کمر لباس استفاده کنیم.
برای لباس عروس از چه پارچه ای استفاده می شود؟ تور، دانتل، ساتن، حریر، تافته
لباس عروس بیشتر چه مدلی می باشد؟ بیشتر به صورت بلند و در بعضی مواقع پشت بلندتر از جلو دامن می باشد دامنها به صورت چینهای زیاد و یا کلوش چین دار و در زیر دامن از ژپن های آهاردار و یا فنر در آستر دامن استفاده می شود.
ساسون چیست؟ تزئینات مثلثی شکل است که روی بدن زیادی پارچه را می گیرد تا بهتر اندازه پوشنده آن شود یا به عبارت دیگر برای برجستگی های بدن فضا ایجاد می کند.
تاک یا نرور- یا رگه دوزی: به این ترتیب دوخته میشود که پارچه را دولا می کنیم و به فاصله معینی و دلخواه روی پارچه به باریکی ۵/۰ تا ۲ میلی متر در یک امتداد می دوزیم.
اختلاف عمده تاک و ساسون: ساسون کم کم به یک طرف یا نقطه باریک می شود، تاک در یک خط مستقیم دوخته می شود.
بالاتنه پشت چند عدد ساسون دارد؟ ۲ عدد
بالاتنه جلو چند عدد ساسون دارد؟ ۳ عدد
گشادی یقه جلو چگونه به دست می آید؟ ۶/۱ دور گردن + ۵/۰
در بالاتنه چند خط افقی وجود دارد؟ ۶ عدد
قرینه سازی به وسیله کوک شل و قرینه سازی (کپی) در مبحث خیاطی دو نوع قرینه سازی در ابتدای کار معمول است قرینه سازی به وسیله کوک شل (؟؟) معمول تر است بدین ترتیب که اطراف بریده شده که الگو روی آن قرار دارد کوک شل می کنیم. قرینه سازی به وسیله کاربن صحیح انجام نمی شود و در پارچه های لطیف هم در اثر به کار بردن کپی دچار ضایعه و آلوده سازی می شود.
در پارچه های ضخیم ساسون را به چه صورت اتو می کنیم؟ وسط ساسون را قیچی می زنیم و لایش را مثل درز باز کرده اتو می زنیم.
درزهای صاف را با میز اتوی صاف اتو می زنیم
درزهای منحنی را روی بالشتک اتو می زنیم
انواع اتو: زغالی، برقی، بخار
انواع چرخ: دستی، پائی، برقی، صنعتی
متر دوزی و نوار دوزی روی لباس: برای تهیه نوار یا متری از پارچه اریب استفاده می شود پارچه را به حالت سه گوش تا زده پهنای دلخواه نوار یا متری را درمی آوریم در صورتی که متری برای تزئین لباس استفاده شود وسط نوار نخ پرک، شنگوله با کش قیطانی اضافه می کنیم که به حالت برجسته قرار گیرد.
تهیه بندینک: ابتدا از اریب پارچه به عرض ۳ سانتی متر و به طول مقداری که جهت بندینک یا نوار متری احتیاج داریم می بریم سپس پارچه را تا کرده به فاصله ۵/۰ سانتی متر از تای پارچه را چرخ می کنیم در موقع چرخ کردن نوار را به سمت خود بکشید تا به آهستگی از زیر پایه چرخ رد شود در غیر این صورت به مجرد کشیدن نوار شلال چرخ پاره می شود برای به رو برگردانیدن نوار، سوزن در پشت انتخاب کنید و آن را توسط نخی با دوام نخ کنید یکی دو نوار بدوزید تا محکم شود. آنگاه ته سوزن را وارد نوار کنید تدریجاً نوار را به طرف رو برگردانید.

    نور یکی از مهم¬ترین عوامل کیفیت، پویایی و سرزندگی آثارگرافیکی  است و از نظر مفاهیم کیفی و نمادین و نیز از نظر کارکرد عملی از جایگاه ویژه¬ای در رشته برخوردار است. بی¬جهت نیست که لوکوربوزیه در کتاب «به¬ سوی یک معماری نوین» می¬نویسد: «معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه احجام ترکیب¬شده زیر نور می-باشد. چشمان ما تربیت شده¬اند که فرم¬ها را زیر نور ببینند. سایه و روشن است که این فرم¬ها را آشکار می¬سازد.» اگرچه اولین وظیفه نور روشن کردن فضا و فرم¬های ساختمانی است، با این¬حال نور، چه طبیعی و چه مصنوعی، علاوه بر این کارکرد اصلی خویش، می¬تواند نبوغ معمارانه را برجسته¬تر نماید، اشتباهات را بپوشاند و پنهان کند، توجه بیننده را جلب نماید و یا اینکه باعث شود مکانی مقدس یا امن به نظر برسد. فناوری¬های جدید نورپردازی، ابزارهایی در خدمت نورپردازی معماری هستند که در سال¬های اخیر مورد توجه طراحان بسیاری در اقصی¬نقاط جهان قرار گرفته¬اند.
                                                  
ویژگی های LED ها
عمر بی نهایت ، آنها را به یک گزینه کاملاً بی¬عیب ¬و ¬نقص، جهت نورپردازی در محل¬هایی که تعمیر و نگهداری لوازم و تأسیسات در آنها دشوار است، تبدیل می¬کند. بر این اساس است که Paul Gregory، مدیر Focus Lighting در نیویورک، برای نورپردازی برخی قسمت¬های هتل جدید Semiramis در آتن یونان، از جمله نواحی که کاربرد انواع دیگر لامپ¬ها در آنجا به دلیل محدودیت فضا دشوار و غیرممکن می¬باشد، به استفاده از LEDها روی آورده است.  و ، همکار او، با آگاهی و اطمینان کامل LEDها را برای این پروژه انتخاب کرده¬اند، چرا که چهار سال قبل برای نورپردازی رستوران Morimoto در فیلادلفیا نیز از LEDها استفاده کرده بودند و به گفته خودشان هزینه نگهداری آنها در طول این مدت بی¬نهایت پایین بوده و هنوز به خوبی کار می¬کنند.
    
با این که شدت کلی خروجی از منابع  LED موجود پایین است، اما LEDهای بسیار روشنی نیز، برای استفاده در فضاهای کوچک از قبیل جعبه¬های نمایش یا فضاهای محصور، وجود دارند. همچنین LEDها برای کاربرد در سطوح واقع در هوای آزاد، مثل پله¬ها و کف¬¬ها، یک محصول کاملاً ایده¬آل هستند، زیرا فناوری آنها بگونه¬ای است که در طیف وسیعی از دماها کارآیی خود را حفظ می¬کنند، بر خلاف فلورسنت¬ها که در سرما به خوبی کار نمی¬کنند و نیز بر خلاف لامپ¬های HID که در سرما سریع روشن یا خاموش نمی¬شوند. از طرف دیگر چون LEDها برق کمی مصرف می¬کنند، می-توانند با استفاده از نور خورشید و یا باتری نیز کار کنند که این ویژگی آنها را برای استفاده در محل¬هایی که تأمین پیوسته و لاینقطع روشنایی در آنجا از اهمیت خاصی برخوردار است، به یک محصول کاملاً مناسب تبدیل می¬کند. با توجه به همین ویژگی، Erco Lighting که اخیراً به تولید محصولات کاربردی مبتنی بر فناوری LED روی آورده، لوازم روشنایی خاصی برای راهنمایی و تعیین موقعیت به بازار عرضه کرده است که به عنوان چراغ¬های راهنما در راه¬ها و نیز چراغ¬های ایمنی در ورودی¬ها و پله¬ها مورد استفاده قرار می¬گیرند.
از آنجایی که دیوت های نوری تابش گرمایی ندارند، در محیط¬هایی که گرما ممکن است به برخی اشیاء نورپردازی شده، همچون آثار هنری یا شکلات، آسیب برساند، کارآیی خوبی از خود نشان می¬دهند. به همین علت در لامپ¬های مورد استفاده در محیط-های کاری نیز کم¬کم از این فناوری بهره جسته می¬شود، چون عموماً در این محیط¬ها کاربران کاملاً نزدیک به منبع نوری هستند و در نتیجه ممکن است دچار سوختگی شوند. لامپ Arketto که در سال ۲۰۰۴ توسط Luxo به بازار عرضه شد، طبق ادعای سازنده، تقریباً گرمای محسوسی تولید نمی¬کند و دارای طول عمر ۵۰۰۰۰ ساعت است. البته از دیدگاه Benya، «اینکه LEDها به هیچ¬وجه گرمایی تولید    گرمایی تابش نمی¬کند یک تصور غلط است  نمی¬کنند،. وقتی یک LED ، در واقع به این معنی است که نمی¬تواند خود را به این طریق خنک کند، اما همان¬طور که می¬دانیم، بایستی گرما از منبع نور به بیرون هدایت شود و هر چه قدرت روشنایی لامپ بیشتر باشد، مشکل گرمای ناشی از آن بغرنج¬تر خواهد بود.» او خاطرنشان می¬کند، خنک نشدن منبع نوری LED، تأثیرات منفی بر شدت نور خروجی و طول عمر لامپ می¬گذارد، در نتیجه اگر بتوان این مشکل را حل کرد، LEDها کاربردهای معمارانه استانداردتری خواهند یافت.

 

استفاده از  LEDها در تبلیغات
متداول¬ترین کاربرددیونت  ها، تغییر رنگ زمینه صحنه¬ها و همچنین استفاده به عنوان عناصر و جزئیات تزئینی در محیط¬های¬ بزرگ و وسیع است ، طراح نورپردازی و مدیر Benya Lighting Design در Tigard، Oregon که اخیراً مشغول طراحی و اجرای منظره آسمان نیمه¬شب برای اتاق MRI یک بیمارستان، با استفاده از LEDهای آبی¬رنگ است، می¬گوید: «من اگر در کارم به یک رنگ اشباع¬شده نیاز داشته باشم، به استفاده از LEDها روی می¬آورم.» Ken Douglas، طراح نورپردازی و مدیر Illumination Arts در نیوجرسی، نیز مشغول طراحی و اجرای منابع توکار نور در نمای تاریک ساختمانی ساخته¬شده از آجر قرمز است که شب¬ها جلوه و ابهت¬اش را به دلیل فقدان نورپردازی مناسب از دست می¬دهد. او می¬گوید: «ما در طرح¬هایمان از LEDها بیشتر یا به عنوان یک عنصر زیبایی¬شناسانه فرعی و به اصطلاح چاشنی کار، و یا به عنوان یک عنصر اصلی و کاملاً برجسته استفاده می¬کنیم.»
 
کار این ساختمان بتنی متعلق به دهه ۱۹۷۰ که سبک معماری آن را نمی¬توان در یکی از طبقه¬بندی¬های مشخص جای داد، پشت لایه¬ای متشکل از ۴۳۳۰ دیسک شیشه¬ای یخ¬زده که با همین تعداد LED پوشش داده شده، پنهان گشته است. هر دیسک همچون یک پیکسل بسیار بزرگ عمل می¬کند و در نتیجه ساختمان به یک صفحه نمایش بزرگ تبدیل می¬شود.

در عصر حاضر از انوع طراحی نوری برای ایجاد روشنایی روزمره استفاده می شود که قسمتی از این طراحی نوری در اختیار طراحان گرافیک قرار گرفته است.
    امروزه نور در زمنیه ی گرافیک چنان تنوعی یافته است که کمتر کسی را می توان یافت که برای تبلیغات محیطی از نور پردازی استفاده نکرده باشد. اما طراحان زیادی هستند که تجربه و آگاهی لازم را در مورد خصوصیات و ویژگی های نور ندارند. این مسئله باعث می شود که ایده های خلاقانه آنها به هنگام استفاده و اجرا جلوه ی واقعی خود را نداشته باشد. بنابر این بهتر است که طراح قبل از شروع نور پردازی با ویژگی های و خصوصیات نور و تجهیزات آن آشنا شود  تا نور بتواند باعث خلق یک اثر هنری شده و جلوه  ی خود را به طور معجزه آسا نشان دهد.
    در این تحقیق سعی شده است که طراحان با نور پردازیها و کاربرد آنها در تبلیغات و استفاده درست از وسایل نور پردازی در جایگاه مناسب با خصوصیات خاص آن آشنا شده و در رشته ی کاری خود حضور مثبت یابند و کارهای نفس به جا گذارند.
 
کلیات تحقیق
 
مقدمه
    همراه با رشد جمعیت و نوآوری های جدید در عرصه علم و صنعت، نیاز به تبلیغات روز به روز افزایش یافته است. و با وجود ظهور تکنولوژی ، قابلیت های متعددی در این زمینه به وجود آمده است.
    انسان همواره در کوشش متعادل ساختن زندگی و طبیعت از طریق خلق آثار هنری بوده است.
    موندریان می گوید : زمانیکه طبیعت و انسان به تعادل برسند هنر از بین خواهد رفت و اصولاً هر چه زمان جلوتر برود، نارسائیها و عدم تعادل اشیاء موجود در طبیعت بیشتر خواهد شد.
    این انسان است که با استفاده از اختیارات خود به طبیعت نظم و هماهنگی می دهد و در آن تنوع ، تعادل و انگیزه ایجاد می کند. مثلاً وقتی تابش یک نور یا یک رنگ انسان را متاثر می سازد احساس او را بر می انگیزد و او را دگرگون می کند. این دگرگونی هم می تواند جنبه مثبت داشته باشد و هم منفی.
    او می تواند نورها و رنگهایی را انتخای کند که مطابق امیال و سلایق او باشد و بدینوسیله یک تعادل و توازن در طبیعت به وجود آورد. تا به این تعادل و توازن تضادهای منفی طبیعتی را بالان دهد تا انسان راحت زندگی کند، و در زندگی خود احساس آرامش نماید.
    فرض کنید در نور پردازی یا نقاشی فضای یک بیمارستان از یک نور یا رنگ غلط و منفی استفاده شود. طبعاً نمی توان در چنین جایی انتظار بهبودی و سلامت بیماران را داشت.
    امروز طراحان با استفاده از وسایل و طراحی نور پردازی ، آثار خود را به نتیجه مطلوب می رسانند و به آنها جلوه خاص می بخشند.
بطور کلی نورپردازی در عصر حاضر در گرافیک محیطی از اهیمت خاص برخوردار است و شرکت های سازنده تجهیزات آن در پی رقابت با یکدیگر هستند و هر روز کالای جدیدی را به بازار عرضه می کنند، که یک طراح باید با ویژگی هر یک از اینها آشنا شود.
در این تحقیق طراح می تواند ضمن آشنایی با جنبه های فیزیکی و روانشناختی نور، با نور پردازی متداول و تجهیزات آن آشنا شود و بادرک ضرورت یادگیری به سراغ آن برود.
 
بیان موضوع
    نور و پرتو های آن از ویژگی های بسیار بالایی برخوردار هستند. که از این ویژگی می توان در نور پردازی داخلی یا خارجی، یک ساختمان، یک خیابان یا یک شهر استفاده کرد.
نور از دو جنبه مورد بررسی قرار می گیرد:
جنبه فیزیکی و جنبه روانشناختی
    در جنبه فیزیکی نور می توان با خصوصیات نور و پرتوهای آن آشنا شد و عکس العمل پرتوها را مورد بررسی قرار داد. و دانستن این موضع که نور بر خط مستقیم حرکت می کند، ویژگی مهمی است که می تواند به طراحی کمک زیادی بکند.
    و اما جنبه روانشناختی؛ نور را از نظر تاثیر آن بر روی جسم و روح انسان و اثراتی که یک نور می توان داشته باشد مورد تحقیق قرار می گیرد.
    استفاده از تکنولوژی جدید باعث رشد روز افزون کالاها و محصولات نور پردازی شده است.
    استفاده از انواع لامپ ها، پرژکتورها، فناوری جدید ودیو پروژکتورها، LED , LCD ها باعث شد در تبلیغات محیطی تحول بسیار زیادی پیش بیاید ، یک طراح گرافیک باید خصوصیات آنها را بشناسد و از آنها در جایگاه ویژه کار خود استفاده نماید.
 
اهداف تحقیق
هدف از ارائه این تحقیق :
–    آشنایی با ویژگی های نور.
–    تاثیرات روانشناختی نور بر روی انسان.
–    منابع نور طبیعی و مصنوعی.
–    طراحی صحیح نور پردازی در مکان های خاص.
–    آشنایی با وسایل و تجهیزات نور پردازی.
–    کاربرد آنها در تبلیغات محیطی.
–    استفاده درست و مناسب از وسایل و تجهیزات نور پردازی در جایگاه مناسب.

 

اهمیت و ضرورت  موضوع
    شناخت خصوصیا ت فیزیکی و روانشناختی نور و همچنین استفاده از تجهیزات آن در عصر حاضر از اهیمت و ضرورت خاصی برخوردار است، زیرا شناخت هر یک از این خصوصیات و استفاده صحیح و به جا باعث می شود در ارزش و کیفیت کار ما اثر گذار باشد، این مسئله باعث می شود که طراح در اجرای طراحهای خود با در نظر  گیری همه جوانب به کار خود بپردازد.

تعریف اصطلاحات و واژه ها
Dpi : تعداد نقاط جوهر بر هر اینچ
Matrix یا ماتریس، یک شبکه ساده برای تامین شارژ پیکسل های موجود روی نمایشگر
LCD:liquid crystal display
LED: light emitting diodes
DLP:digital light proeessing

پیشینه تحقیق
 
  نور و انواع آن
نور منبع اصلی حجم است . به طوریکه سطوح یک بعدی را می توان بوسیله سایه روشن کردن سه بعدی کرد . حتی احجامی را که به صورت برجسته هستند برجسته تر نشان داد و به آنها حالت سه بعدی قویتری داد . به عبارت دیگر منبع اصلی تمام احجام موجود در طبیعت نور است . و حتی سطوح تک بعدی را نیز می توان به وسیله نور سه بعدی نشان داد .
 آیا می دانید نور خورشید حدود چهار هزار برابر بیشتر از نور ماه می باشد و حدود یک میلیون برابر بیشتر از نور یک ستاره ء با نور خیلی زیاد است ؟ در هنگام غروب آفتاب به علت نور کمی که در فضا وجود دارد یک غمی در انسان بوجود می آید ، انگار چیزی را از دست می دهد .
 اگر منبع نور نزدیک شئ ای قرار بگیرد سایه های عمیقی در شئ ایجاد می شود . اگر این فاصله دورتر شود آن تونالیته و ارزشهای رنگی کمتر است و حالت سایه روسنها بیشتر است.
 در کارهای گرافیکی بیشتر از دو رنگ متضاد سیاه و سفید استفاده می شود .اما اگر خواسته باشیم این تضاد را کمتر کنیم از حالتهای مختلف رنگ خاکستری استفاده می کنیم. تأثیر نور بر سطح نرم ، شفاف و براق کاملاً متفاوت است . به عنوان مثال سطوح براق نور را منعکس می کنند و سطوح خشن این حالت را ندارد . اصولاً خشونت بافتهای خشن مثل گونی ، درخشندگی را تعدیل و کاهش می دهد . در مواقعی که در یک اثر هنری کنتراسها زیاد هستند این نور و سایه یک حالت دراماتیک در آثار هنری به وجود می آورد .
در تئوری، نور خورشید و نور لامپ الکتریکی هر دو به یک جور حرکت می کنند:  با خطوطی مستقیم و از منبع خود ساطع می شوند. اما نور طبیعی از فاصله ای بسیار دورتر از نور مصنوعی به ما می رسد. خورشید میلیون ها مایل با مدل فاصله دارد در حالیکه لامپ الکتریکی چند متر بیشتر از آن فاصله ندارد.
با توجه به این حقیقت ما می توانیم بگوییم که:
۱-    رشته های نور طبیعی به صورت موازی با هم حرکت می کنند.
۲-    رشته های نور مصنوعی به صورت شعاعی حرکت می کنند.
به همین دلیل شکل سایه ها در نور طبیعی و نور مصنوعی با هم تفاوت دارند.

زاویه دید ما از مدل به ما می گوید که شکل سایه تحت تأثیر پرسپکتیو تغییر می کند. این تغییر پرسپکتیوی را پرسپکتیو سایه می نامند.
در پایین صفحه ما می توانیم یک صحنه را از زوایای مختلفی ببینیم. ابتدا از زاویه دید بالا به مدل نگاه می کنیم، ما سایه ها را تقریباً تخت می بینیم و اینها دیگر تحت تأثیر پرسپکتیو قرار نمی گیرند .در دومی با نزدیک شدن دید به سطحی که مدل روی آن قرار دارد سایه ها کوچکتر به نظر می رسند و میل پیدا می کنند که باریک شوند زیرا به پرسپکتیو می روند.

     شکل ۱- پرسپکتیو سایه
تأثیرات نور :
نور یکی از مهمترین عناصر بصری است . بسیاری از طراحان و معماران در طرحهای خود سعی در استفاده بهینه از منابع نور و نحوه تابش آن دارند .حتی در خرید و فروش منازل مسکونی نیز جهت تابش نور یک عامل بسیار مهم در قیمت خانه محسوب می شود . زیرا روشن بودن اتاق ، شادی و نشاط آورده و کم بودن نور حالت غم و در خود فرو رفتن و افسردگی می آورد .
     در بررسی آثار هنری نیز به خوبی مشهود است که نور بیشترین حس را در آثار هنری ایجاد می کند . اوج احساسات عاطفی هنرمندان به وسیله نور به تصویر کشیده شده است . مثلاً آنها برای نشان دادن حالتهای غم یا شادی در عضلات صورت انسان از جمله تابش نور بهره می گیرند . همچنین هنرمندان برای اینکه حجم اشیاء را نشان دهند و از حالت یک بعدی اشیاء به طبیعت اصلی آنها که دارای بعد و فرم است بروند، از وجود جنبه های مختلف نور بهره می برند . به عنوان مثال وقتی نور به صورت سطح به احجام کروی تابانده شود مسطح به نظر می رسند .
     با کمی دقت در اطراف می توانید احجام و فرمهای بسیار زیادی را بیابید که به علت نور پردازی غلط و یا قرار گرفتن در جای نا مناسب زیبایی آنها به چشم نمی آید . زیرا نور پردازی نا مناسب ، زیبایی را از بین برده و بافت ها را مسطح نشان می دهد . در حالیکه نور پردازی مناسب باعث می شود احجام سه بعدی به نظر برسند و نیز سه رنگ مختلف در این ابعاد به وجود آید و بافت ها نیز زیباتر به نظر می آید حتی وقتی حجم مورد نظر یک رنگ واحد یا یک بافت واحد داشته باشد . یکی از پایه گذاران سبک کلاسیک رامبراند بوده است که روی مبحث نور و تأثیرات آن بر سوژه تحقیقات زیادی انجام داده است.

تأثیر نور بر روی جسم انسان:
یکی از دانشمندان که در زمینه نور تحقیقات بسیار کرده ، یک نظریه ای دارد که می گوید :
نور در زندگی بشر نه تنها منبع روشنایی بلکه یک نیروی فیزیکی قدرتمند است که بر بسیاری از تزیینات داخلی یا ترکیبات داخلی بعضی از فعالیت های متابولیک مثل تولید مثل و حیات سلولها و دست آخر حتی بر ریتم زندگی تأثیر می گذارد . نور همه جا یافت می شود و اگرچه کاملاً بی خطر نیست اما قابل کنترل است .
نوردر ماهیچه های بدن انسان تغییراتی به وجود می آورد . نور مادون قرمز به درون بافتهای بدن رسوخ می کند . نورها دارای انواع مختلفی هستند . امروزه با استفاده از اشعه ایکس و عمل پرتو نگاری می توان ارزیابی تغییرات درون بدن را بررسی و ارزیابی نمود . نور ماوراء بنفش فقط به صورت سطحی برروی پوست تأثیر می گذارد . اگر چه تأثیرات آن بسیار حیاتی است . نابینایان تأثیرات نور را بیشتر از طریق پوست درک می کنند . نور حتی گاهی از طریق جمجمه به مغز نیز نفوذ می کند . اگر شدت نور مرئی به حد کانونی قوی باشد می تواند از پوست ، بافتهای زیر پوستی، ماهیچه ها و حتی اندامهای داخلی عبور کند . این قمست به چند مورد از تأثیرات مستقیم و قابل درک نور بر بدن انسان اشاره ای می کنیم .
فرض کنید اگر یک چراغ مطالعه ای به صورت مستقیم به چشم انسان بتابد به ویژه به هنگام مطالعه خستگی و ناراحتی ایجاد می نماید . منبع نور در هنگام مطالعه باید از پشت میز یا بر روی سطح میز تابانده شود و جهت نور مخالف جهت حرکت و سمت داشته باشد . در دیگر فعالیتهای داخلی بدن نیز مانند پخت و پز ، جهت تابش نور و قرارگیری منبع آن از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد . در اینجا نور نباید از پشت سر به سطح بتابد .
با حرکت منابع نوری می توان تضادهای بسیار جالبی در چیدمان داخلی خانه ایجاد کرد . معمولاً برای تشدید ابعاد یک شئ می توان از یک فریم یا قاب ، با نور موضعی به حالت استوانه ای استفاده کرد . نور پردازیهایی که تضادهای شدید ایجاد می کنند باعث خمیدگی و ناراحتی چشم می شود . در صورت وجود نور طبیعی حدالامکان از نورهای مصنوعی استفاده نکنید .
     زیبایی یک اثر هنری در نتیجه ترکیب عناصر مختلف شکل گرفته است . به گونه ای که جدا نمودن هر یک از آنها موجب تخریب اثر می شود . شناخت و آگاهی انسان از طبیعت مدیون شناخت وجود نور است . نور عاملی است که باعث شناخت و رویت اجسام در طبیعت می گردد . بدون نور زندگی وجود نخواهد داشت.
نور تأثیر بسزایی در سلامتی و رشد و نمو انسان دارد . امروزه در علوم پزشکی برای بیماران از نور و تشعشعات نوری استفاده می کنند .

ارزش و زیبایی نور :
یک اثر هنری را زمانی می توان زیبا دانست که در آن مجموعه عناصر با هم به صورت مطلوبی ترکیب شده باشند . مجموعه عناصر یعنی عناصر تجسمی و عناصر بصری . این عناصر راباید به صورت جزء به جزء جدا از هم مد نظر داشت  و این اجزاء در نهایت کل را بوجود می آورند وباعث ایجادوحدت در فضا می شوند . بنابراین زیبایی تعاریف و معانی مختلفی دارد .   وقتی می خواهیم برای یک محیط نور را طراحی و اجرا کنیم باید نوع کاربری و استفاده فضا را در نظر بگیریم . دقت درکار بری فضا در درجه اول اهمیت قرار دارد . مرحله دوم تعیین منابع نورهای طبیعی آن محیط است . مرحله سوم مشخص کردن و تعیین اشیاء و عناصر چیدمان داخلی فضا است . فرض کنید می خواهید چگونگی نور پردازی اتاق نشیمن را طراحی کنید  از جمله عناصر این اتاق مبلمان موجود در اتاق است که در مورد آن باید به بافت ، رنگ و جنس دقت نمود به طور کلی در مورد عناصر موجود در فضای داخلی باید عوامل جنس ، بافت و رنگ مشخص باشند . به عبارت خلاصه تنوع دیداری اشیاء باید مشخص باشد .
     گاهی تضادها و کنتراسها رااز لحاظ سیاه و سفید بودن یا به عبارت بهتر از لحاظ رنگ بررسی می کنند وگاهی آنها را از لحاظ نوع بافت (مثل نرمی و زبری ) بررسی می کنند . کنتراست ممکن است از لحاظ و تنوع  سادگی مطرح می شود . مجموعه این عناصراست که دست به دست هم می دهند و زیبایی را بوجود می آورند . وقتی انسان این عناصر را به هم ربط می دهد و یک وحدتی بین آنها ایجاد می کند به طوریکه از اجزاء یک کل درست می شود
از انجام این کار لذت می برد و زیبایی را درک می کند . به عنوان مثال وقتی در یک اثر هنری تنوع و پیچیدگی وجود دارد چون نیاز به تفکر بیشتری برای فهم مطلب است ، کار زیباتر به نظر می رسد .
 وقتی کاربرد وسایل و نوع آنها مشخص شد باید بین آنها اولویت بندی نمود . یعنی مشخص می کنیم که کدام وسیله برای ما مهمتر از بقیه می باشد و همین طور تا آخر.
هرچه ابعاد یک شکل بزرگتر باشد فرم آن نیز زیباتر خواهد بود . جابجایی اشیاء از زوایای مختلف باعث ایجاد بعد در اشیاء شده و باعث می شود اشیاء دو بعدی یا سه بعدی به نظر برسند . البته زمانی یک شیء دو بعدی یا سه بعدی به نظر برسند . البته زمانی یک شیء سه بعدی دیده می شود که رأس آن کاملاً مقابل بیننده باشد و زوایای آن به موازات چشم بیننده نباشد . به طوریکه زوایا از چشم بیننده فرار کنند و به عمق بروند به وسیله نور می توان سه بعدی بودن اشیاء را تقویت یا تضعیف نمود .

منابع روشنایی
خورشید منبع روشنایی است . در خانه بوسیله پنجره از این منابع نوری بهره مند یم شویم . دومین منبع نور پس از خورشید آتش می باشد از انواع وسایل قدیمی می توان از پیه سوز ، شمعدان ، چلچراغ اشاره کرد . پس از کشف نیروی برق توسط ادیسون روشنایی برق جایگزین وسایل قدیمی شد . امروزه انواع وسایل روشنایی ، مانند لوسترهای متنوع سقفی و دیواری – لامپ های شمعی – چراغ های ثابت سقفی و دیواری که نور را بصورت مخفی پخش می کنند استفاده می شود . 

برای دانستن نکاتی پیرامون تاریخچه دقیق قالی و گلیم بافی باید تا حدی به حدس و گمان اتکا کنیم؛ زیرا پشم ماده ای است که نمی تواند عمر چندین هزار ساله داشته باشد.
بشر در قدیم از پوست حیوانات برای پوشش خود استفاده می کرده، اما کم کم دریافته که این پوست بعد از چندین بار زیر و روشدن می شکند و پشمهای آن می ریزد. پس بمرور آموخت که اگر پوست بوسیله دباغی عمل بیاید دوام آن بیشتر می شود. در واقع نمد مالی اولین تکنیک کار روی پوست بوده است.
بعد از آن بشر اولیه متوجه گلیم بافی می شود. ظرافتهای افزوده شده در گلیم بافی باعث شد که قالیبافی بعنوان یک هنر مسلم ایجاد شود.
قدیمترین قالی شناخته شده که از سیبری شوروی توسط یک هیئت باستان شناسی بدست آمده، قالی « پازیریک» است. این قالی، رنگ آبی سیر دارد و مربوط به سده سوم قبل از میلاد یا ۳۰۰۰ سال پیش است. جالب اینجاست که نحوه بافت آن با تکنیک بافت امروزه تفاوت چندانی ندارد و نقش آن از نقوش هخامنشیان گرفته شده است. قالی قدیمی دیگری نیز در اطراف مغولستان خارجی بدست آمده است. این قالی بعنوان پوشش اسب بکار می رفته و مربوط به دوره هخامنشیان است. این دو قالی هم اکنون در موزه « ارمیتاژ» روسیه نگهداری می شوند. از این دو نمونه که بگذریم، مدرک قدیمترین از پیشینه قالیبافی نداریم  اما مدارک و شواهد معتبر بسیاری بجای مانده که نشانگر وجود هنر قالیبافی در ایران است فرش تاریخی و تا حدی افسانه ای بهارستان یا چهار فصل بهترین گواه این موضوع می باشد، اما هنوز اثری از تکه های این قالی بدست نیامده است. مدرک مستندی نیز در این زمینه نداریم که اطلاعاتی بدهد اما صحبت از قصر حاکمانی با قالیبافی بسیار بلند و افسانه ای است که بعنوان پرده و گزیرانداز از مورد استفاده قرار می گرفته اند در اواخر دوره تیموریان و اوایل سلسله صفوی هنر قالیبافی در ایران بسیار بارز و مشخص می شود. فرش بافته شده برای مقبره شیخ صفی از نظر کیفیت رنگ و تکنیک بافت بسیار بالاست و هم اکنون در موزه « ویکتوریا و آلبرت» لندن نگهداری می شود . در موزه فرش ایران نیز نمونه هایی از قالیبافی دوره قاجار با قدمتی نزدیک به ۲۰۰ سال وجود دارد. برای دیدن نمونه های بافته شده در دوران سلجوقی و زندیه باید سری به موزه های اروپا زد. برای بررسی قالیبافی دوره تیموری باید به شهرهای سمرقند و بخارا رفت و در موزه های این دو شهر به جستجو پرداخت. در مورد طراحان قدیمترین قالیهای شناخته شده اطلاعی در دست نیست همچنین از نحوه ساخت رنگ و رنگ آمیزی آنها نیز شواهدی بدست نیامده است. تکنولوژی بافت فرش از قرون گذشته تا بحال دگرگونی چندانی نداشته است، بطوری که می توان گفت، از نظر فرم حتی در ابزار هم تغییر چندانی بوجود نیامده اما اسم ابزار عوض شده است.

 

مواد و مصالح قالیبافی
برای بافت قالی از پشم بز بدلیل زبر بودن زیاد استفاده نمی کنند به همین علت از پشم گوسفند که عموما در نژادهای مخصوص پرورش داده می شود استفاده می گردد. پشم اگر سفید باشد رنگ مورد نظر رابهتر به خود جذب می کند بنابراین می توان قبل از « رنگرزی » پشم رنگین را « رنگ زدایی » کرد.
۱٫    پشم: رشته هایی خشن، صاف، استخوانی و کلا زبر است که از گوسفند بدست می آید.
۲٫    کرک رشته موهایی نرم و نازک است که حالت مجعد و فنری دارد و عموما از زیر بغل و سینه گوسفند بدست می آید.
از گوسفندان ایران کرک کمی می توان بدست آورد.
ظریفترین پشم، برای بافت پارچه های کشمیر و ماهوت بکار می رود و پشمی که برای بافتن طنابهای پشمی استفاده می شود خشن ترین پشم است قطر پشم کشمیر سه میلیمتر است و در عین حال بسیار گرم و محکم و سبک است.
پشم و کرک بنوبه خود از نظر کیفیت به چند قسمت تقسیم می شوند. میزان خوبی و بدی پشم را در کارخانه با شماره بندی مشخص می کنند. البته لازم به تذکر است که روش شماره بندی تا دوره قاجار در ایران مرسوم نبوده اما بعدا  بدلیل ارتباط این صنعت با محافل جهانی کدهای کارخانجات خارجی وارد ایران گردیده است کارخانجات این کدها را پس از انجام آزمایشها و پژوهشهای لازم انتخاب کرده اند.
شماره های پشم از ۸ شروع می شود که این عدد نمایانگر کلفت ترین پشم است و بتدریج هر چه جلو می رویم پشم نازکتر می شود تا اینکه به پشم شماره ۲۴ می رسیم که نازکترین پشم است. شماره ها بدین قرارند:
۲۴، ۲۲، ۲۰، ۱۸، ۱۶، ۱۴، ۱۲، ۱۰، ۸
شماره های کرک عبارتند از:
۴۱ لا ، ۴۸ لای دولا، ۲۸ لای دولا
جدیدا کارخانه نساجی کاشان کرکی تولید می کند که به آن ۶ لا می گویند و مطابق با کرک ۲۸ لای دولا است.
۳٫    نخ: یکی دیگر از مصالح قالیبافی است که از پنبه بدست می آید. نخ را نیز نظیر پشم شماره گذاری می کنند و شماره های آن بقرار زیر است:
۲۴ لا، ۲ لا ۱۸ لا ، ۱۵ لا ، ۱۲ لا ، ۹ لا  
قابل توجه است که در مورد نخ، شماره ها از کلفت ترین بسوی نازکترین نخ سیر می کند بطوری که از این نظر برعکس شماره پشم است. در قدیم که کارخانه های مخصوص تابیدن نخ وجود نداشت نخ را با دوک نخ ریسی می تابیدند. برای شناخت سابقه نخ ریسی نخست باید به نقاشیهای روی تابوت و مقایر فراعنه رجوع کنیم.
در یکی از این نقاشیها که زندگی روزمره فرعون و اطرافیان را نشان می دهد به یک چرخ ریسندگی برمی خوریم .
پس نتیجه می گیریم که چرخ ریسندگی از حدود ۵۰۰۰ سال پیش وجود داشته و تا کنون نیز تغییر زیادی نکرده است.
به نخهای نوع اعلا « چله » می گویند. لازم به توضیح است که قبلا نخ نازکتر از ۹ لا هم وجود داشته این نوع نخ ( ۶لا) از کشورهای خارجی راهی بازار ایران می شده است. الان بجای نخ ۶ لا از ابریشم استفاده می کنند.
اگر در چله کشی از نخ  نازکتر از ۹ لا استفاده شود نخها ممکن است بر اثر کوچکترین فشار پاره شوند.
۴٫    ابریشم: الیافی نرم، شفاف، ظریف و محکم است که از کرم ابریشم بدست می آید و از آن در بافت قالیهای بسیار نفیس استفاده می شود.
شناخت قالی
بدلالیلی که در زیر می آید قالی کرک بافت ، بهتر از قالی پشم بافت است.
۱٫    کرکها بعلت مجعد بودن بهتر به هم تابیده می شوند ولی وقتی پشمها چند لا شوند کاملا به یکدیگر نمی تابند.
۲٫    کرک چون باریکتر از پشم است رنگ را تا اعماق خود می پذیرید و برای مدتهای مدید آن را حفظ می کند ولی پشم پس ار مدتی تحت عواملی همچون نور آثار جوی و غیره رنگ خود را از دست می دهد.
۳٫    دوام کرک بیش از پشم است و به همین دلیل قالی کرکی عمر بیشتری دارد.
قالیهای ابریشمین بسیار عالی و گرانقیمت هستند اما به چند دلیل ایدال نمی باشند:
۱٫    بعلت براق بودن ابریشم و انعکاس نور نقش قالی خوب دیده نمی شود.
۲٫    ابریشم عایق خوبی در مقابل سرما و گرما نیست و قالی آن جنبه تزیینی دارد.
۳٫    بدلیل لیز بودن ابریشم قالی در زیر پا سر می خورد رنگهای گرم قالی زودتر از بین می روند زیرا نور بیشتری را جذب می کنند. رنگهای قرمز قالیها چندان ثابت نیستند اما یک نوع رنگ قرمز مخصوص وجود دارد که از حشره ای به نام « کرمز» بدست می آید این حشره شبیه به کفشدوز است از ابتدای تاریخ بشر با این حشره آشنایی داشته و از ماده رنگی آن استفاده می کرده است. پرورش این حشره در گذشته دور در جنوب ایران مرسوم بوده است جسد مقادیر زیادی از این حشرات پس از جمع آوری و اعمال کارهای بخصوص نوعی رنگ قرمز تولید می کند که بادوام و مرغوب است قیمت این رنگ در ایران بسیار گران است
طبق گفته بعضی از زبان شناسان کلمه قرمز نیز از نام همین حشره اقتباس شده است.
مطلب دیگر در مورد شناخت قالی دانستن انواع بافت آن است که عبارت از: « ریز بافت» و « درشت بافت» است. قالی ریز بافت نسبت به دیگری مرغوبتر است در مورد تعداد رجها نیز که در مرغوبیت قالی نقش بسزایی دارند بعدا توضیحات لازم خواهد آمد.
طرح قالی و همچنین نوع رنگهایی که برای رنگرزی پشم قالی از آنها استفاده می شود و دوام این رنگها می توانند ملاکی برای یک قالی خوب باشند.

اجزاء قالی
یک قالی از « تار» و « پود » و « پرز» یا گوشت قالی تشکیل شده است.
تار: عبارت از نخهایی است که موازی یکدیگر در طول قالی قرار می گیرند این نخها ممکن است از ابریشم پشم یا پنبه باشند.
پود: عبارت است از رشته نخهایی که بصورت موازی از بین نخهای تار گذشته و بطور افقی از « دارم قالی عبور داده می شوند. جنس این نخها معمولا در قالیبافی عالی ابریشم در قالیهای خوب و متوسط پشم و در قالیهای معمولی نخ پنبه می باشد.
پرز: پشمی است که باعث بوجود آمدن طرح و رنگهای مختلف در قالی می شود. جنس پرز در قالیهای ممتاز ابریشم و در سایر قالیها از پشم است. گوشت فرش بوسیله تارهای گره خورده بوجود می آید.

انواع قالی
۱٫    پشتی : به ابعاد ۶۰×50 سانتیمتر
۲٫    خرک: به ابعاد ۱۰۰ الی ۹۰×60 سانتیمتر علت انتخاب اسم خرک بخاطر آن است که این نوع قالی بر پشت خر قالب می شود.
۳٫    ذرع و نیم: بطور کلی به ابعاد ۵/۱×1 متر
۴٫    قالیچه : به ابعاد ۳۰/۲ الی ۲۰/۲ ×40/1 متر
۵٫    پرده ای: نوعی از قالیچه که به دیوار زده می شود به ابعاد ۸۰/۲×80/1 متر
بعد از انواع فوق بقیه قالیها را از روی طول و عرض آنان به متر نام می برند. مثلا قالیهایی به ابعاد: ۴×3 5/3×5/2×3×2
اندازه قالیهای بزرگتر از انواع یادشده بستگی به سفارش دارد.

تکنیک بافت قالی
اساس کار قالیبافی را گره هایی که برروی تارقالی زده می شود تشکیل می دهند جنس گره ها از پشم کرک یا ابریشم است که قبلا به رنگهای دلخواه درآمده اند هر قدر تعداد این گره ها در سطح قالی بیشتر باشد مرغوبیت و استحکام قالی زیادتر می شود. طریقه گره زنی در نقاط مختلف ایران فرق می کند. معمولا دو نوع گره در تمام ایران بکار برده می شود .
۱٫    گره فارسی بافت که بیشتر در شهرهای مشهد، اراک، قم، اصفهان، کرمان و اطراف تهران رواج دارد. درگره فارسی نخ « پرز » از کناره تار به عقب برده می شود و از بین دو تار بیرون می آید و تار دوم را دور می زند و از میان دو تار بیرون می آید سپس آن را بیرون می کشند و سفت می کنند. بعبارت دیگر گره فارسی که روی یک تار زده می شود و ظریفتر است به بافنده امکان بیشتری در نقش – آفرینی می دهد و قالی آن ریز بافت تر می شود با این روش می توان تا ۱۱۰ گره در هر هفت سانتیمتر ایجاد کرد.
۲٫    گره ترکی بافت که بیشتر در آذربایجان ترکمن صحرا و روستاهای اطراف همدان رواج دارد. در این نوع گره نخ « پرز» از روی دوتار و از کنار آنها به عقب برده می شود و سپس از داخل تارها به جلو برمی گردد و سفت می شود.
گره ترکی دو تار را در برمی گیرد و در نتیجه بافت آن درشت تر
اما محکمتر و با دوامتر می شود. با این روش اگر چله از ابریشم باشد و از کرک برای « پرز» استفاده شود، می توان تا ۸۰ گره در هر جفت سانتیمتر ایجاد کرد.
گاهی بافت قالی را از چپ یا راست شروع می کنند. هر یک از این دو طریق گره زنی دارای گره های جفتی است. این نوع بافت تقلبی است.
مجموعه گره ها، سطحی نرم بر روی بافته ایجاد می کند که قالی را بصورت یک زیر انداز راحت و نرم در می آورد. گره چون « نقطه ای» است امکان نقش آفرینی را در قالی به نسبت گلیم تا حد زیادی افزایش می دهد.
پس از بافته شدن یک رج « هاف» را بالا می بریم و بوسیله سیخ « پود کلفت» را از پشت نخهای ردیف عقب چله رد می کنیم و بعد با شانه روی تمام این رج می زنیم سپس هاف را پایین می آوریم و این بار « پود نازک» را با سیخ از پشت نخهای ردیف جلو چله رد می کنیم و با شانه برروی آن می کوبیم . با این عمل پود نازک ۵/۲ برابر طول رج مصرف می شود زیرا دور چله های ردیف عقب و جلو بصورت زنجیری پیچیده می شود در حالی که پود کلفت به اندازه طول رج مصرف می شود.
عمر قالی به پود نازک بستگی نام دارد. مثلا عمر یک قالی با پود نازک ده سال و بدون آن دو سال است.
در کنار قالیبافی شغل دیگری وجود دارد که به آن « رفوگری» گفته می شود. رفوگری عملی بسیار مشکل دقیق و پر زحمت است. بنابراین یک رفو کار حتما بایستی به فن قالیبافی آشنا باشد.

هنری که بتواند اینگونه گسترده به زندگی و انسان بنگرد همان هنر واقع گر است ، که مبانی فلسفی و اصول زیبایی شناسی آن در مسیر تاریخ زندگی بشر پا به پای تکامل دانش و شناخت انسان از خود و پیرامونش رشد کرده است ،و در کاملترین شکل خود با تکیه بر اصول جامع فلسفه علمی به صورت هنر واقعگرای جامعه گرا در می آید .
برای پی بردن به نقش هنر در زندگی و شناختن مفهوم واقع گرایی در هنر می باید قبل از هر چیز ماهیت « تصویر هنری » و رابطه شکل و محتوا در آن را مورد بررسی قرار دهیم .
هنگامیکه در مقابل یک تصویر هنری ، یک پرده نقاشی ، یک آهنگ ، یک قطعه شعر یا یک صحنه نمایشی قرار می گیریم ، این تصویر که نه از خود واقعیت بلکه باز آفریده آن توسط هنرمند است ، در میان جریان درونی احساسات و مجموعه در هم تصاوئیر حسی ما جایی برای خود باز می کند . ما را با خود می برد ، و خود نقطه آغازی در میانه راه می شود برای آن جریان درونی که می باید باز در ادامه زندگی با تصاویر دیگر بیامیزد و در کاری و عملی جاری شود .
این تصویر ممکن است در گیرودار زندگی خیلی زود فراموش گردد ، یا درکنج حافظه پنهان شود لیکن اثر آن تصویر ، که رابطه مستقیم با ( محتوا ) ی تصویر هنری دارد ، در ذهن بیننده به جا می ماند . این اثر ناشی از یک محتوای حسی است که یکبار قبلاََ روند احساس یا شناخت عاطفی را در ذهن هنرمند طی کرده است و اینک می تواند بی واسطه به ذهن بیننده جاری شود و در آن بنشیند .
لیکن در ذهن هنرمند این مراحل باید از مسیر ویژه ای بگذرد تا در آن محتوای حسی به صورت عینی مجسم گردد ، و این روند پیچیده و دشوار خلاقیت هنری است که در آن تصور و احساس به تصویر یا فضای مجسم تبدیل می شود ، و محتوای حسی و درونی شکل عینی و بیرونی می باید .
چنین روندی در باز آفرینی یک موضوع و خلق یک تصویر هنری توسط هنرمند از دو مرحله تحلیل و ترکیب می گذرد .
هنر شکل ویژه ای از شناخت حسی قابل انتقال است ، و شناخت یک موضوع به طور کلی دو مرحله پیوسته تحلیلی و ترکیبی را در ذهن طی می کند . در مرحله نخست شیی یا پدیده یا موضوع خارجی در انعکاس خود بر ذهن به پاره ای تصاویر ذهنی تجزیه می شود هر کدام وجوهی از خصوصیت شیی یا موضوع را در بر دارد . به عنوان مثال هر یک از حواس پنجگانه یک یا چند تصویر از شکل ، اندازه ، سختی ، رنگ ، بو و صدای یک شیی را به ما می دهد و هر چه این تصاویر جزئی تر باشند بیشتر به شناخت صفات اختصاصی شیئی دست می یابیم . در مرحله دوم، که مرحله ترکیب است این تصاویر به هم می پیوندند و کل واحدی را می سازند که تصور نهایی ما از شیی است و به طور نسبی قابل انطباق بر آن می باشد .
هنرمند در کار خود در تجسم بخشیدن به این تصور می باید به شکل ویژه ای عمل ترکیب تصاویر ذهنی را با عناصر عینی انجام دهد ، و به فضای حسی خود تجسم بیرونی ببخشد
این مرحله اساسی و دشوار خلاقیت هنری است ، که « باز ترکیب » یا « کمپوزیسیون»  نام دارد ، و هنرمند تنها با شناخت دقیق و تسلط کامل بر عناصر و تکنیک هنر خود بدان دست می یابد .
فضای حسی محتوای یک تصویر هنری است که در یک کمپوزیسیون شکل می یابد ، و خود عامل انتقال احساس تصویر است .
نقاش در کمپوزیسیون خود فرم و رنگ و نور را ترکیب می کند . آهنگ ساز سکوت و صدا و ریتم را ترکیب می کند ، شاعر واژه ها را و بازیگر بیان و حرکت را . در این عمل باز – ترکیب تمام تصاویر حسی و وجوهی که هنرمند از موضوع دیده است منعکس می شود .
ویژگیهای عمل تحلیل یا ( دید ) هنری و نیز قوانین و اسلوب باز ترکیب تصاویر یا کمپوزسیون را در هر مکتب و سبک هنری اصول زیبایی شناسی آن سبک می نامند که مستقیماََ با مبانی فلسفی و جهان بینی آن و شیوه نگرش هنرمند به زندگی مربوط می شود .
اصول زیبایی شناسی مشخص می کند که یک هنرمند در جستجوی حقیقت چگونه به زندگی می نگرد ، به چه موضوعاتی برخورد می کند ، چه تصاویری از آن در ذهن خود پدید می آورد ، به چه جنبه هایی از واقعیت حساسیت دارد ، چه وجوهی را نادیده می گیرد و در کدامیک اغراق می کند ، و سرانجام در باز – ترکیب این تصاویر چه قواعد و روابطی را به کار می یگرد و چه شکلی را انتخاب می کند .
در یک تصویر هنری محتوا تابع یک ضرورت خاص بیرونی است که در درون هنرمند انعکاس یافته است ، و در بروز خود شکل خاصی موافق آن ضرورت به خود می یگرد . شکل و محتوا که دو مقوله جدایی ناپذیرند در تصاویر هنری هر سبک بر اساس موازین زیبایی شناسی آن سبک تعیین می شوند . بدین ترتیب در تفسیر و بررسی یک تصویر هنری می توان از طریق شکافتن شکل به محتوای اثر رسید ، همچنین از بررسی ترکیب آن به دید و جهان بینی هنرمند دست یافت و پیام او را که می باید حاوی معرفت جدیدی باشد دریافت نمود .
این مقولات را می توان به عنوان کلیدی برای شناخت سبک های هنری و درک و بررسی تصاویر هنری آن به کار برد ، و با توجه به شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش هر مکتب و سبک ، جنبه های واقع گرایی و ضد واقع گرایی آن را مشخص کرد .
اگر یک نقاش کوبیست بخواهد یک سیب را بکشد ممکنست آن را به شکل یک مکعب تصویر کند . در اینجا هنرمند با دیدگاه زیبایی شناسی خاص خود که در شرایط اجتماعی خاصی پدید آمده تصاویر انتزاعی شیئی را بدین صورت کوبیک باز ترکیب کرده است .
همین سیب را یک نقاش سوررئالیست مثلاََ ممکنست به صورت معلق در هوا تصویر کند ، و یک نقاش اکسپرسیونیست آن را چنان تکه پاره نقاشی کند ، چنانکه گویی خود وی تکه پاره شده … به همین ترتیب هنرمند ناتورالیست این سیب را تنها محصور در قوانین طبیعی می بیند و قلم موی نقاشی را به جای چاقو جراحی برای ریز ریز کردن آن به کار می گیرد . نقاش رمانتیست از آن سیبی خیالی می سازد که واقعیت بیرونی ندارد و به آن نمی توان دست زد ، فقط باید با احتیاط نگاهش کرد ، و نیز نقاش کلاسیست سیب را در چنان تناسب و شکوهی می آفریند که تنها می تواند در دست خدایان جای گیرد . اما هنرمند رئالیست این سیب را چنان تصویر می کند که حتی در آن جای دستهایی که آنرا کاشته و اثر دندانهایی که باید آنرا گاز بزند آشکار است .
هنرمند واقع گرا پیوسته به حساس ترین و دقیق ترین وجهی به زندگی و روابط آن می نگرد و وجوه پیچیده آن را در خلق یک تصویر هنری آشکار می سازد . هنرمند واقع گرا تصویر کردن جزئی ترین مورد خاص از زندگی می پردازد .و در آن عام ترین روابط و قوانین حاکم بر حرکت انسان را نمایان می سازد . یک رابطه یا تنها یک شخصیت را نشان می دهد ودر آن عمده ترین خصوصیات یک تیپ ، یک نسل یا یک دوره را مشخص می کند.
لازمه چنین قدرتی در جامعیت دادن به یک تصویر هنری داشتن درک عمیقی از رابطه عینی پدیده هاییست که به انسان و زندگی او مربوط می شود . زندگی به عنوان عرصه درگیری انسان با طبیعت ، انسان با جامعه و انسان با خود ، بستر پر پیچ و خمی است که تحلیل و شناخت درست آن جز در یک برخورد واقع گرایانه دست نمی دهد .(بیانوف،۱۳۶۳)

تاثیرات سرمایه داری در هنر نقاشی
اندیشه هنرمند در مقام فردی خلاق وکارگر ، که به کاری ویژه و فراانسانی اشتغال دارد ، حاصل دوره رنسانس است پیش از آن در اروپا آنچه ما بدان کار هنری می گوییم به وسیله کسانی انجام می شد که شرایط کارشان بسیار پیشتر از کارگران دیگر بود ، به عنوان هنرور و صنعتگر با تعهد جمعی و مسئولیت مشترک ، نقاشی ، طراحی و نقاشی می کردند . گرچه بنایان استادکار و نقاشانی هم بودند که دیگران شاگردی آنها را می کردند ، ولی هنوز هم آنها را یگانه تولید کننده و یگانه نبوغی که در پس کار نهفته است به شمار نمی آوردند . همچنین تقسیمی که ما به طور کلی میان هنرهای « عالی » و هنرهای « پائین مرتبه تر » یا « تزئینی » قایلیم ریشه تاریخی دارد و به ظهور اندیشه « هنرمند نابغه » پیوسته است .
      دفاع از تمایز میان مثلا نقاشی یک تکه از محراب و طراحی اثاثیه یا نقش و نگار روی هر زمینه طبیعی دشوار است . به عبارت دیگر ، مفهوم فعالیت هنری به عنوان نوع متفاوت یگانه ای از کار با فرآورده ای یگانه و به راستی متعالی اشتباهی است که برمبنای برخی از تحولات تاریخی صورت می گیرد ، به غلط تعمیم داده می شود و اساس سرشت هنر فرض می شود .
در واقع دو تحول تاریخی به این مبحث [ تاثیرات سرمایه داری هنر ] مربوط می شوند .
        نخست ، انسان زدایی فزاینده از کار انسان در کل ، و فرسایش جنبه آفرینندگی بالقوه آن در اثر تقسیم کار و به خصوص مناسبات تولید در جامعه سرمایه داری ، سرشت واقعی آن را در اثر کژ دیسه شدنش در تیرگی فروبرده است . مارکس در گروند ریسه درباره زوال خصلت خاص بودن کار در سرمایه داری ، چه برای کارگر و چه برای سرمایه دار ، سخن می گوید و این نوع کار را با کار پیشه وران و اصناف مقایسه می کند . بنابراین ، کاری که هنرمندان ، موسیقیدانها و نویسندگان انجام می دهند ، تا زمانی که به زیر سلطه بازار نرفته است ، به شکل آرمانی تولید جلوه می کند ، زیرا به گونه ای متفاوت از انواع دیگر تولید ، آزاد می نماید . همانندی بالقوه این دو حوزه – یعنی هنر وکار – به موازات تنزل کار به شکل خود بیگانه آن ، از میان رفته است .
دومین تحول این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه داری تاثیر می پذیرد ، گرچه در آغاز این تاثیرپذیری همانند تاثیر پذیری اشکال دیگر تولید نیست . با از هم گسیختن پیوندهای سنتی میان تولید کننده و مصرف کننده هنرها ( کلیسا ، حامی ، فرهنگستان ) ، به ویژه در اروپای قرن نوزدهم ، هنرمند عملا به شیوه های گوناگون حالت فردی شناور و رها شده را دارد که هیچ رشته ای او را به سرپرست یا کارفرمایش پیوند نمی دهد . به این ترتیب ، شرایط کار هنری در مقایسه با دیگر انواع کار حتی دشوارتر هم هست . در چنین زمینه ای به آسانی نمی توان دریافت که چگونه هنرمند در مقام نماینده فعالیت غیر تحمیلی و براستی گویا حالت آرمانی پیدا می کند ( نمایند ه ای که به هنگام ضرورت ، در موارد بسیار فراوان نا ممکن بودن واقعی گذران زندگی با چنین دستمزدی را نادیده می گیرد ) . همان گونه که واسکوئز می گوید ، در درازمدت حتی کار هنری هم در سلطه قانون همگانی تولید سرمایه داری قرار می گیرد و به مثابه کالا به آن توجه می شود ؛بسیاری از هنرمندان به صورت کارگران مزد بگیر ( در صنایع و تبلیغات یا رسانه ها ) کار خواهند کرد ، و بقیه برای فروش کارشان به بازار هنر روی می آورند . دسته دوم در پیروی از گرایش خلاقانه خود « آزادتر » از دسته اولند ، ولی همان طور که واسکوئز می گوید :
                                      هنرمند تابع سلیقه ها ، امیال ، اندیشه ها و تصورات زیبایی شناسانه آنهایی است که 
                                      در بازار نفوذ دارند . هر کار هنریی را که تولید می کند برای بازاری در نظر گرفته
                                      شده که آن را جذب می کند ، بنابراین ، هنرمند نمی تواند به مقتضیات بازار بی اعتنایی نشان دهد : این مقتضیات غالبا هم در محتوی کارهنری موثر است . هم در شکل آن ، بنابراین ، کار هنرمند را محدود می کند ، از قدرت خلاقه او جلوگیری می کند و فردیت او را از بین می برد .
البته ، هر نوع نظریه ای مبنی بر اینکه هنرمندان روزگاران پیشین برای پیگیری « قدرت خلاقه » خود ، بدون توجه به شنوندگان و خریداران ، کاملا آزاد بودند ، کاملا اشتباه است . شاید به همین دلیل است که واسکوئز ، در عین اینکه بیشترین تاکید را بر تاثیرات سرمایه داری در هنر می گذارد ، به این توصیف نادرست از شرایط جامعه پیش از سرمایه داری اشاره می کند . اما در دوره سرمایه داری هر قدر کار هنری با کار به طور کلی همانندی فزاینده پیدامی کند ، به همان میزان ، جنبه از خود بیگانه و غیر آزاد ( به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار برده ام) ، پیدا می کند . حتی در آن هنگام نیز باز این تصور رمانتیک از هنرمند به مثابه یکی از آدمهای محدودی که مناسبات سرمایه داری و محدودیتهای بازار در او بی تاثیر است باقی خواهد ماند . نسخه بدل تازه آن وضعیت کلی ، برای مثال ، نقاشانی هستند که برای گذران زندگی در مدرسه هنر درس می دهند ، در عین حال در اوغات فراغت کار « واقعی » خود ( نقاشی ) را انجام می دهند .(ولف،جانت)

نقاشی وجامعه
      در این جا مساله مورد بحث این است که از هنر پاریس و پیرامون آن در سالهای تقریبا بین ۱۸۷۰ و ۱۹۲۰ چه برداشتی داریم ؛ از هنر دوره ای که مانه ، مونه ، دگا ، گوگن ، وان گوگ ، فاوها ، کوبیست ها و دیگران را در بر می گیرد . آیا می توانیم آثار امپرسیونیست ها و پیروانشان را بخاطر اینکه مبین انحطاط فرهنگ بورژوائی هستند نادیده بگیریم کاریکه تقریبا پلخانوف کرده است یا می توانیم در اینگونه آثار که حاصل منطقی اضدادشان می باشند امکانات مترقی و مثبتی پیدا کنیم ؟

میراث نماد گرایی ( سمبولیسم ) برای نقاشی سده بیستم
در استانه قرن حاضر هنر نومترادف هنر فرانسوی انگاشته می شد . البته نه به این علت که تمام هنرهای نو فرانسوی بودند ، بلکه بیشتر به این دلیل که فرانسه ، خاستگاه شناخته شده مفاهیم حیاتی و تمایزهای عملی ای بود که هنرمندان کشورهای دیگر وقتی که می خواستند اثر خود را ( نو ) بخوانند به آن ارجاع می دادند . فرهنگ هنری اواخر سده نوزدهم فرانسه ، فرهنگ غنی و متنوعی بود . در میانه آن سده ، اقتدار سنت دانشگاهی که بر اثر انقلاب متوقف شده و بعداََ با آثار ژاک – لوئی داوید پیچیده تر شده بود ، در تعارض با آثار واقع گرایانه گوستاو – کوربه قرارگرفت و بر اثر ارتباط با این قسم واقع گرایی ، در تقابل با انقلابهای سال ۱۸۴۸ واقع شد . ادوارد مانه ، فردی انقلابی نبود ، ولی پیروی او از اهداف واقع گرایان در دهه ۱۸۶۰ موجب به وجود آمدن نوعی خود آگاهی ملموس درباره مشکل های اجتماعی تجدد در آثارش شد که از طرف دیگر خود را در شیوه های عملی و شرایط عرضه آثارنشان داد که بعدها آن را نوگرایی ( مدرنیسم ) خواندند . در اوایل دهه ۱۸۷۰ – یعنی زمان جنگ فرانسه وپروس و شکل گیری کمون پاریس و سرکوبی آن ، کسانی که بعداََ امپرسیونیست ها خوانده شدند ، با طرح طبیعت گرایی نوین همسو و هم آواز شدند . به طور معمول به نهضت امپرسیونیسم در تاریخ رایج هنر نو نمونه شاخص پیشتازی ( آوانگاردیسم ) در هنر نو دانسته می شود . این وضعیت نه همچون عارضه و نتیجه صریح و تند برخی از هنرمندان صاحب آثار پیچیده و دیر فهم ، بلکه به علت آثار برخی از ایشان ، به سبب مقاومت محافظه کارانه و در عین حال پر هیاهو – و نهایتاََ بی فایده – با برنامه آنها ، پدیده آمده بود .
مفاهیم واقع گرایی ، طبیعت گرایی ، نوگرایی ، پیشتازی و شکل های هنر قرن نوزدهمی و فرانسوی وابسته به آنها عطف و مراجعی بسیار پر مایه – مثبت یا منفی – برای هنرمندان و حامیان نهضت های اوایل سده بیستم بودند . البته ارتباط بین این مفاهیم به انحای مختلف و تغییر و تحول یافته است پس از سالهای میانی دهه ۱۸۸۰ به ارزش های نو ، به شکل روز افزونی مورد اعتراض و انتقاد واقع شدند . مقوله های مورد اعتراض در بطن مفاهیم بعدی آثار امپرسیونیست ها و بازمانده سبک آنها ، که در ابتدای قرن رواج داشت ، نمایان هستند از طرفی آنها را ادامه گرایش های واقع گرایانه می دانستند که با بکار گیری روش نقاشی درخشان حالتی نو یافته بودند ( یعنی دیدگاهی از امپرسیونیسم ، تقریباََ مشابه اثر کامیل – پیسارو ) و از طرف دیگر در ارتباط با تشدید اثر استقلال هنر بود و در نتیجه گرایشی به سمت تجرید محسوب می شد ( قطعه ای از آثار کلودمونه تاثیری فوق العاده بر واسیلی کاندینسکی ( wassily kandinskye ) روسی بنا به شهادت خودش داشت  و تفسیرهای متغیری که از آثار پل سزان ( poul cezanne ) در سالهای ۱۸۸۵تا ۱۹۱۰ می شد ، گواهی بر تداوم مشکلاتی بود که در زمینه تعیین ویژگیهای «فرا – امپرسیونیستی» وجود داشتند ، و این اصطلاحی است که راجر فرای ( Roger Fry ) در سال ۱۹۱۰ بکار برد .
نگرش امپرسیونیستی ، با گرایش به سمت تجرید ، مشابه دیدگاه نمادگرایان است ، که به اعتقاد ایشان پیوند متعهدانه و التزام آور سابق واقع گرایی و هنر پیشتاز ( آوانگاردیسم ) و تبدیل به رابطه نقیض های مجازی شده بود . نماد گرایی ، نهضت پیشتاز اواخر دهه ۱۸۸۰ و اوایل دهه ۱۸۹۰ بود . نیروی پیوسته نظریه زیبایی شناسی آن را می توان در اثار هنری نو قرن بیستمی فرانسه و کشورهای دیگر به شکل رگه هایی عمیق از آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) مشاهده کرد اهمیت این نظریه در پیوند توامان ادعای آزادی زبان و هنر به عنوان نظام های نمادین و ارزش تجارب زیبایی شناختی و بینش هنری نهفته است . طبق نظریه نماد گرایان ، معنای نقاشی در اصل به شیاهت بی چون و چرای آن با عالم واقع بستگی ندارد ، همان طور که معنای شعر حاصل برخی ارتباط های ( اتفاق ) و تصادفی مستقل از یکدیگر بین کلمات و مدلول آنها است . در هر دو مورد روابط درونی بین قسمت ها به وجود آورنده معنا و تاثیر در کل است . این مباحث ، که امروزه نقاط مشترک نظریه های زبان و معنا شناسی محسوب می شوند ، از پایان سده نوزدهم تا اوئایل قرن بیستم ، همچنان مورد بحث و مخالفت بودند هر چند که این افکار و نظرات بر هنرهای مختلف این دوره تاثیر گذاشتند ولی مساله پذیرش یا رد آنها بیش از هر عامل مجزای دیگر بر تعیین مرز بندی افکار نو و محافظه کارانه تاثیر گذاشت .
نماد گرایان ، علاوه بر این ادراک استقلال صورت ، مساله نقد ارزش ادراک عینی را به عنوان وسیله ای برای فهم واقعیت و بیان صریح به جای اولویت بخشیدن به شهود ذهنی و بی طرفانه ، مطرح کردندذ و به این ترتیب ، پل گوگن ( paol Gauguin ) که زمانی با امپرسیونیست ها بود ، در آغاز قرن به مخالفت با به کار گیری نقد « تجرید » در نقاشی هایش پرداخت و گفت که نقاشی او « فقط یک ماده ساختاری نیست» بلکه ، « بینشی » است که در فضای مناسب عرضه شده است. قائل شدن به نوعی وجد شهودی در هنر باعث خلق نوعی زیبا شناسی فلسفی در اثار بنه دتوکروچه ( Benedetto Croce ) بر اهمیت « زندگی درونی ، نهفته » آثاری را  در عرصه تازه ای از روانکاوی پدید آورد ، فروید در اواخر دهه ۱۸۸۰ در پاریس کار می کرد و تعبیر خواب او به سال ۱۹۰۰ منتشر شد .
تنها کاری که مانده بود ، طرح مجدد افکار رمانتیک ها بود که ادعا می کردند که وجه تمایز هنرمندان با سایر افراد ، فعال و پر شور بودن زندگی نهفته آنان در وجود قدرت نسبتاََ زیاد مشهود در ایشان است به این ترتیب ( تجرید های ) هنرمند را می توان شکل های خاص و آشکار یک واقعیت نهفته و دیر پا دانست ، نیروی بالقوه حیاتی آنان بسیار قدرتمند تر از این است که صرفاََ وسیله رهایی از قید واقعیت های ظاهری و تصادفی جهان ملموس و اجتماعی باشد . پذیرش چنین افکاری ، طبعاََ منتهی به تحقیر شیوه های طبیعت گرا و واقع گرابه دلیل سرسپردگی این دو مکتب به مسائل صوری می شد در نتیجه ، سفارش سزان به امیل برنارد Emil Bernard را در زمینه پرداخت طبیعت از طریق ترسیم استوانه ، کره و مخروط نمی توان تعلیماتی درباره الگو سازی بنیادین دانست ، بلکه در واقع نشان دهنده برداشت و بینش هنرمند با تجربه تر از طبیعت است و اینکه وی از صورتهای عرضی و تصادفی طبیعت به جهانی پنهانی از اشکال هندسی ثابت رسیده است . (هریسون،۱۳۷۷)
در واقع ، همان طور که قبلاََ به طور تلویحی اشاره شد ، آثار سزان را نمی توان نقیضی بین طبیعت گرایی و نماد گرایی دانست ، بلکه آثار وی عمدتاََ نشان دهنده این نکته اند که طبیعت به عنوان منشا هر حسی می تواند در مقابل استقلال زینتی پرده های نقاشی قرار گیرد ، شاید این روش ساده و آسان نباشد ولی قطعاََ نتایج پر باری به دنبال خواهد داشت
اما دقت سزان استثنایی بود و درس گرفتن از نقاشی ها و آثار وی خیلی آسان نیست .
پیشگامان اوایل سده بیستم اعتقاد راسخ داشتند که توجه به جزئیات جهان طبیعی به هیچ وجه با تحقق امکانات بیانی هنر سازگار نیست . در میان انواع هنرهای نو که هم جنبه تبیینی و هم جنبه تجریدی داشتند – یعنی به عبارت دیگر نیازی به توصیف ندارند- موسیقی در صدر همه قرار می گرفت .
در سال های آغازین سده حاضر از نظریه های تبیینی و ترکیبی موسیقی برای پیشبرد معماری و نقاشی استفاده می شد ( در این مورد ، کارهای ریچارد واگنر و نظریه هایش خطاب به هنرمندان پیشتاز در آغاز قرن نقش بسیار مهمی ایفا کرد ) اگوست اندل و کاندینسکی از جمله افرادی بودند که اعتقاد آنان گویای ظاهراََ ( جهانی ) موسیقی ، بالقوه نشانه نوعی هنر ( تجسمی ) تجریدی است که اعتبار آن به دلیل برخورداری از خصوصیات عالم مادی نیست ، بلکه ناشی از پایه ای بودن برخی از اصول صو ری از طرفی و تاکید آن بر ( ضرورتی درونی و فطری ) از سوی دیگر است .
بر اساس نظریه های طبیعت گرا تاثیر آثار هنری نقاشی از برداشت آنها از جهان طبیعت است اصالت هر اثر هنری ، صرفاََ زمانی حاصل می شود که نشات گرفته از جهان مبتنی بر تجربه مستقیم آن باشد . در بسیاری از نظریه های نماد گرایان راجع به نیروی گرانشی و تاثیر هنرها ، نشانه ای از وجود نوعی روح و حیات پنهان است ، به عبارت دیگر این تاثیر ریشه در ذهن یا جان هنرمند دارد و تعبیرهای واضح تر دیگری نیز در این باره بیان شده است . با رها کردن هر گونه سازگاری طبیعت گرایانه به عنوان معیار ، قدرت و اصالت پاسخ ها و احساس های فردی جایگاه ویژه ای یافتند ، کم کم وضوح و شور بیان جایگزین ضرورت سستی صحت و عینیت توصیف شد . هانری ماتیس در ۱۹۰۸ نوشت ( وجود من ، در نهایت و پیش از هر چیز ، بیان است ) و شخصاََ به خوبی نشان داد که پیرو هدف های تبیینی و توصیفی به عنوان توجیه کننده هر نوع آزادی عملی است که در ارتباط با ظاهر اشخاص  و اشیاء در پیش می گرفت .
سست شدن فزاینده مقتضیات طبیعت گرایی ، تبعات قهری مهم تری نیز داشت . پیشرفت نظریه های هنری نو در اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم مقارن با رشدسریع مطالعات ومجموعه های مردم شناختی شد که محققان و متولیان کتابخانه ها با اعتبارات مختلف به انجام و تدوین آنها پرداختند . پیوند معنایی صوری و اصالت اثر ، پیرامون هنر نو را به ارزیابی مجدد و اساسی تصویرهای عموماََ غیر ناتورالیستی ، که فرهنگ های قبیله ای پدید آورنده بودند ، سوق داد .مشاهده نو آوری های صوری یعنی اصالت و چنین تصویرهایی باعث تجدید نظر در انتساب مفهوم بدویت آنها شد در واقع مفهوم بدویت در طی این دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کارکرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت در طی دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کار کرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت ، که پیش از آن نوعی تعبیر تحقیر کننده داشت ، اینک وسیله سنجش سر زندگی و شور ، اصالت و ابتکار محسوب می شد .
سایر هنرمندان نوگرا نیز به تبعیت از گوگن با همتایان ظاهراََ چشم و گوش بسته و ساده لوح خود همنوا شدند و به جست وجوی زمینه های اصیل و بکر احساس ولیانی که در پس نقاب ظاهر نهفته بود ، بر آمدند . در اولین دهه این قرن ، اعتقاد به نیروی احساسی اصیل هنر به اصطلاح بدوی ، جزء باورهای پیشگامان شد و هنرمندان و منتقدان در فرانسه ، المان ، روسیه و انگلستان به دفاع از آن پرداختند .
اعتقادبه چنین باوری ، بی تردید مستلزم درجه ای از آرمان گرایی و تجریدی ساختن هنر در جوامع دارای فرهنگ های استعمار شده بود ، ولی کسانی که چنین مقوله ها را ارج می نهادند عموماََ حاضر نبودند که حتی نیم نگاهی نیز به وضعیت و موقعیت محصولات خود بیندازند از طرف دیگر می توان گفت که این برداشت موجب برانگیختن تردیدهای قابل ملاحظه نسبت به صحت معارهای مهارت و اعتلایی شد که اقتدار نسبی هنر اروپایی قبلاََ بنیان نهاده بود . یکی از تبعات مهم آثار نظری همچون اثرویلهم و رینگر ( wilhelm , warringer ) ، تجدید نظر در زمینه های بود که مقایسه میان اشکال هنری فرهنگ ها و دوره های مختلف را ممکن می ساخت . ارزیابی موشکافانه سنت اروپایی در مجموع ، یکی از جلوه های مکتب پیشتاز در اوایل سده بیستم بود .
حامیان نهضت های نو ، هنر گذشته را با شور و اشتیاق فعلی خود می دیدند و ارزیابی می کردند و مفاهیمی را که قبلاََ تعبیر و ارزیابی شده بودند در قالبی نو می ریختند .
به این ترتیب ، موریس دنی maurice Denis و راجر فرای ، فهم کلاسیسیم راجرا از پیوند سستی آن با معیارهای ادبی و قوله های اسطوره ای شده و تفسیر های مجدد برای پیشبرد اعتقادات نوین ، مطرح کردند . این کار از طرفی برای جلب توجه بیشتر به احسالسات اصیل در شکل های تجسمی ، و از طرف دیگر برای تاکید بر این نکته بود که پیگیری و دنباله روی از چنین توجه و تمرکزی ، همواره از جمله مشغولیات فکری سنت غرب بوده است در واقع ، این همان کارکرد و نقش ویژه هنر در تمامی قرون و اعصار شمرده می شد . به این ترتیب دفاع از یک نهضت نو و خاص تاریخی ، صورت نظامی زیبایی شناختی و جهان شمول به خود گرفت . (هریسون،۱۳۷۷)

 

موضوع جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی هنر اگر در بین رشته های جامعه شناسی اثر منحصر به فرد نباشد ، خصلتی متمایز دارد ؛ یعنی ازنظر دوره های تفکر و تحقیق و همچنین از نظر معیار ، بسیار نا همگن و در برگیرنده افراد با گرایش های فکری و علمی متفاوت است . به دلیل همین ماهیت متمایز ، اندیشمندانی در این گروه گرد هم می آیند که لزوما جامعه شناس نیستند . در تحقیقی که چند سال پیش به عمل آمده است ، سهم جامعه شناسی هنر در تولید آثار جامعه شناختی فقط ۵/۰% بوده است . سهمی چنین اندک ناشی از آن است که معیارهایی که مرز این رشته را محدود می کند بسیار نوسان دارد به نحوی که  مشخص کردن این مرزها دشوار است و از سوی دیگر باید به خاطر داشت که اهمیت آن را نباید با داده های کمی ارزیابی کرد . ( زنجانی زاده ، ۱۳۸۲ )

هنر رومانسک 
سالهای میانی سده یازدهم ، یک نقطه عطف در تاریخ اروپا ست ؛ اروپا به معنی اروپا در آن سالها پدید می آید . در گذشته ، سراسر اروپا عرصه تاخت و تازها و جابه جاییهای بربرهایی بود که در ماندگاههای گوناگون به یکدیگر پیوستند و به صورت « امپراتوریهایی » کارولنژیان و اوتونیان درآمدند ، که ریشه های معنوی و سیاسی شان در خاطره ایمپریوم رومی دویده بود . این بار که فرهنگ و سنتهای لاتینی ایستادگی می کنند و همچنان با احترام از سوی مردم پذیرفته می شوند ، ملتهای سده های میانه چندان گذشته نگر نیستند ؛ بلکه تجربه های تازه اندوخته اند و در راه های تازه گام نهاده اند .
پس از فروپاشی دولت کارولنژیان ، زمانی که جانشینان سلسله امپراتوران اوتونی از دامنه علایقشان به ایتالیا و دوک نشینهای آلمان کاستند ، گروه های سیاسی بیشمار فئودالی – بزرگ و کوچک ، در داخل و خارج از حدود « امپراتوریهای » قدیمی فرانک ها و ساکسون ها – به دنبال خواستهای خویش رفتند و راه های مستقلی را در پیش گرتند . دو نهاد اجتماعی – کلیسای مسیحی و فئودالیسم – تا حدودی باعث همبستگی آنها شدند . اگر وجه مشترکی میان بازماندگان بربرها وجود داشت ، در درجه نخست ، مسحیت یا دین ایشان بود . فئودالیسم که هم از رسمهای بربرها ریشه گرفته بود هم از آخرین نهادهای رومی ، ثباتش را تا حدودی حفظ کرد ولی ثبات مزبور تا حدودی جنبه محلی داشت و ماهیتا با حکومت گسترده متمرکز متضاد بود .
فئودالیسم ، ماهیتا ، نظامی اقتصادی و متضمن یک رشته روابط پیچیده میان اشخاص ، تعهدات، و خدمات مبتنی بر چگونگی تصرف زمین بود : کسی یک قطعه زمین یا تیول تصرف می کرد و ارزش آن را نه به صورت پول بلکه به صورت کار ، آن هم در ارتش ، می پرداخت . تعهدات فئودالی به ترتیب از ارباب زمین دار به واسالها و از ایشان به صفوف پایینتر ، و سرانجام به صرف می رسید . صرف وابسته زمین و خدمت بی چون و چرا به ارباب بود . اربابها یا اشراف، به شکلهای گوناگون از یکدیگر یا از اربابی بزرگتر مانند پادشاه ، تیول می گرفتند . بسیاری از ایشان بالضروره زمین دارانی بزرگ و چنان نیرو مند می شدند که دیگر ارزشی به تعهدات خویش قائل نمی شدند و با پادشاه به رقابت برمی خاستند . روزگار ایشان به جنگ و ستیزهای کوچک برای بسط حدود یا حفظ املاکشان می گذشت . قصر که در میان دیوارهای بلند و خندقها محصور بود مظهر و مقر قدرت فئودالی به شمار می رفت ؛ امروزه ، تماشای بقایای فروریخته قصرهای مزبور در روستاهای اروپا ، روزگاری را در نظر بیننده زنده می کند که حکومت کاملا مرئی بود و شکل انفرادی ، شخصی ، و استبدادی داشت .
بارون یا شوالیه دوره رومانسک ، که همچنان پای بند سنتهای پهلوانی پهلوانان آلمانی بود ، شخصی وفادار ، رزمجو ، و مغرور بود . ولی همو ، چون مسیحی بود ، اثری از قدرگرایی ژرف ساکسون ها و نورسهای پیشین در وجودش دیده نمی شد و آرزو داشت نه فقط در نبرد به افتخاری فنا ناپذیر ( که بیشتر در اثر قدرت ایمان مذهبی به دست می آمد تا در اثر قدرت و شجاعت شخصی او ) دست یابد بلکه امیدوار بود زندگانی جاوید در بهشت نیز نصیبش بشود . این ، حالت روحی یا « ساخت » روانی بزرگان اشراف منش یا جنگاوری بود که جنگهای صلیبی را هدایت کردند و نظام فئودالی را بر پا نگه داشتند .
دستگاه رهبانیت نیز که در همان زمان مانند فئودالیت به اوج تکاملش رسیده بود ، جدایی از دنیای مادی و تضمین رستگاری را وعده می داد و تقریبا یگانه امکان بهره گیری از آموزش وپرورش را دراختیار مراجعه کنندگان قرار می داد . تاریخ رهبانیت ، از نخستین سالهای سده های میانه آغاز شد ، و اساسا عبارت بود از یک رشته جنبش های اصلاح طلبانه . از آنجا که دادن هدایا و ارثیه به دیرها از وسایل بسیار موثر تضمین رستگاری به شمار می رفت ، دیرها سریعا ثروتمند شدند . ثروت ، تجملگرایی و تن آسانی و اصلاحات مکرر در جهت مبارزه با آن را در پی آورد . این اصلاحات به پیدایش فرقه های جدید در میان رهبانان انجامید .
بدین ترتیب با پیروزی دستگاه رهبانیت و قئودالیسم و نشستن شان به جای امپراتوران ، بارونها و روحانیون وابسطه به دیرها –  که خود غالبا از اربابان زمین دار بودند – نقشی مخصوصا همیارانه بر عهده گرفتند ولایه بندی فئودالی جامعه به طبقات منفصل ، با مهر تایید دینی ممهور گردید . لیکن علی رغم این همیاری ، تضاد اصلی زمانه بین فئودالها و پاپ ها برسر عادلانه یا نا عادلانه بودن نظام فئودالی بلکه بر سر این مسئله بود که بالاخره « بالاترین ارباب فئودال کیست ؟ شاه کیست ؟ » 
جابجایی عظیم جمعیت به صورت مهاجرتهای بی پایان مردم به قصد زیارت زیارتگاه ها و شرکت در جنگهای صلیبی ( که نخستین جنگ صلیبی نیز در همین دوره آغاز شد ) ، هزاران هزار نفر را از اروپای غربی به سرزمین مقدس [ اورشلیم ] کشانید . از جمله مهمترین نتایج مستقیم جنگهای صلیبی تثبیت مقام کلیسا به عنوان رهبر مردم و بازگشایی راه های دادو ستد با مراکز بزرگ تجارت در خاور نزدیک بود .
کشتیهای پر از بارونهای پیزایی به قصد سرزمین مقدس از ایتالیا به راه می افتادند و در برگشت، استخوانهای ایشان را با خود می آوردند . پیزایی ها همانند شهرمندان و شهرهایی که بارونها پشت سرنهاده بودند و در برابر کمک مالی به جنگهای ایشان منشورهای آزادی دریافت کرده بودند ، روز به روز رونق بیشتری می گرفتند . بدین ترتیب ، استقلال ، از نتایج جنبی جنگهای صلیبی بود : شهرها منشورهای آزادی خویش را گرفتند ، و طبقه متوسط متشکل از بازرگانان و صنعتگران پدید آمد و رشدیافت تا با قدرت بارون های فئودال و دیرهای بزرگ مقابله کند . فرهنگ رشد یابنده شهری ، انگیزه های تازه ای برای رشد هر چه شتابان ، از خارج دریافت کرد . خطوط بازرگانی ، که غالبا شریان های اصلی انتقال اندیشه ها نیز بودند ، علم جدید را به اروپا رساندند . جنگهای ویرانگر صلیبی ، در اثر تماس اروپاییان با جهان اسلام که فرهنگ یونان را بسی پیشتر جذب کرده بود ، باعث پیدایش نگرشی نو به علم و فلسفه یونان شدند . به فاصله یک سده ، دانش نسبتا محدود کارولنژیان و اوتونیان ، گسترش یافت و به صورت ذخیره ای عظیم درآمد . از همین ذخیره بود که اندیشمندان ، مواد و الهامات ضرور برای رنسانهای پیاپی را به دست می آوردند ، تا آنکه در سده شانزدهم توانستند به تمایز بین روزگار باستان مسیحی و ماقبل مسیحی پی ببرند . در چهارچوب این دنیای نو پدید و خود ویژه که تا اندازه ای تحت تاثیر گذشته ای بس بیکران قرار داشت ، هنری ظاهر شد که هنر رومانسک [ = رومی وار ] نامیده می شود . این هنر ، مطمئن و متکی به خود است ، در میان راه های گوناگون دچار تردید نمی شود و حتی در بحبوحه دگرگونی های خویش ، با اطمینان گام برمی دارد ( گاردنر ، ۱۳۶۵ ) .
نقاشی دیواری به مقیاس بزرگ ، مانند پیکر تراشی به مقیاس بزرگ ، یک بار دیگر در سده یازدهم به مقام شایسته اش دست می یابد . با آنکه نمونه هایی از این گونه نقاشی از روزگار کارولنژیان و اوتونیان برجا مانده ، و با آنکه سنت ناگسسته این هنر در ایتالیا دنبال می شود ، دوره شکوفاییش دوره رومانسک است . در این نقاشی نیز همچون معماری و پیکر تراشی ، با سبکهای محلی و درجات متفاوت پیشرفت و پیچیدگی روبرو می شود . گاهی یک سبک ولایتی – یعنی سبکی که با مختصر فاصله ای از منشاش ، به جای « معبد » هنر در « ولایت » هنر ظاهر می شود – می تواند عناصر مشترک میان هر دو را روشنتر از سرچشمه پیشرفته و پیچیده اش بنمایاند ( همان ) .

 

گوتیک
واژه گوتیک را نخستین بار منتقدان عصر رنسانس که عدم انطباق هنر گوتیک با معیارهای یونان و روم کلاسیک را خوار می شمردند ، به عنوان یک اصطلاح تمسخر آمیز به کار بردند . یکی از این منتقدان چنین نوشت : « نفرین بر آنکه این واژه راابداع کرد ». اینان به خطا گمان می کردند که گوتها مبتکران این سبک بوده اند و بدین ترتیب مسئولان اصلی نابودی سبک عالی و اصیل نیز همینها هستند . لیکن انسانهای سده های سیزدهم و چهاردهم از  کلیسای گوتیک با نامهایی چون « اوپوس مدرنوم » (« اثر نوین ») یا « اوپوس فرانسیگنوم » (« اثر فرانکی ») یاد میکرند . آنان در این کلیسا بناهایی راتشخیص می دادند که سبک ساختمانی و تزئینی نوینی رابر شهرهایشان سایه گستر کرده بودند . آنان با اطمینان به ایمان خودشان بود که کلیسایشان راتصویر واقعی شهر خدا یا اورشلیم آسمانی می دانستند و ساختن آنها را بر روی کره خاکی ، امتیاز خویش بشمار می آورند . بین محیط و دیدگاه گوتیک و رومانسک تضادهای شدیدی وجود دارد . جامعه دوره رومانسک زیر سلطه تردیدهای ذاتی گرایشها ی هرج و مرج طلبانه فئودالیسم بود . بارونهای بزرگ روستاها و دیرهای بزرگ از استقلالی نسبتا کامل برخوردار بودند و ستیزه های میان ایشان برای دستیابی به امتیازات به جنگ دائمی منجر می شد . جامعه دوره گوتیک نیز فئودالی بود ، اما فئودالیسمی نسبتا سازمان یافته تر بر این جامعه تسلط داشت .در پاره ای نقاط بارونها توانسته بودند خودشان را تا مقام شاهی برسانند و حکومتی سلطنتی ، مخصوصا در انگلستان ، فرانسه ، شدیدا می کوشید استقلال اربابهای کوچکتر کلیسا را محدودکند . حکومت متمرکز ، استقرار یافته بود و وجود نظم و قانون ، همه گروههای اجتماعی را آسوده خاطر و مطمئن می ساخت . شهرهای سراپا نوساز یا پی ریزی شده بر بقایای شهرهای کهن رومی تدریجا رونق می گرفتند و قدرتمند می شدند ؛ این شهرها پس از آنکه به منظور دفاع مشترک با یکدیگر متحد می شدند غالبا چنان قدرتی پیدا می کردند که می توانستند از شاهان و امپراتوران نیز سرپیچی کنند . در درون محدوده همین شهرها مردانی که از کشتزارها گریخته بودند ، می توانستند به آغوش آزادی پناه ببرند : در یکی از اشعار آن زمان گفته شده بود که « هوای شهر بوی آزادی می دهد » زندگی شهری ، شکلی بغرنج اما سازمان یافته بخود گرفته ؛ اصناف ، مشابه اتحادیه های نیرومند امروزی ، به منظور حمایت از صنعتگران دارای تخصصهای همگون و سود رساندن به ایشان تشکیل شدند . طبقه متوسط مرکب از صنعتگران ، بارزگانان ، و صاحبان تخصص ( حقوق دانان ، پزشکان ، معلمان و بسیاری دیگر ) به نیروی نو خاسته توانایی تبدیل شدند که می توانست اشراف فئودال را مهار و متعادل کند . هراس و عدم اطمینان حاکم بر دنیای دوره رومانسک در اثر صف آرایی نوین نیروهای اقتصادی و اجتماعی تخفیف یافت و دنیای گوتیک به ظهور رسید . جامعه رومانسک زیر نفوذ مردان بود . در جامعه گوتیک ، زنان اهمیت تازه ای پیدا کردند . خنیاگران دوره گرد ، ترانه هایشان را کمتر در وصف شاهکارهای قهرمانان جنگ و بیشتر در وصف عشق ، زیبایی و بهاران می خواندند . النورداکیتن همسر لوئی     پادشاه فرانسه و هنری دوم از خاندان پلانتاجنت در انگلستان و مادر ریچارد شیردل وجان ، نخستین زنی بودکه بر دادگاه عشق حکومت کرد : در اینجا احترام به زنان از واجبات بود و قانوننامه شوالیه گری که تاثیری عظیمی بر شکل گیری روابط اجتماعی اواخر سده های میانه داشت از همین دادگاه صادر شد . تعصب کلیسایی در مخالفت با زنان ،دیگر مانع شبیه سازی از پیکرهای ایشان در عرصه هنرهای تجسمی نمی شد . در سده دوازدهم خوشگذرانی یا لذت جسمی را در کلیسای مواساک به صورت زنی مجسم می کردند که از سینه هایش دومار سر بر آورده اند در سده سیزدهم همین لذت را به صورت دختری زیبا مجسم کرده اند که در آینه ای می نگرد . طبقات بالای جامعه گوتیک تقریبا با خاطری آسوده از شانسون دوژست { = اشعار حماسی سده های یازدهم تا سیزدهم}دست بر می دارند و به ترانه ها و داستانهای عاشقانه جدیدی رو می آورند که در آنها عاشق در ستایش معشوقش زبان می گشاید ، و عاشقانی جاودانی چون تریستیان و ایزو لده نیز در همین شعرها مورد ستایش قرار می گیرند . ماری دو فرانس ، که خود یک زن اشراف زاده بود . افسانه تریستیان و ایزولده را همراه بسیاری افسانه های آرثری دیگر به جامعه فئودالی شمال فرانسه معرفی کرد . شعر این دوره به طرز زیبایی تضاد میان ذوق و روحیه رومانسک وگوتیک را مجسم می کند : در حالی که قهرمان رو به مرگ ترانه رولان یا شانسون دو رولان در دوره رومانسک روی شمشیرش اشعار رزمی سر میدهد، شاعر غزلسرای آلمانی در دوره گوتیک که رویای خلسه سستی آور روزگار خویش را به سر دارد« در کلافی از شادی پیجیده شده است ».
عشق به زن که در هنر مورد  ستایش قرار گرفت  و در  زندگی جنبه ای رسمی  پیدا کرد با پرستش مریم باکره از لحاظ معنوی تصویب شد زیرا وی به عنوان  مادر آسمانها و مسیح وبه شکل کلیسای مادر ، همه فرزندانش را دوست می داشت ، آنکه  دلسوزانه  بین کرسی قضاوت و عذابهای جهنم ایستاد و برای همه مومنان  شفاعت کرد  ،همین حضرت مریم بود. مردم در اواخر سده دوازدهم و سراسر سده سیزدهم سرود هایی   در وصف  وی سرودند ، تمثالش را در همه جا نصب کردند ،و کلیساهای بزرگی ساختند و وقفش کردند . تمثالش را بر روی پرچمها به رزمگاهها بردند،و نامش در شعارههای جنگی پادشاه فرانسه شنیده شد: ((به نام مریم مقدس… سن دنی… به پیش )) بدین ترتیب، حضرت مریم، بانوی معنوی شوالیه ها شد و شوالیه مسیحی ، زندگیش را فدای او کرد . خشکی و سرسختی مضامین رومانسک در تاکید بر داوری اخروی ، در برابر لطافت گوتیک – که مریم را در بهشت با تاجی که مسیح بر سرش نهاده است نشان می دهد-از پای در می آید . آنچه باعث تلطیف شیوه های خشونت بار شد فقط مقام تازه زن ، ستایش تغزلی و معنوی عشق ، یا کیش پرستش حضرت مریم نبود . نفوذ یک انسان برجسته به نام قدیس فرانسیس آسیزی نیز که مسیح را علاوه بر داوری نهایی و بی گذشت منجی محبوبی می دانست که به میان «انسان های مطرود » گام نهاده که خود یکی از ایشان بوده است ، با روحیه جدید سازگار بود . سلسله جنبشهای اصلاح طلبا نه ای که رویهم رفته تاریخ رهبانیت سده های میانه را تشکیل می دهند به تاسیس فرقه ای دینی توسط قدیس فرانسیس انجامید که به نام خود وی فرقه فرا نسیسیان نامیده شده است . قدیس فرانسیس احساس می کرد که اعضای فرقه اش باید از زندگی گوشه گیرانه در دیرها بپرهیزند و آزادانه به عنوان درویش یا خانه بدوش د رخیانهای شهرهای پر جمعیت قدم بزنند وپیام اصلی مسیح – عشق به خود وعشق به همسایه – را موعظه کنند . کمی پس از مرگ قدیس فرانسس وبرخلاف میل اوکه ازپیروانش می خواست هرگز ساکن دیرها نشوند ، ساختمان باسیلیکای بزرگ آسیزی به نام او آغاز شد . اهمیت تاریخی جنبس فرانسیسیان ،‌تقویت ایمان مذهبی ، برانگیختن احساسات مذهبی شهر نشینان ، و تضعیف قدرت و نفوذ دیرهای کهن دوره رومانسک در روستاها است. می توان گفت قدیس فرانسیس ،گونه ای از دموکراسی را به قلمرو دین در سراسر اروپا وارد کرد و به تشکیلات فئودالی آن لطمه زد. عشق درباری، گسترش شوالیه گری کیش پرستش مریم باکره ، و تعالیم و سرمشق عملی قدیس فرانسیس ، البته نتوانست واقعیتهای ناگوار زندگی در سده های میانه را بر اندازد ولی از سختی و ناگواری آنها کاست . در سالهایی که قدیس فرانسیس ، همچنان زنده بود ، قسطنطنیه در اثر چهارمین جنگ صلیبی ویران و شاهد شرارتهایی شد که نظیرش را در دوره استیلای بعدی ترکان عثمانی نیز به خود ندید . پاپ و پادشاه فرانسه در قلع و قمع اهالی لا نگدوک و پرووانس در جنوب فرانسه ، و آلبیگائیانی که متهم به ارتداد شده بودند ولی در عین حال از تحقق جاه طلبیهای پادشاهان فرانسه جلوگیری می کردند ، با یکدیگر همدستی کردند . در همین منطقه بود که شیوه های شاعرانه جدید تروبادورهاتقویت شدند و پیکر تراشی رومانسک پیشگفته پای به عرصه هستی نهاد .«جنگ صلیبی» آلبیگائیان ، تاسیس نهاد شوم و پر بلایی را که برای شکار مرتدان به دست قدیس دومینیک به وجود آمده بود و «سازمان تفتیش عقاید» یا «اداره مقدس» نامیده می شد ، نیز به دنبال داشت . دومینیکن ها که به تمسخر دومینی کائنی (سگهای خداوند) نامیده می شدند، از جهات بسیار رقبای فرانسیسکن ها بودند و گمان می کردند که دست اندر کار ریشه کن سازی نامومنان و مرتدانند و از خلوص شریعت پاک خویش پاسداری می کنند . علاقه دومینیکیان به الهیات ،ایشان را به سوی شغل معلمی هدایت کرد و ایشان یکی از بزرگترین متالهان و فیلسوفان مسیحی یعنی قدیس توماس آکویناس را به جهان عرضه کردند که در اواسط سده مزبور چراغ فروزان دانشگاه پاریس به شمار می رفت. نهاد دانشگاه، ظاهرا در دوره گوتیک آغازین شکل می گیرد،و شهر را به عنوان محیط طبیعی خود بر می گزیند . مدارس دیرها و کلیساهای نخستین سالهای سده های میانه کوشیده بودند تعالیم آبای کلیسا را زنده نگه دارند و این تعالیم را در پرتو اندیشه رشد یابنده مسیحی از نو ارزیابی کنند . از این مدارس، دانشگاهها یا جامعه های دانشمندان و شاگردانشان در سده های دوازدهم و سیزدهم در شهرهای بولوینا و پادوا ، آکسفورد و پاریس سر برآوردند . مهمترین درس دانشگاه ، الهیات بود ولی چندین موضوع دیگر از جمله ریاضیات ، نجوم، موسیقی، دستور زبان، منطق، قانون، و پزشکی نیز تدریس می شدند . فلسفه یونان باستان ، مخصو صا ارسطو از طریق ترجمه های عربی احیا شد و تاثیر بسیار بزرگی بر الهیلت گذاشت . در اینجا بود که یک شیوه بحث استدلالی و اصولی و گنجینه ای از دانش و مشاهده پدیده های طبیعی فراهم آمد . فیلسوفان برای پیدا کردن راهی به منظور انطباق این دانش معتبر جدید با کل مسیحیت دست اندر کار شدند ؛ به بیان مختصر ، کوشیدند دین را با لباس منطق بیارایند. روش ایشان عبارت بود از پیدا کردن دلایلی اثباتی برای اصول اعتقادات مسیحی به کمک استدلال یا مباحثه . این روش، که در مدارس و دانشگاهها آموزش داده می شد ، روش مدرسی و شارحانش مدرسیون نام گرفتند . فلسفه مدرسی ، امروزه نیز فلسفه رسمی کلیسای کا تولیک رومی به شمار می رود . بزرگترین شارح و مدافع اصولی این روش ، قدیس توماس آکویناس بود . رساله خلاصه الهیات وی که به چندین کتاب ،و کتابها به چندین پرسش،پرسشها به چندین ماده ، هر ماده به چندین اعتراض همراه با تناقضها و پاسخها ، سرانجام پاسخها به چندین اعتراض تقسیم شده بود ، نمونه اجرای این روش است . در چهارچوب این شیوه ، زیرکانه ترین و ظریف ترین استدلالها در سده های میانه مطرح می شوند. عادت ذهنی حاصل از اجرای این شیوه تا چند صد سال دوام آورد و به صورت مانعی در راه پیدایش و رشد آن چیزی در آمد که ما اندیشه و علم تجربی می نامیم ؛ لیکن شیوه مزبور امروزه نیز ارزش فراوان دارد . احتمال بسیار دارد که عادت مباحثه مدرسی در فعل و انفعالات ذهنی معماران گوتیک ، همچنان که اروین پانوفسکی گفته است ، بازتاب یافته باشد . قدیس توماس آکویناس رساله خلاصه الهیات مسیحی اش را زمانی نوشت که کلیساهای بزرگ ، گونه ای نقطه اوج در معماری دنیای مسیحیت به نمایش گذاشته بوند. در این دوران ، پاپها بر سراسر اروپا ، از لحاظ مادی و معنوی تسلط داشتند . در آغاز سده سیزدهم ، پاپ اینوکنتوس     که انگلستان را از چنگ جان پادشاه این کشوردر آورده بود ادعا کرد که : « فرمانروایان تنها ، ایالات تنها ، و شاهان تنها ،‌قلمروهای تنها دارند ؛ ولی پطرس بر تمام اینها سر است ، زیرا او جانشین پاپی است که کره خاکی و هر چه در آن است ، سراسر عالم و ساکنانش ، بدو تعلق دارند .» سده سیزدهم ، نماینده اوج پیشرفتهای مسیحیت در جهت دستیابی به یگانگی و یکپارچگی است . نماینده پیروزی و غلبه دستگاه پاپها ؛ در آمیختگی موفقیت آمیز دین ، فلسفه ، و هنر ؛ و نخستین مراحل شکل گیری و تحکیم دولتهایی است که پایه های تاریخ عصر جدید را خواهند نهاد . صحنه این تعادل بزرگ ولی کوتاه مدت نیروها به پشتیبانی از دین ، شهر گوتیک است . در محدوده شهر، کلیسای سر به فلک کشیده که « عواطفش را به رخ آسمان می کشد » ماهیت روحیه گوتیک را به منصه ظهور می رساند .(گاردنر،۱۳۶۵)

مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، ۱۳۶۹ ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و … از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .
می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، ۱۳۷۴ ) .
جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه  سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده ۱۵ و ۱۶ و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های ۱۹ و ۲۰ ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .
تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی  علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

 

طرح مسئله
 شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان  « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی  و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ،  1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .
نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، ۱۳۷۷ )
هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan )  نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد – « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ ۱۹۲۶ ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .
از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای ۱۸۳۰ به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .
این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، ۱۹۹۶ )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، ۱۳۵۴ )
شخصیت هنرمند
مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
                                                                                        ( آریان پور ، ۱۳۸۰ )

احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را  که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .
هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، ۱۳۷۰ )

اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی  کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،۱۳۵۴)
آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را  تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، ۱۳۶۲ )
در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، ۱۳۵۴ )

هدف یک  اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، ۱۳۵۵ )
در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که  هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به         پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )