هنری - صفحه 7 از 8 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

  ««  نسخ  »»
 
یکی از مهمترین وقایع قرن سوم هجری ابداع خط نسخ بوسیله ابن مقله( یا مقلد ) بود . هر چند برخی بر این عقیده اند که قبل از ابن مقله هم خط نسخ وجود داشته اما چیزی که مطمئن هستین بر آن است که وی این خط را به اوج و تکامل رسانده . از دیدگاهی دیگر می گویند که این خط در اواخر قرن دوم هجری ابداع شده ولی تا اواخر قرن سوم چندان متداول نبوده . اصل این خط از خط نبطی بوده است .
یکی از مهمترین ویژگی های خط نسخ شیوایی و سهولت در یادگیری آن است . به همین دلیل است که این خط موجب گسترش چشمگیر سواد در بین مسلمانان شد و در پیشرفت علمی و فرهنگی مسلمانان نقشی اساسی ایفا کرد . به عبارتی این خط به تمام سرزمین های شرقی مه تحت دین اسلام بودند رفت که در ایران بر زیبایی های آن افزوده شد . در کل  هر چه بوده در آن زمان استفاده از این خط بسیار آسانتر از کوفی بوده .
دلیل این سادگی در خواندن این خط آن است که حروف و کلمات بسیار دقیق و با نظم خاص چیده می شوند . این خط رایج ترین خطوط برای کتابت قرآن بوده و امروزه نیز هست .میشه گفت که در حال حاضر خط بین المللی مسلمانان همین نسخ است . امتیاز مهم این خط در رعایت نسبت هاست .
اگر به نمونه های این خط دقت کنید به نسبت های دقیق آن پی خواهید برد .
بعدها پس از آمدن فن چاپ به ایران این خط بود که به شکل چاپی درآمد و بر اساس قواعد آن حروف چاپی سربی بوجود آمد .
**************************************

 

خط در دوره ی اسلامی
________________________________________
با آمدن اسلام به ایران و گسلیدن فرهنگ بعد از اسلام ایران از قبل از اسلام، مبحث خط نیز به دو قسمت می شود؛ قسمتى از آن مربوط به خطوط ماقبل اسلام در ایران قسمت دیگر مربوط به خط بعد از اسلام است.
در این قسمت تاریخ خط فارسى همان تاریخ خط عربى است. که ابتدا اما تاریخ خط عربى به اجمال ذکر می کنیم.
بنابر گفته ی جرجى زیدان چنین است. اعراب حجاز مدرکى دال بر خط و سواد داشتن خود ندارند، ولى از اعراب شمال و جنوب حجاز آثار کتابت بسیار بدست است که معروفترین این مردمان مردم یمنىاند که با حروف مسند مىنوشتند و دیگر نبطىهاى شمالاند که خطشان نبطى است. مردم حجاز که بر اثر صحرانشینى از کتابت خط بىبهره ماندند، کمى پیش از اسلام بعراق و شام مىرفتند و بطور عاریت از نوشتن عراقیان و شامیان استفاده مىکردند و چون به حجاز مىآمدند، عربى خود را با حروف نبطى یا سریانى و عبرانى مىنوشتند. خط سریانى و نبطى بعد از فتوحات اسلام نیز میان اعراب باقى ماند و تدریجاً از نبطى، خط نسخ پدید آمد و از سریانى، خط کوفى. خط کوفى در ابتدا به خط حیرى مشهور بود و بعدها که مسلمانان کوفه را در نزدیکی حیره ساختند، این خط نام کوفى گرفت. سریانیهاى مقیم عراق خط خود را با چند قلم مىنوشتند که از آن جمله، خط مشهور به سطرنجیلى مخصوص کتابت تورات و انجیل بوده است. عربها در قرن اول پس از اسلام این خط (سطرنجیلى) را از سریانى اقتباس کردند و یکى از وسائل نهضت آنان همین خط بوده است. بعدها خط کوفى از همان خط پدید آمد و هر دو خط از هر جهت بهم شبیه هستند. مورخین درباره ی شهرى که خط از آنجا به حجاز آمده، اختلاف نظر دارند و به قول مشهور خط سریانى از شهر قدیمى انبار به حجاز آمده است. و مىگویند مردى به نام بشربن عبدالملک کندى برادر اکیدربن عبدالملک فرمانرواى دومهالجندل، آن خط را در شهر انبار آموخت و از آنجا به مکه آمده صهباء دختر حرببن امیه، یعنى خواهر ابوسفیان را تزویج کرد و عدهاى از مردم قریش نوشتن خط سریانى را از داماد خودِ بشربن عبدالملک آموختند و چون اسلام پدید آمد، بسیارى از مردم قریش مقیم مکه خواندن و نوشتن می دانستند تا آنجا که پارهاى گمان کردند سفیانبن امیه اول کسى بود که خط سریانى را به حجاز آورد. بارى عربها در سفرهاى بازرگانى که به شام مىرفتند خط نبطى را از مردم حوران و از عراق خط کوفى را آوردهاند و همانطور که تورات به خط «سطرنجیلى» تحریر مىیافت، آنها قرآن را با «خط کوفى» نوشتند در «خط کوفى» و خط «سطرنجیلى» چنین رسم است که اگر الف ممدود در وسط کلمه واقع می شد، در کتابت مىافتاد چنانکه در اوابل اسلام مخصوصاً در تحریر قرآن این قاعده کاملا مراعات می شد و به جاى «کتاب» «کتب» و به جاى «ظالمین» «ظلمین» مىنوشتند. پس از آمدن اسلام، عربهاى حجاز با نوشتن آشنا بودند، ولى عده ی کمى از آنها نوشتن مىتوانستند و آنان از بزرگان صحابه شدند که بعضى از آنها «علىبن ابیطالب» و «عمربن خطاب» و «طلحهبن عبیدالله» بودند. در زمان خلفاى راشدین و بنىامیه، قرآن را به خط کوفى مىنوشتند و مشهورترین قرآننویس بنىامیه، مردى بود قطبهنام و خیلى خوشخط بود و به علاوه خط کوفى را با چهار قلم مىنگاشت. در اوائل دولت عباسى دوازده قلم خط به شرح زیر معمول بود:
۱- قلم جلیل ۲- قلم سجلات ۳- قلم دیباج ۴- قلم اسطور مار کبیر ۵- ثلاثین ۶- قلم زنبد ۷- قلم مفتح ۸- قلم حرم ۹- قلم مد مرات ۱۰- قلم عمود ۱۱- قلم قصص ۱۲- قلم حرفاج.
در زمان مأمون نویسندگى اهمیت پیدا کرد و نویسندگان در نیکو ساختن خط به مسابقه پرداختند و چندین قلم دیگر به نام قلم مرصع، قلم نساخ، قلم رقاع، قلم غبارالحلیه، قلم ریاسى. و درنتیجه، خط کوفى به بیست شکل درآمد. اما خط نبطى یا نسخ، بهمان شکل سابق در میان مردم و براى تحریرات غیررسمى معمول بود تا آنکه ابن مقله خطاط مشهور متوفى به سال ۳۲۸ ه . ق. با نبوغ خود خط نسخ را بصورت نیکویى درآورد و آنرا جزء خطوط رسمى دولتى قرار داد و خطى که امروز معمول است، همان خط اصلى ابن مقله مىباشد. مشهور است که ابن مقله خط نسخ را از خط کوفى استخراج کرده است، ولى واقع آنست که خط کوفى و نبطى هر دو از اوائل اسلام معمول بوده و چنانکه گفته شد، کوفى را براى کتابت قرآن و امثال آن بکار مىبردند و نبطى در مکاتبات رسمى استعمال می شد. و ابن مقله اصلاحاتى در خط نسخ نمود و آنرا براى نوشتن قرآن شایسته و مناسب ساخت. سپس به مرور زمان، خط نسخ فروعى پیدا کرد و به طور کلى دو خط نسخ و کوفى در کتابت عربى معمول گشت و هر کدام از آن شاخههایى داشت که در قرن هفتم هجرى مشهورترین آن به قرار زیر بوده است:
ثلث، نسخ، ریحانى، تعلیقى و رقاع
همین قسم خطاطان بسیارى بوجود آمدند و کتابها و رسالههایى درباره خط و خطاطى پرداختند.
درباره ی تاریخ خط فارسى در تذکره ی مرآتالخیال آمده است که انواع خطوط فارسى شامل: ثلث، رقاع، نسخ، توقیع، محقق و ریحان است و باز در آنجا آمده که خط هفتم تعلیق است که از رقاع و توقیع برآمده. پس از ذکر انواع خطوط مزبور نویسنده ی مرآتالخیال مىآورد: «گویند که از متقدمین خواجه تاجسلمان این خطها را خوب مىنوشت و خط هفتم که تعلیق باشد میر على تبریزى در زمان امیر تیمور صاحبقران از نسخ و تعلیق استنباط نمود». خط فارسى رافع اقلامى است از جمله:
اجازت، تعلیق، توقیع، ثلث، جلى، جلى دیوانى، دیوانى، رقاع(رقعه)، ریحانى، سنبلى، سیاقت، شجرى، شکسته، شکسته ی نستعلیق و کوفى یا نسخ
  

**********************************

گفت وگو بابهرام سالکى کاتب قرآن عقیق و ریحان
شما باید کیمیاگر باشید
 

چنگیز محمودزاده
بهرام سالکى متولد سال ،۱۳۳۶ در رشته عکاسى و گرافیک تحصیل کرده است اما سال ها پیش،  فعالیت خود را بر روى خوشنویسى متمرکز کرد. او تاکنون دو اثر به نام هاى «قرآن عقیق» و «قرآن ریحان» را کتابت کرده است که هر کدام داراى ویژگى هاى خاصى است. «قرآن عقیق» که کتابت آن ۱۳ سال وقت برد با خط کوفى پیرآموز،  یکى از خطوط فراموش شده کتابت به شکل نسخه خطى نگارش یافت. «قرآن ریحان» نیز با خط ریحان در مدت هشت سال کتابت شده است که این خط نیز حدود ۴۰۰ سال به فراموشى سپرده شده بود. با بهرام سالکى درباره این دو اثر گفت وگویى انجام دادیم .
گروه فرهنگ و هنر
خط ریحان با وجود قدمتى که دارد،  سالهاست که در کتابت قرآن به کار برده نمى شود و خط نسخ جایگزین تمام خطوطى شده که براى این کار استفاده مى شدند. چرا شما براى کتاب قرآن به سراغ این خط رفتید و ریحان را انتخاب کردید؟
خط ریحان، یکى از خطوط اصلى و جلیل براى کتابت قرآن محسوب مى شود. نسخه هاى قدیمى و بسیار نفیسى از قرآن موجود است که همه آنها با این خط کتابت شده اند. خوشنویسان معروفى مانند یاقوت مستعصمى، جعفر بایسنقرى و علابیک تبریزى از این خط در کتابت قرآن استفاده کرده اند. قرآن معروف بایسنقرى که با ابعاد ۱۲۰*۱۸۰ نگارش شده بود نیز به خط ریحان است که هم اکنون ورق ورق شده و هر برگ از آن به عنوان اثرى با ارزش در یکى از موزه ها نگه دارى مى شود. البته وقتى خط ریحان، دانگ ضخیم ترى پیدا مى کند به آن؛ خط محقق مى گویند که بایسنقرى به همان خط محقق نوشته شده است که فقط در ضخامت با خط ریحان تفاوت دارد. خط ریحان از حدود ۴۰۰ سال قبل فراموش شد.
چرا این خط به فراموشى سپرده شد؟
یکى از علل راکد شدن آن، پایین آمدن سرعت کتابت با خط ریحان است. در عین حال کتابت با این خط، اوراق زیادى را به خود اختصاص مى دهد. با توجه به آنکه در گذشته صنعت چاپ وجود نداشت این دو عاملى که گفتم باعث مغایرت این خط با کتابت قرآن شد. در آن دوران، تهیه کاغذ کارى بسیار سخت و پرهزینه بود. به همین دلیل خط نسخ که بیشتر به کار کتابت مى خورد برجا ماند و خط هاى دیگر، حالت تفننى پیدا کردند. خط نسخ از زیبایى چندانى برخوردار نیست اما آسان، تندنویسى و موجز بودن آن موجب شد مورد توجه کاتبان قرآن قرار بگیرد. با خط نسخ مى توان در یک ورق کوچک، تعداد آیات زیادى را کتابت کرد که موجب مى شود قرآن از یک جلد بیشتر نشود و کل آیات آن در یک مجلد جاى بگیرد. البته خوشنویسانى مانند نى ریزى یا ارسنجانى خیلى سعى کردند خط نسخ را زیبا کنند و تا حدودى نیز موفق شدند اما در حالت کلى این خط از قابلیت زیبایى چندانى برخوردار نیست.
شیوه کار شما در استفاده از این خط چگونه است؟
من خط را با قلم مو نقاشى مى کنم. اسماعیل جلایر و بسیارى از خوشنویس هاى دیگر نیز با قلم مو مى نوشتند. ولى من کل این قرآن را با قلم مو نوشتم که استفاده از این شیوه،  کنترل ضخامت یک حرف را مشکل مى کند. ولى اگر این کنترل پدید بیاید، کاملاً مى توان به خط مسلط شد؛ به طورى که شلوغى و خلوتى آن از کنترل خارج نشود. یعنى کلمات در یک صفحه فشرده نشوند و در صفحه اى دیگر جدا از هم. به این امر، اصطلاحاً «خلوت و جلوت» مى گویند. البته این اتفاق در قرون گذشته روى مى داد.
یعنى در اصول زیبایى شناسى آنها به این مبحث توجه نمى شد؟
چرا، آنها زیبایى شناسى را به خوبى و در حد کمال مى شناختند؛ اما امکان بازگشتن را نداشتند و به همین دلیل، یکسرى محسنات را فداى محسنات دیگر مى کردند. باز هم مى گویم که در آن زمان،  سریع و تندنویسى از اهمیت زیادى برخوردار بود. از همین رو به جاى پرداختن به جزئیات به کلیت اثر نگاه مى کردند. این موضوع در همه هنرها وجود دارد. اگر هنرمندانى چون رافائل، داوینچى یا کمال الدین بهزاد به این شهرت رسیدند به این دلیل بود که هم به جزئیات و هم به کلیات آثار خود توجه مى کردند. همان طور که گفتم،  خوشنویسان گذشته کاملاً شناخت زیبایى شناسى داشتند. به طورى که هرچه در آثار آنها بیشتر تحقیق مى کردم،  حیرت زده تر مى شدم. در قطعه نویسى قدما این نکات کاملاً رعایت مى شد ولى وقتى قرار بود ۷۰۰ صفحه را کتابت کنند دیگر در ملاحظات ترکیب بندى و کشیدگى ها، چندان دقیق نمى شدند.
در کتابت قرآن ریحان، زمان براى من اهمیت نداشت؛ چرا که مى دانستم صنعت چاپ از من حمایت مى کند و با کتابت یک اثر با ارزش با صرف زمان طولانى،  بعداً از امکان انتشار آن برخوردار خواهیم بود. به همین دلیل هشت سال وقت صرف کتابت قرآن ریحان کردم و تمام ملاحظات را در آن مدنظر قرار دادم. به نظر من خطاست که امروزه همه قرآن هاى چاپى به خط نسخ باشند. آنچه که در توان داریم را باید براى یک متن با ارزش مثل قرآن یا برخى متون ادبى صرف کنیم و تمام توان خود را به کار ببریم. زیبا بودن خط مى تواند مؤثر در رسا شدن مفهوم کلام خدا باشد. همین نکته را مى توان به طور ملموس ترى در قرائت قرآن دید. خوشنویسى قرآن، بعد از قرائت آن آغاز شد که این امر نشان مى دهد عده اى به این فکر افتادند که همان لذت گوش در شنیدن قرآن را براى چشم در دیدن آن پدید بیاورند. یک اثر وقتى مى تواند تأثیرگذارتر باشد که تمام حواس پنج گانه را به خود معطوف کند.
در عین حال من قصد داشتم تفاوت خط نسخ و ریحان را به همه نشان دهم. چرا که تاکنون عموم مردم از دیدن خط ریحان محروم بودند و اصلاً نمى دانستند این خط چیست. به همین دلیل ۱۳ سال از وقت خود را صرف کتابت قرآن «عقیق» و هشت سال را نیز صرف قرآن «ریحان» کردم.
خط ریحان داراى هماهنگى ها عمودى و افقى خاصى است که از ویژگى هاى آن به شمار مى رود. ممکن است این ویژگى ها را تشریح کنید؟
عوامل طبیعى در دنیا داراى هارمونى و ترکیب بندى خلقتى هستند. اگر دقت کنید، مى بینید که گاهى اوقات، یکى از این عوامل، خارج از قاعده شده است. مثلاً توقع دارید برگ هاى یک درخت در اندازه معینى باشند و یا شاخه ها رو به بالا رشد کنند. اما در یک درخت مى بینید که مثلاً یک شاخه،  کج رشد کرده است. این اتفاق، چشم انسان را ناراحت مى کند و چشم، خودش آن را پیدا مى کند. برخى از عواملى که به دست بشر هم خلق مى شوند از چنین قابلیتى برخوردارند. براى مثال خط نستعلیق به عروس خطوط اسلامى تبدیل مى شود. این خط به نظر من، زیباترین خط براى متون ادبى است. اگر بخواهیم حافظ را با خط ثلث بنویسیم، کاملاً نامأنوس مى شود. قدیمى ها هم این را خوب مى دانستند و دیدند که براى نوشتن متون ادبى، خطى ندارند و نستعلیق را ابداع کردند.
خط ریحان هم داراى هماهنگى و پیچیدگى هاى خاص خود است. این خط در یک زمان به وجود نیامده و در طول زمان عده زیادى از هنرمندان بر روى آن کار کردند و آن را صیقل دادند. بعضى از خطوط از قابلیت پیشرفت برخوردار هستند که در طول زمان به حد کمال خود رسیدند. هر چقدر روى خط نسخ کار کنیم به زیبایى فوق العاده اى نمى رسد اما ریحان و نستعلیق از این امکان برخوردار بودند. به همین دلیل در طول زمان،  نقاط ضعف آنها حذف شد و به جایى رسیدند که مفردات، حروف و ترکیبات مانند جواهرى تراش خورده شدند. امروزه با توجه به صنعت چاپ و کارخانه هاى کاغذسازى اگر بخواهیم باز هم خودمان را از موهبت این خطوط محروم کنیم،  کار اشتباهى است.
آرایه ها و تذهیب هاى قرآن ریحان نیز تفاوتى اساسى با قرآن هاى دیگر دارند و به نظر مى رسند با توجه به آثارى از عهد تیمورى و صفوى خلق شده باشند. شما در تذهیب ها به چه آثارى از گذشته توجه داشتید؟
من چون در اصل گرافیست هستم و در این رشته دانشگاهى تحصیل کرده ام با دید تازه ترى به این تزئینات نگاه کردم. براى من یک شمسه یا ترنج به شکل خاصى معطوف نمى شد و در فکر این بودم که از شکل یک صدف، ترنج بسازم و یا از حالت یک درخت سرو استفاده کنم. اصول کار، همان اسلیمى است. اسلیمى مثل لوگوهایى است که بچه ها با آن بازى مى کنند و شکلهاى مختلفى مى سازند. اسلیمى ها، قطعات مختلفى اند که من با توجه به بازوها، گردشها و شاخه هاى اتصالى، ترکیب جدیدى براى آن پیدا کردم. در این دوقرآن، اصول کار همان اصول کلاسیک است فقط نوع ترکیب بندى و رنگ آمیزى را با نگاه جدیدى انجام دادم. من در این کارها سعى کردم تفنن هاى جدیدى را هم داشته باشم چرا که سلیقه امروز ما با ۵۰سال قبل و ۵۰سال بعد تفاوت مى کند. البته برخى سلیقه ها در تمام طول تاریخ مى مانند و همیشه زیبا هستند. براى مثال رنگهایى که در عصر تیمورى، صفوى و مغول در آثار هنرى به کار مى رفت آنقدر زیبا هستند که الآن هم هنوز زیبایى دارند. رنگ لاجورد، طلا و فیروزه همیشه براى فرهنگ ما جذاب است. اگر به مسجد شیخ لطف الله بروید، آن را یک تکه جواهر مى بینید که ۴۰۰سال است بر جا مانده و شناخت سازندگان آن را نشان مى دهد.
اجازه بدهید این نکته را هم بگویم که در ۱۰۰سال گذشته، تذهیب ما به انحراف کشیده شد که دلیل آن نیز مخلوط شدن تذهیب با نقش فرش بود. آنچه در تذهیب به عنوان گلهاى گنده و رنگ تند باقى مانده، بیشتر نقش فرش است.
چرا این اتفاق روى داد؟
به دلیل آنکه با آمدن صنعت چاپ، کار تذهیب و آرایه ها راکد و آرام آرام فراموش شد. اما طراحان فرش همچنان به کار خود ادامه دادند و افرادى مثل باقرى و دردیان باقى ماندند. اگر فردى مى خواست مثلاً حافظ چاپ کند به سراغ طراحان فرش مى رفت و او هم براساس سلیقه خود، نقشى را خلق مى کرد. آن نقش و رنگها براى فرش خوب است و نه تذهیب. من به سرچشمه مراجعه کردم که ببینم در دوران تیمورى و صفوى، اصول اسلیمى ها چه بود این کار را حدود ۲۵سال پیش انجام دادم و براساس سلیقه خود به خلق این آثار پرداختم. این آرایه ها را هم در قرآن «عقیق» و هم در قرآن «ریحان» به کار بردم که عقیق به دلیل حجم و سختى کار هنوز چاپ نشده اما تاکنون حدود ۴۰۰ نسخه از قرآن ریحان چاپ شده است.
شما در قرآن عقیق نیز به سراغ یکى از خطوط فراموش شده قرآن رفتید و به تغییراتى در خط کوفى دست زدید. دلیل این کار چه بود؟
قرآن عقیق را حدود سال۶۱ به عنوان نسخه خطى نوشتم و براى چاپ نبود. فرق نسخه خطى وچاپى در این است که یک موقع بر روى کاغذ دست ساز با رنگهاى طبیعى کار مى کنید که هم خط و هم کاغذ در آن جمع مى شوند ولى وقتى براى چاپ کار مى کنید، مى توانید خط را حتى روى کاغذ گلاسه  بنویسید و آرایه هاى آن را یک فرد دیگر به طور جداگانه انجام دهد و بعد این دو در چاپخانه، کنار هم قرار بگیرند. در این نسخه خطى که من بر روى آن کار کردم، ۱۳سال براى نوشتن یک جزء از قرآن وقت صرف شد. در نگارش آن از ۷۰۰گرم طلاى ناب ۲۴عیار استفاده کردم و رنگهاى گیاهى مثل نیل، زعفران و گردویى، رنگهاى معدنى مثل لاجورد، رنگهاى حیوانى ورنگهاى شیمیایى مثل سفیدآب و سبز زنگارى در آن دیده مى شود که در نقوش مختلف به کار گرفته شدند.
خط به کار گرفته شده در قرآن عقیق، کوفى پیرآموز است؟
بله. تا اوایل دوران مغول، خط رایج قرآن نویسى خط کوفى بود. البته چون حدود ۸۰۰سال از این خط استفاده نشد، آن را ۴۰ تا ۵۰درصد تغییر دادم و آن را خواناتر کردم. این کار، وظیفه من بود و مى بایست آن را انجام دهم. حدود دوسال فقط روى مفردات این خط کار کردم تا خواناتر شود. اجراى این خط از ریحان هم مشکل تر است و باید هم از قلم نى و هم قلم مو در نگارش آن استفاده کرد. همین مسأله باعث کندى کتابت قرآن عقیق شد. زمانى که مى خواستم کار کتابت قرآن عقیق را انتخاب کنم در انتخاب خط کوفى یا ریحان تردید داشتم؛ چرا که هر دو بسیار زیبا و در امر نسخه نویسى بسیار تأثیرگذار بودند. در نهایت چون خط پیرآموز مهجورتر بود آن را انتخاب کردم. بعد از پایان قرآن عقیق به سراغ ریحان آمدم تا این دو خط فراموش شده، دوباره زنده شوند. ما به راحتى خط ریحان را فراموش کردیم. متأسفانه برخى مى گفتند نستعلیق خط ایرانى است و بقیه خطوط عربى و به همین دلیل نباید کارى به آنها داشت. در حالى که همه این خطوط متعلق به ماست و ایرانى ها و استادان خوشنویسى، آثارى با تمام این خطوط دارند. من پس از پایان قرآن عقیق، آن را براى چاپ هم نوشتم. براى یک جزء دست نویس آن ۱۳سال صرف کردم اما براى ۳۰جزء چاپى آن دوسال وقت صرف شد. البته در آن زمان، همه آرایه ها و شکل اصلى خطوط مشخص شده بود.
آیا قرآن عقیق را هم چاپ خواهید کرد؟
اگر بتوانم چاپ قرآن ریحان را با نظارت کیفى به پایان برسانم به سراغ آن هم مى روم.
شما سفرهاى بسیارى به کشورهاى حاشیه خلیج فارس و روسیه داشتید. آیا این سفرها هیچ کمکى به خلاقیت و نوآوریهاى شما کردند؟
خیر. چون هدف این سفرها، شناساندن فرهنگ ما به آنها بود و آنها چیزى نداشتند به من بدهند. من مى بایست براى تکمیل اطلاعات خود به اصفهان یا زنجان مى رفتم؛ چنانکه در مسجد جامع شیراز یک ترکیب رنگى خاص دیدم که بعداً با آن یک ترنج ساختم. اما به کشورهاى دیگر براى معرفى فرهنگ غنى خودمان رفتم تا بفهمند آثار ما در حدى است که براى آنها، حیرت آور باشد. البته در موزه هرمیتاژ آثار بسیار باارزشى دیدم که در حیطه دیگرى از هنر بود و به رشته من مربوط نمى شد. باید این را بدانیم که در کتاب آرایى، ایران حرف اول و آخر را زده است. سالوادور دالى، نقاش سوررئالیست یک انجیل را تزیین کرده و در آن، انواع سنگهاى قیمتى را به کار برده اما به هیچ وجه قابل مقایسه با کتابهاى درجه سه دوران تیمورى ما نیست. براى دست یافتن به هنر کتابت، شما باید کیمیاگر باشید.
در حال حاضر مشغول انجام چه کارهاى تازه اى هستید؟
در طول این سالها بر روى مجموعه اى به نام «مرقع جانان» نیز کار کردم. در آن ۱۰۰تابلوى نقاشى، مینیاتور، نقاشیخط، خوشنویسى وتذهیب را خلق کردم که در هر کدام از آنها یکى از اسامى خداوند نقش بسته است و اشعار متفکرین دنیا را به زبان خودشان در آنها خوشنویسى کردم. در این کار از اشعار افرادى چون شکسپیر، ویلیام بلیک، دانته، حافظ، مولوى، خیام، معرى، متنبى و دیگران استفاده کردم. البته شروع این کار تفننى بود و مى خواستم نشان دهم که انسانها به غیر از تفاوت رسم ها و فرهنگها، نقاط مشترکى نیز دارند و مثلاً نگاه حافظ و شکسپیر به خداوند شبیه به هم است.
الآن هم با تمام توان مشغول نوشتن قرآن به خط نسخ هستم تا مسأله قرآن عثمان طه که در کشور ما رایج و همه گیرشده است رفع شود و یک قرآن به خط نسخ خوشنویسى ایرانى نیز داشته باشیم.

***************************************

«« ثلث »»
بنا به قولی ، خط ثلث را ‌« ابوعلی بن مقله بیضاوی » ( همون ابن مقله که در مطلب خط نسخ ازش گفتم )۱ ، در قرن سوم هجری ابداع کرده و بعد از آن « ابن بواب » انواع گوناگون ثلث تزیینی را ابداع کرد و اوست که زیبایی و ظرافت را به این خط اضافه کرده .
از دلایلی که برای گذاشتن نام ثلث بر این نوع خوشنویسی می گویند داشتن ۳/۱ سطح (خطوط مستقیم) و ۳/۲ دور (خطوط انتهایی) در داخل کلمات آن هست. از هنرمندان ثلث نویس معاصر می‌توان افراد زیر را نام برد:
۱-حامد آلامدی در ترکیه
۲- هاشم محمد بغدای در عراق
۳- احمد نجفی زنجانی
و ۴- طاهر در ایران
‌الفبای کشیده و بلند و دوایر نسبتاً کم عمق و باز تو در تو نوشته شدن از خصوصیات این نوع خوشنویسی است.  همین تو در تو نوشتن و سوار بر یکدیگر شدن کلمات باعث شده تا از درجه خوانایی آن کم ‌شود.
این خط از لحاظ ظاهری بی شباهت به خط محقق نیست با این تفاوت که در این خط برخلاف محقق دور حروف بیشتر و اندازه آنها کوچکتر است. ریتمی که در اثر تکرار ضربه‌های عمودی و بلند حروف در این خط ایجاد می‌شود القاء کننده قدرت عظمت و بزرگی است. مهمترین کاربرد خط ثلث در کتیبه نویسی است خط ثلث دارای بار مذهبی نیرومندی می‌‌باشد و به همین لحاظ در دوره پس از انقلاب در آثار گرافیکی برای نوشتن آیات قرآن و ادعیه بکار می‌رود. همچنین در عناوین برخی مجله‌ها پشت جلد کتاب و طرح تمبر و … نیز بکار برده می‌شود.
********************************************

خط و خوشنویسى
________________________________________
خط شکل مکتوب کلام است و انتقال مفاهیم به شکل عینى ماهیت اصلى خط و خوشنویسى است.

خوشنویسى یکى از هنرهاى اصیل و سنتى کشور است. قرن‌هاست این هنر به‌عنوان پررونق‌ترین و جلوه‌سازترین شاخه هنر زیباى ایرانى شناخته شده است و یکى از ابعاد فرهنگ اصیل ایرانى را بوجود آورده است.
خوشنویسى والاترین منزلت را در میان هنرهاى اسلامى دارد و یکى از تعاریف خوشنویسى در متون اسلامى این است: خوشنویسى هندسهٔ روحانى لغاتى است که به‌ وسیلهٔ ابزار مادى تجسم مى‌یابد.
__________________

سیر تکاملى خوشنوسى در ایران
________________________________________
طبق آنچه که در رسالات و کتب مؤلفان مشهور بعد از اسلام آمده، اولین شخصى که خط نوشت ”مرا مر ابن مرّه“ از شبه جزیرهٔ عربستان بود و اولین کسى که در صدر اسلام قرآن نوشت و به حسن خط شهرت داشت خالد ابن ابوهیاج بود که براى عمر بن عبدالعزیز قرآنى با زر نوشت. بعد از آن‌که کوفه به‌صورت شهر بزرگى درآمد، خط کوفى در این شهر رواج یافت و رونق گرفت و به خط کوفى شهرت یافت. قدیمى‌ترین قرآن به خط کوفى متعلق به اواخر قرن سوم هجرى است. بعداً نسخ در کتابت قرآن بجاى خط کوفى بکار رفت و در قرن بعد خطوط دیگرى توسط خوشنویسان ایرانى پدید آمد و تا مدت‌ها بعد از تکوین خط‌ هاى عربی، خوشنویسى مقامى والاتر و بالاتر از نقاشى داشت.

خطى که در قرون اسلامى در ایران رواج داشته و به آن خوشنویسى مى‌کرده‌اند و امروزه نیز خطى رسمى است، در اصل از الفباى عربى مى‌باشد. عرب‌ها پیش از اسلام بر اثر ارتباط با اقوام متمدن‌تر با خط و زبان نبطى و سریانى آشنا شده بودند و از هر یک از این دو خط استفاده مى‌کردند. خط‌‌هاى نبطى و سریانى از خطوط سامى بود و تقلید آن براى عرب‌ها امکان‌پذیر. خط اولى منشأ خط نسخ شد و دومى اصلى خطّ کوفى است. بعد از اسلام ظاهراً هر دو خط به‌کار مى‌رفته است. خط نسخ بیشتر براى تحریر نامه‌ها و خط کوفى براى کتابت مصحف‌ها، کتیبه‌ها و سکه‌ها استفاده مى‌شد.
از اواخر دورهٔ امویان و اوایل عباسیان قلمرو خط عربى وسعت یافت و به‌تدریج در ایران ومصر و شمال آفریقا انتشار و رواج یافت و کم‌کم از دو خط مذکور اقلام دیگرى پدید آمد.
قبل از اسلام در ایران انواع خط از جمله خط میخی، پهلوى و اوستایى رایج بود و حتى از آثار برجاى مانده چنین برمى‌آید که ایرانیان در نوشتن آنها هماهنگى و ضوابط خاصى داشته‌اند. اما با پذیرش اسلام توسط ایرانیان، خط و زبان قرآنى رواج یافت.
در آخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری، شخصى به نام ابن مقلد بیضاوى شیرازی، وزیر مقتدر خلیفهٔ عباسى و برادرش ابوعبدا… حسن به هرج و مرج در اقلام گوناگون پایان دادند و با تکمیل اقلام موجود (چهارده نوع) و هندسى کردن ابعاد حروف و تعیین اساس قواعد دوازده‌گانه در خط، خوشنویسى را تحت ضابطه در آوردند و پایهٔ خطوط را بر سطح و دور نهادند.
خط نسخ از زمان ابن مقلد به‌ بعد به قالبى بهتر درآمد و شهرت قابل توجهى یافت.
ابن مقلد قواعد خوشنویسى را به دو بخش تقسیم کرده است: حسن تشکیل و حسن وضع. حسن تشکیل قاعدهٔ اصول و نسبت از آن پدید مى‌آید و دیگرى حسن وضع که قواعد ترکیب و کرسى از آن استفاده مى‌شود.
بعد از ابن مقلد خطاطان دیگر نیز به‌تدریج این اصول را بسط دادند. این قواعد عبارتند از:
– قاعدهٔ اصول: قوت، ضعف، سطح، دور، صعود، نزول، سواد، بیاض، ارسال. یعنى حسن نگارش حروف و استحکام آنها از جهات مذکور.
– قاعدهٔ نسبت یا تناسب: یعنى حروف و شکل‌هاى مشابه هم، در همهٔ موارد به یک اندازه باشند.
– قاعدهٔ ترکیب: یعنى آمیزش هماهنگ و دلپذیر حروف، کلمات، جمله‌ها و سطرها با یکدیگر به ‌گونه‌اى که از حسن ترکیب برخوردار باشد.
– قاعدهٔ کرسى: یعنى نوشتن با توجه به خط کرسى انجام شود.
دو اصطلاح صفا و شأن صفت خطى است که به مرحلهٔ کمال رسیده باشد. صفا حالتى است که طبع را شاد و چشم را روشن سازد. و شأن کیفیتى است از خط که چون پدید آید خطاط به نگریستن در خط مجذوب شود و احساس خستگى نکند.
بعد از ابن مقله، ابن بوّاب، در ضمن بکار بستن قواعد دوازده‌گانه، با سنجش حروف با میزان نقطه، قواعدى را در خوشنویسى پیشنهاد کرد و با دقت در تراش قلم و انتخاب مرکب و نیز با ترتیب شاگردان متعدد در تکمیل اقلام ثلث و نسخ و رقاع تأثیرگذار بود.
طى دو قرن پس از ابن بّواب، خوشنویسى توسط خطاطان متعدد رونق گرفت؛ تا این‌که یاقوت مستعصمى ظهور کرد و از میان اقلام متعدد رایج شش قلم ثلث، نسخ، ریحان، محقق، توقیع و رقاع را برگزید و در زیبا گرداندن آنها ابتکاراتى به‌خرج داد. اقلام سته به خطوط اصول نیز مشهورند.
خوشنویسان ایرانی، خطى وزین و سبک روح را از خط تعلیق مشتق ساختند که نستعلیق نام گرفت. نستعلیق که از واژه‌هاى نسخ و تعلیق شده در قرن نهم هجرى توسط ایرانى‌ها ابداع شد و همچنان نیز خط ملّى آنان محسوب مى‌شود. واضع خط نستعلیق میرعلى تبریزى بود، که قواعد پیچیدهٔ حاکم بر آن را نیز تدوین نموده در زمان سلطنت شاه طهماسب (۹۳۰-۹۸۴ هـ .ق) خط نستعلیق جاى نسخ را گرفت و خط منتخب براى نگارش دیوان‌هاى شعر، داستان‌هاى حماسى و دیگر رواوین گردید. یک قرآن کامل به خط نستعلیق نیز موجود است که این نسخهٔ منحصر بفرد که براى کتابخانه شاه‌طهماسب در سال ۹۴۵ هـ . توسط شاه‌محمود نیشابورى کتابت شده است که نمایش قدرت و زیبایى خط نستعلیق به شمار مى‌آید. دوران سلطنت شاه‌عباس بزرگ، دورهٔ طلایى خط نستعلیق به شمار مى‌رود. در این دوران خوشنویسان بنامى رسد کردند که معتبرترین آنها میرعماد حسینى است.
در قرن نهم همچنین خورشید بلندپایه خط و خوشنویسى سلطان على مشهدى ظهور نود و شهرتش در زمان حیات عالم‌گیر شد.
در قرن دهم ستارگان بسیارى چون شاه‌ محمود نیشابوری، سلطان محمد خندان، بابا شاه تربتی، پیرمحمد شاگرد میرعلی، سید احمد مشهدی، محمود سیاوشانی، شیخ مرشدالدین شیرازی، شاه‌محمد مشهدى در آسمان هنر خوشنویسى این سرزمین درخشیدند. میرعلى هروى استاد الاساتید خط نیز در این دوران ظهور کرد. وى قواعد خط را به نظم در آورد و آثارى چون هفت اورنگ جامی، چهل حدیث (سه نسخه)، گلستان سعدی، و بسیارى از آثار ادبى و فرهنگى این سرزمین را به قلم جادویى خود مزین کرد.
از مهمترین حوادث خط و خوشنویسى در قرن دوازدهم، ظهور درویش عبدالمجید طالقانى استاد مسلم خط شکسته است. از بزرگان دیگر خط در این قرن احمد نیریزى است. او از نسخ‌نویسان بزرگ زمان خود است و در نستعلیق و شکسته نیز مهارت دارد.
در قرن دوازدهم هجرى خط نسخ متمایل به نستعلیق گردید و در قرن سیزدهم و چهاردهم هجرى قمرى به‌تدریج به خوشنویسى و نستعلیق توجه شده است و مشاهیر عمده این هنر عبارتند از: وصال شیرازى و فرزندانش، میرزا محمدرضا کلهر، میرزا غلامرضا اصفهانی، و عماد‌الکتاب.
خط نستعلیق به دست هنرمندان ایرانى متولد شد، میرعماد حسنى آن‌را به درجهٔ کمال رسانید و تا زمان میرزا محمدرضا کلهر ادامه یافت.
در دورهٔ معاصر على اکبر کاوه، حسن زرین خط، سید حسین و سید حسن میرخانى و هنرمندان بنام دیگرى در این خط و شیوه هنرنمایى داشته‌اند.

 
گل میخک – گلی با رنگهای زیاد
گل میخک یکی از گلهای شاخه بریده مقاوم است که کشت آن به صورت قلمه صورت می گیرد. میخک به دو صورت خاکی و هیدروپونیک است .
کشت این گل در فصلهای گرم سال کاهش می یابد.
 
 
قاصدک : Dandelion
نام علمی :  Taraxacum officinale
گل قاصدک که بنام های هند بابری ، خبر آرو و کاسنی بری نیز معروف است گیاهی است علفی و دائمی که ساقه آن بارتفاع ۴۰ سانتی متر می رسد .
لخی برگهیا این گیاه مربوط به یک ماده متبلور تلخ بنام تاراکسین است  ضمنا این گیاه دارای ساپونین ، قندهای مختلف و اسید های چرب است .
 
 
پرورش گل محبوبه شب ( یاس شب)
این گیاه گونه ای از گیاهان جنس CESTRUM از خانواده گوجه فرنگی ها SALONACEES میباشد . محل اصلی و اولیه آنرا آمریکای جنوبی و مرکزی و جزایر آنتیل می دانند .
طرز کاشت و پرورش :
رشد این گیاهان نامنظم و نامرتب است و شاخه ها بطور نامنظم به اطراف میرویند .
 
 
کلیویا، با گل نارنجی و قرمز
لیویا از خانواد‌ه آماریلید‌اسه (نرگسی‌ها) و د‌ارای چند‌‌گونه زینتی است. زاد‌گاه آن نواحی جنوب آفریقا است و از گیاهان د‌ارای پیاز د‌ائمی و برگ‌های همیشه سبز است. مهم‌ترین نوع آن کلیویا مینیاتا و گارد‌نی‌ای و نوبیلیس است.
▪ نگهد‌اری
ـ کلیویا د‌ر زمستان به استراحت کامل و د‌مای ۵ـ۷ د‌رجه نیاز د‌ارد‌.
 
 
گل یاس چمپاJasminum
گل یاس چمپا، درختچه‌ای است رونده که ابتدا به شکل بوته است و بعد رونده می‌شود و با هرس می‌توان آن را کوتاه نگه‌داشت.
ساقه‌ای نازک و سبز رنگ دارد، برگچه‌هایی مرکب به تعداد ۵ تا ۷ عدد.
گل‌های آن سفید و گاهی خارج گلبرگ‌ها صورتی رنگ است.
▪ تکثیر
ازدیاد این درختچه، به‌وسیله قلمه سبز، در خردادماه انجام می‌شود.
 
 
گل نرگس درختی
گل نرگس درختیDeutzia که اصل آن از کشور ژاپن است، جنسی از گیاهان تیره ساکسیفراگاسه‌ها Saxifragaceae با برگ‌های متقابل و گل‌های دسته‌ای یا خوشه‌ای که از یک جام پنج قسمتی و یک کاسه با پنج گلبرگ تشکیل شده و از این درختچه دو گونه معمولا در باغ‌ها کاشته می‌شود.
▪ تکثیر:
نرگس درختی را به‌وسیله قلمه زدن یا خوابانیدن شاخه‌هایش می‌توان زیاد کرد.
 
 
گل صد تومانی، گل پادشاه
ز زمان‌های قدیم در کشور چین گل صد تومانی را مظهر قدرت، ثروت و سعادت می‌شناختند حتی بعضی از گونه‌های آن را مانند Paeonia Lactiflora با طلا می‌سنجیدند باغبان چینی در قرن چهارم میلادی صدها وارتیه از این گل را که از نظر رنگ و عطر تنوع زیادی داشتند پدید آوردند.
معروف‌ترین گل صد تومانی گل صد تومانی بوته‌‌ای P.lactiflora است که خود دارای گل‌های ساده و پُر پَر می‌باشد.
 
 
گل عنکبوتی
گل عنکبوتی با نام علمی، Cleome hassleriana در راسته brassicales و در خانواده CAPPARACEAE قرار دارد. این گل به نام های C.houtteana ، C.pungens ، C.spinosa و hasslerana C. هم شناخته می شود .
گل عنکبوتی گل یکساله علفی است ، که ارتفاع آن به ۱۲۰ – ۹۰ سانتیمتر می رسد.
 
 
گل مینای ماندنی
گل مینای ماندنی که جنسی از تیره مرکبه است کاملا روستایی و شامل اقسام متعددی می‌باشد. گل‌هایش به‌صورت کلاپرک و سیخک اطراف کلاپرک‌ها عموما آبی مایل به بنفش و میان کلاپرک زرد است. گاهی سیخک‌ها به رنگ سفید یا ارغوانی است.
▪ تکثیر
برای زیاد کردن مینای ماندنی ساده‌ترین راه تقسیم ریشه‌های زیاد آن است که می‌توان در بهار یا پاییز انجام داد.
 
گل نیلوفر آبی
گل نیلوفر آبی Nymphea L. جنسی از تیره نیلوفر آبی ها نمفاسه Nymphaceae میباشد .
این جنس شامل ۸ تا ۱۰ گونه مختلف است که همه آنها ماندنی و روستائی میباشند .
این گیاه در آب میروید و برگهایش بشکل قلب با گلهای بزرگ سفید ، صورتی یا زرد بسته به اقسام آن که روی آب شناور است .
تکثیر :
همانگونه که در بالا اشاره شد برای زیاد کردن نیلوفر آبی کاشتن بذر آن امکان دارد ولی چون کاشتن بذر نیلوفر تا گل دادن آن چهار سال طول میکشد کمتر مبادرت به کاشتن بذر مینمایند ، مگر در مواردی که بخواهند جور تازه ای بدست آورند .
 
 
گل آنتوریوم
آنتوریوم ،Anthurium جنسی از خانواده آراسه ها Aracees است که اقسامی از آن بواسطه برگهای پهن و فلزی رنگ با رگهای سفید و نیز گلهایش جالب توجه بوده و در گرمخانه ها میکارند .
بلندی این گیاه به ۳۰ الی ۸۰ سانتیمتر می رسد .
تکثیر : ازدیاد این گیاه از طریق قلمه زدن ساقه انجام میشود .
 
 
گل برف یا موگه
گل برف یا موگه این گیاه از تیره لاله هاست در اروپا بصورت وحشی در جنگل ها می روید. گیاهی است دائمی که دارای ریزوم متعدد و نازک بوده و ارتفاع آن به ۱۰ – ۲۰ سانتیمتر می رسد .
ساقه آن نرم و فاقد گره بوده ، برگها به تعداد دو عدد بشکل تخم مرغی ، نیزه ای که از قاعده گیاه خارج می گردد .
 
 
گل خطمی
گل خطمی یک گیاه علفی پا یا است که از تیرتا شهریور گل می دهد . این گیاه در چراگاهها ، مرغزارها ، کنارجویها بخصوص در خاکهای شور و درزمینهای پست تا مرتفع دیده می شود . گل خطمی در اروپای مرکزی ، کشورهای بالتیک ، مناطق حاشیه رود خانه هایی که به دریای سیاه و خزر می ریزند و در غرب سیبری تا آسیای مرکزی یافت می شود .
 
 
گل ادونتوگلوسم
ادونتوگلوسم ( Odontoglossum )، جنسی از خانواده اُرکیده ها ( Orchidaceae ) میباشد که بلندی گیاه در انواع آن به ۲۵ تا ۷۵ سانتیمتر می رسد . این نوع بعنوان مقاوم ترین نوع اُرکیده جهت نگهداری در منزل شناخته شده است . زیرا استقامت قابل توجهی در برابر خشکی هوا از خود نشان می دهد .
تکثیر :
زیاد کردن این گیاه بوسیله تقسیم ریزوم آن ( ساقه ضخیم زیر زمینی ) صورت می گیرد .
 
 
گل‌های ستاره‌ای شکل آبی رنگ استکانی در تابستان گرم تأثیر خنک کننده‌ای دارند. این گل‌های درخشان از اواسط تابستان تا اوایل پائیز می‌شفکند، برگ‌های سبز قلمی شکل با بافت نرم و قطر ۱ سانتی‌متر بر روی ساقه‌های دنباله‌دار این گیاه قرار گرفته‌اند. گل استکانی با ارتفاع حدود ۱۰ سانتی‌متر می‌تواند همچون یک گیاه یک ساله مورد استفاده قرار گیرد.

 

مقدمه:
دراین جزوه اطلاعات اولیه در مورد برخی از مواد اولیه مصرفی و رنگ و نوع ماسوره ها و اطلاعاتی در مورد نقشه های فرش مورد استفاده در کارخانه و بررسی چند نوع بافت آمده است.
هدف از این آموزش باز کردن سرفصل مطالب در این زمینه می باشد مسلما همکاری و تجربه شما در شناسایی راهکارهای مناسب تر در انجام کارها جهت کاهش ایرادات و افزایش راندمان در پربارتر کردن آموزش موثر خواهد بود.
الیاف و نخ شناسی:
الیاف به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند
۱-    الیاف طبیعی
۲-    الیاف مصنوعی
در حال حاضر نخهای مصرفی شرکت که از الیاف طبیعی تشکیل شده‌اند شامل:
۱-    نخ پشم: جهت نخ خاب (پرز) فرشهای پشمی استفاده می‌شود.
۲-    نخ ابریشم: جهت نخ خاب (پرز) فرش‌های پشم- ابریشمی استفاده می‌شود.
۳-    نخ پنبه: جهت نخ ریشه و به صورت مخلوط با پلی استر برای نخ چله مصرف می‌گردد.
۴-    نخ کنف: برای نخ پود فرش استفاده می‌شود.
نخ‌های مصرفی شرکت که از الیاف مصنوعی تشکیل شده اند شامل:
۱-    نخ اکریلیک: جهت نخ خاب (پرز) فرش مصرف می شود.
۲-    نخ پلی پروپلین (PP): جهت نخ خاب فرشهای پلی پروپلین استفاده می شود.
۳-    نخ نایلون: جهت نخ دوخت در زیگزاگ مصرف می شود.
۴-    نخ پود PP: جهت نخ پود بافت های پر تراکم استفاده می شود.
جهت شناسایی الیافت از روشهای فیزیکی و شیمیایی مختلفثی استفاده می شود و یکی از روشهایی که می توان جهت شناسایی نخ های مصرفی شرکت استفاده نمود به شرح ذیل می باشد.
–    نخ های مورد مصرف جهت خاب فرش شامل: نخ های اکریلیک، پشم، PP، ابریشم می باشد.
–    نخ اکریلیک به صورت دولا مصرف می شود ولی نخ پشم و ابریشم مصرفی در حال حاضر به صورت سه لا می باشد.
–    نخ های پشم دارای زیر دست نرمتری نسبت به نخ اکریلیک بوده و بوی خاص پشم ممکن است از آن استشمام گردد.
–    نخPP از فیلامنت ها یا رشته های ممتدی تشکیل شده است و دارای سطح صاف و بدون پرز می باشد.
–    همچنین طیف رنگی اکثر نخ های پشم، اکریلیک و PP با یکدیگر متفاوت است.
نمرات کلیه نخ های مصرفی در خط تولید به قرار ذیل می باشد:
–    نمره نخ: توسط نمره نخ، ضخامت (نازکی و کلفتی) نخ ها نسبت به یکدیگر بیان می شود.
–    تعریف نمره متریک: متراژی از نخ یک لا که ی گرم وزن داشته باشد
بعنوان مثال: اگر ۵۰ متر از نخ دولای اکریلیک مصرفی را وزن نماییم و وزن آن ۵۲/۹ گرم باشد و سپس در فرمول ذیل قرار دهیم نمره متریک نخ به دست می‌آید.
N.m5/10    =    50*2    =    متراژ *تعداد لا    =    نمره متریک
        52/9        وزن نخ       

 

جهت تشخیص و اندازه گیری نمرات سایر نخهای دیگر ابتدا بایستی نمره متریک آن نخ را به دست آورد و سپس از نمره متریک به دست آمده می‌توان نمره نخ در سایر واحدهای دیگر را به دست آورد.
که در اینجا به ذکر چند نمونه از آن (فرمول به دست آوردن نمره نخ کنف) و نخهای PP ریشه و چله اکتفا می‌کنیم.
جهت نخ    فرمول تبدیل    جنس نخ    فرمول تبدیل
جهت نخهای کنف    LEA= N.m/0.6    جهت نخهای پنبه (نخ ریشه و پنبه پلی استر (نخ چله    Ne= N.m*0/591
جهت نخهای PP    Dtex=10000*N.m       

*نمرات مختلف نخهای مصرفی و موجود در کارخانه (در جنسهای مختلف) به قرار ذیل می‌باشد.

جنس نخ    نمرات مختلف نخ
نخ اکریلیک    N.m2/5/10                           
نخ پشم    N.m3/15    N.m 3/18                       
نخ ابریشم    N.m3/15                           
نخ PP    Dtex 2/1450    Dtex1/1600    Dtex 1/1800    Dtex 1/2100    Dtex 1/2400    Dtex 1/1350       
نخ کنف    LEA 2/3    LEA 2/4    LEA 2/5    LEA 2/6    LEA 2/7    LEA 2/8    LEA 2/10    LEA 2/12
نخ چله    N.e 6/20    N.e 8/20    N.e 4/20    N.e 12/20               
نخ ریشه    N.e 12/10    N.e 6/5    N.e 10/10                   

* جهت سهولت در شناسایی و طبقه بندی رنگ نخها، (توسط سیستم کدینگ) به رنگ نخ ها کد یا شماره داده شده است.
در اینجا جهت اطلاع شما به ذکر چند کد داده شده به رنگ نخهای پر مصرف تولید اکتفا می‌کنیم.
رنگ نخ    جنس نخ    نمره نخ    کد رنگ نخ    رنگ نخ    جنس نخ    نمره نخ    کد رنگ نخ
لاکی A    اکریلیک     
۱۰۰۳    سرمه ای A    پشم    N.m3/15    2061
سرمه ای A    اکریلیک     
۲۱۰۱    کرم A    پشم    N.m3/15    3062
کرم (نائین) B    اکریلیک     
۳۱۳۰    پیازی B    پشم    N.m3/15    6061
کرم روشن A    اکریلیک     
۳۰۰۳    بژ A    پشم    N.m3/15    8060
زیتونی A    اکریلیک     
۵۰۰۴    آبی A    پشم    N.m3/15    4060
آبی A    اکریلیک     
۴۰۰۵    سبز A    پشم    N.m3/18    7064
مسی روشن A    اکریلیک     
۶۱۰۱    لاکی A    پشم    N.m3/18    1064
سبز D    اکریلیک     
۷۱۰۹    سرمه ای A    پشم    N.m3/18    2064
مسی تیره BS    اکریلیک     
۶۰۰۹    پیازی B    پشم    N.m3/18    6064
بژF    اکریلیک     
۸۱۱۸    سبز روشن A    PP    Dtex1/2100    7070
قهوه ای تیره B    اکریلیک     
۸۵۲۷    سرمه ای A    PP    Dtex1/2100    2070
طوسی B    اکریلیک     
۷۵۰۵    آبی A    PP    Dtex1/2100    4070
سفید A    ابریشم    N.m3/15    3041    لاکی A    PP    Dtex1/2100    1074
آجری A    اکریلیک     
۸۵               
زیتونی C    اکریلیک     
۵۱۲۱               
سبز L    اکریلیک     
۷۱۲۱               

لازم به ذکر است که رقم هزارگان کدهای فوق نشان دهنده رنگ نخ می‌باشد و بقیه اعداد نشان دهنده ردیف رنگ مربوط به جدول کدینگ می‌باشد.
بعنوان مثال اصلی ترین معرف نخ لاکی با کد ۱۰۰۳ رقم هزارگان آن یعنی ۱ می‌باشد (عدد ۱ نشان می‌دهد که رنگ نخ مربوطه لاکی می‌باشد.) به همین صورت نخهایی که با عدد ۲ شروع می‌شود رنگ آنها نخ سرمه ای و رنگ نخهایی که با عدد ۳ شروع می‌شوند کرم یا سفید، رنگ نخهایی که با عدد ۴ شروع می‌شوند آبی، رنگ نخهایی که با عدد ۵ شروع می‌شوند زیتونی، رنگ نخهایی که با عدد ۶ شروع می‌شوند پیازی یا مسی، رنگ نخهایی که با عدد ۷ شروع می‌شوند سبز، رنگ نخهایی که با عدد ۷۵ شروع می‌شوند طوسی، رنگ نخهایی که با عدد ۸ شروع می‌شوند بژ یا شتری، رنگ نخهایی که با عدد۸۵ شروع می‌شوند قهوه ای می‌باشد.
* رنگ ماسوره یا بوبین جمبو:
جهت سهولت در شناسایی نخ‌های مصرفی در خطر تولید و جلوگیری از بروز اشتباه د مصرف نخ‌ها و پیشگیری از ایجاد اشکال دو رنگی یا دو جنسی در بافت ها توسط کمک بافنده و یا پرسنل خدمات، مخصوصا در رنگهای مشابه و با شماره لات‌های مختلف، یا در جنسهای مختلف از ماسوره ها و یا بوبین‌های جمبو رنگی مختلف استفاده می‌شود.
مشخصات ماسوره یا بوبین‌های جمبو و نام مصطلح هر رنگ ماسوره یا بوبین در خط تولید به قرار ذیل می‌باشد:

ردیف    رنگ    نوع    جنس    طول ماسوره یا بوبین    نام مصطلح در خط تولید
        ماسوره    بوبین جمبو           
۱    آبی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره آبی
۲    قرمز    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره قرمز
۳    نارنجی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره نارنجی
۴    صورتی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره صورتی
۵    قرمز فسفری    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره قرمز پسته‌ای
۶    سبز مغز پسته ای    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سبز مغزپسته‌ای
۷    سبز فسفری    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سبز فسفری
۸    سبز تیره    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سبز تیره
۹    سبز روشن    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سبز روشن
۱۰    مشکی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره مشکی
۱۱    زرد    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره زرد
۱۲    سفید    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سفید
۱۳    چوبی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره چوبی
۱۴    سرمه‌ای    *        چوبی    Cm 5/14    ماسوره سرمه‌ای
۱۵    خاکستری    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره خاکستری
۱۶    پرتغالی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره پرتغالی
۱۷    سبز چمنی    *        پلاستیکی    Cm 5/14    ماسوره سبز چمنی
۱۸    آبی        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین آبی
۱۹    سبز        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین سبز
۲۰    زرد        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین زرد
۲۱    سفید        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین سفید
۲۲    قرمز        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین قرمز
۲۳    مشکی        *    پلاستیکی    Cm 29    بوبین مشکی
    رنگهای مختلف        *    مقوایی    Cm 29    بوبین مقوایی

تعاریف:
–    بافت‌هایی که سایزشان ۵/۳* ۵/۲ یا بیشتر از ۵/۳*۵/۲ باشد را قالی (فرش) گویند.
–    بافتهایی را که سایزشان کمتر از ۵/۳* ۵/۲ باشد را قالیچه گویند.
–    بافتهایی را که ابتدا و انتهای فرش مشخص نبوده و نقشه ابتدا و انتهای فرش بسته نشده باشد را بافتهای کناره گویند.
–    و یا به صورت کلی بافتهایی را که طولشان تقریبا ۴ برابر عرضشان باشد را بافتهای کناره گویند.
–    بافتهایی را که نقشه خاصی نشداشته باشند را بافت کف ساده گویند
–    بافتهایی را که نقشه آنها ترکیب خاص و مشخصی را نداشته باشند را نقشه‌های مدرن یا کلاسیک گویند.
–    بافتهایی را که اصلا پایل (نخ پرز) نداشته باشند را (ساده بافت) گویند.
–    اصولا رنگ لبه فرش با رنگ زمینه فرش یکی می‌باشد ولی ممکن است در برخی از نقشه ها زمینه فرش با لبه فرش از لحاظ رنگ همرنگ نباشد (بعنوان مثال در برخی از بافت‌های صادراتی رنگ لبه فرش تیره‌تر از رنگ زمینه انتخاب می‌شود.)

پیشگفتار:
همراه با رشد جمعیت و نوآوریهای جدید در عرصه علم و صنعت نیاز به تبلیغات روز به روز افزایش یافته است و با وجود ظهور تکنولوژی و نرم افزار های جدید گرافیکی قابلیتهای متعددی در این زمینه به وجود آمده است.
    امروزه طراحان گرافیک با استفاده از نرم افزارهای گرافیکی آثار خود را از طراحی تا چاپ به نتیجه مطلوب می رساند.
در این تحقیق طرا حان گرافیک می توانند با نرم افزارها و ویژگی آنها آشنا شوند و قبل از یادگیری کامل یک نرم افزار با ویژگی کلی و نمای اصلی این نرم افزار ها آشنا شوند و با درک ضرورت یادگیری به سراغ آن بروند.
    بطور کلی نرم افزارهای گرافیکی از دو خصوصیت برداری و پیکسلی پیروی می کنند و شرکتهای سازنده این نرم افزارها در پی رقابت با یکدیگر نرم افزارهایی با هر دو خصوصیت را به وجود آورده اند که طراحان باید با ویژگی هر یک از اینها آشنا شوند.

 

مقدمه:
در عصر حاضر از انواع نرم افزارها برای کارهای روزمره استفاده می شود. که قسمتی از این نرم افزارها در اختیار طراحان گرافیک قرار گرفته است.
    در این تحقیق سعی شده که طراحان گرافیک آشنایی مختصری در مورد این نرم افزارها و خصوصیات و کاربرد آنها بدست آورد. چه بسا طراحان گرافیک بسیاری هستند که تجربه لازم را در مورد استفاده از این نرم افزارها ندارند، این مسئله باعث می شود که ایده های بسیار خلاقانه آنها که بر روی مانیتور کامپیوتر زیبایی فراوانی دارد به هنگام استفاده و چاپ جلوه واقعی خود را نداشته باشد.
    این تحقیق برای کمک به طراحان گرافیک و همه کسانی است که می خواهند در رشته کاری خود حضور مثبت یابند و کاری نفیس به جا گذارند.
زمانی همه طراحی ها با دست انجام می شد و چون روش ماشینی برای تکثیر وجود نداشت ناچار به طراحی مجدد از آنها بودند. اما اکنون کامپیوترها و نرم افزار های مربوط به آنها چنان تنوعی یافتند که کمتر شیئی را می توان یافت که انتقال نقش و تصویر  روی آن وجود نداشته باشد. طراحی که از قابلیت و استفاده از نرم افزارها آگاهی نداشته باشد نمی تواند کار مورد قبولی را ارائه دهد بنابراین معقول تر و صحیح تر آن است که قبل از شروع به طراحی با این نرم افزارها آشنا شویم.
    کامپیوتر به عنوان یک ابزار ساده در کار طراحی باعث شده که بسیاری از طراحان غیر آشنا مغلوب رنگها و ابزاررهای موجود در آن نرم افزارها بشوند.
در این تحقیق شما می توانید با نرم افزارهای طراحی آشنایی پیدا کرده و نقاط ضعف آنها را بشناسید و تفاوت نرم افزارهای بیت مپ  و برداری  را شناخته و هر کدام را در جای خود استفاده کنید.
    رسیدن به درک درست از نرم افزارها هدف من است اما می دانم همچون بسیاری از حرکتهای نو این تحقیق بدون ایراد نخواهد بود با وجود این امیدوارم مفید واقع شود.

بیان موضوع:
نرم افزارهای گرافیکی آن دسته از نرم افزارهایی هستند که از قابلیت طراحی برخوردارند. این طراحی می تواند شامل طرحهای سه بعدی و دو بعدی باشد که در این تحقیق به استفاده از نرم افزارهای طراحی دو بعدی اشاره شده است.
    این نرم افزارها به چند دسته تقسیم می شوند که هر یک از این دسته ها (گروه ها) از قابلیت ویژه ای برخوردار می باشند. از نرم افزارهایی که در زمینه گرافیک دو بعدی پیشرفت چشم گیری داشته است می توان از فری هند  و فتوشاپ  نام برد. که این دو نرم افزار هر کدام جزء گروهی از نرم افزارها محسوب می شوند. ما در این نرم افزارها با مدهای رنگی سروکار داریم که  شناخت این حالت و مدها برای طراح گرافیک ضرروری است.
    یک طراح باید نرم افزارهای گرافیکی را بشناسد و برای ذخیره سازی و فرمت آنها از پسوند درست استفاده کند.

اهداف تحقیق:

هدف از ارائه این تحقیق :

– آشنایی با نرم افزارهای گرافیکی و کاربرد آنها
– تقسیم بندی کلی نرم افزارها و جایگاه هر یک
از آنها در این تقسیمات
– انتخاب صحیح طراح از نرم افزار با در نظر گرفتن
جایگاه استفاده از آن
– آشنایی با نرم افزار فتوشاپ و فری هند و مختصری
در مورد ابزارها و منوی آنها

اهمیت و ضرورت موضوع تحقیق:
شناخت نرم افزارهای گرافیکی از اهمیت و ضرورت خاصی برخوردار است زیرا با شناخت هر یک از نرم افزارها و استفاده صحیح و به جا باعث می شود در ارزش و کیفیت کار ما اثر گذار باشد چه بسا این مسأله باعث می شود که ایده های بسیار خلاق که بر روی مانیتور جلوه فراوانی دارد به هنگام استفاده و چاپ از آب و رنگ بی افتد و جلوه خود را از دست بدهد.

تاریخچه، سیر پیدایش، تحول و تطور صحنه پردازی در دوره مختلف تئاتر

 

ارکان تئاتر: بازیگر، تماشاگر، صحنه، نویسنده، کارگردان و طراح صحنه می باشند.
و بعد افرادیکه  فعالیت آن در پشت پرده جهت کار یک نمایش ضروری است از جمله: طراحان لباس، نور و گریم، مسئولین نور و صدا، گریمورها، مدیران صحنه و سالن، مسئولین کارگاههای دکور و لباس و یکدیگر یک مجموعه تئاتری.
در ادوار گذشته، نویسنده، بازیگر نیز بوده و بازیگر نقش اول کارگردانی نمایش را نیز بر عهده داشته ولی در اثر گذشت زمانی و لزوم تخصصی تر شدن کارها در تئاتر، مانند سایر هنر و علوم نیز تغییرات و تحولات بسیار رخ داده است به نحوی که امروز یک مجموعه تئاتری از افراد بسیاری تشکیل شده است که هر یک شغل و کار تخصصی خود را در این مجموعه بر عهده دارند و حتی در برخی از موارد کامپیوتر جای انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازی، و تعویض صحنه ها) و انسانها فقط نقش یک برنامه ریز و سپس نقش یک اپراتور را ایفا می نمایند.
نقش طراحی صحنه چیست؟ طراح صحنه کیست؟
چم فورت می گوید: « طراح صحنه شخصی است که در نقاشی، ترسیم، مجسمه سازی، معماری و پرسپکتیو تجربه دارد و کارهای رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئینات لازم را در صحنه تنظیم و اجرا می کند».
در واقع طراح صحنه کسی است که فضای نمایش را می سازد. فضای فیزیکی را به کمک معماری و فضای احساسی را به کمک نور و طراحی صحنه چیزی نیست جز به وجود آوردن فضای متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمایش در آوردن یک متن نمایش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مکان، سبک و شیوه متناسب با نمایش و هماهنگ با کارگردان و گروه.
طراحی صحنه چه باید بکند؟ طراح صحنه باید برای دست یابی به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصی (و جامعی از  معماری، نقاشی، پرسپکتیو، نقشه کشی ، نور، رنگ، موسیقی، هنر فیلم و سینما، و غیره) بوسیله فراگیری و مطالعه تاریخ (تاریخ تحولات اجتماعی، تاریخ هنر، تاریخ تحولات صحنه آرایی، تاریخ تئاتر، تاریخ لباس) سبک شناسی، جامعه شناسی، روانشناسی و غیره اطلاعات خود را تکمیل نموده و با آگاهی کامل نسبت به ارائه طرحها و ایده ها خود عمل نماید.

تحولات صحنه آرایی در سیر تاریخی خود به پنج دوره اصلی قابل تقسیم و مورد بررسی است:
۱ – دوران قبل از قرون وسطی، از زمان پیداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطی).
۲ – دروان قرون وسطی
۳ – دوران رنسانس
۴ – دوران پس از رنسانس تا پایان قرن نوزدهم.
۵ – دوران قرن بیستم.
هنر معماری، مجسمه سازی و نقاشی و سایر هنرها در هنر یونان باستان از متکامل یافته ترین شکل هنری زمان خویش بشمار می‌روند.
هنر یونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تکامل هنر بشمار می آید.
اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنری در دنیا پیش قدم است اما این هنر مخصوص خدایان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بکارگرفتن برده های بیشمار و نیروهای دربند است.
اما هنر یونان بیشتر در رابطه با انسان (یونان کشور دموکراسی و  آزادی) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسیم می گردد:
۱ – عهد قدیم یا آرکائیک: پس از دوران هنری کرتیان و میسه نیان (دوران تاریکی و عقب ماندگی هنر یونان) این دوره آغاز گردید که دارای سبک های زیر بود:
۱ – سبک دوریک
۲ – سبک یونیک
۳ – سبک  کورنتین
۲ – عهد تکامل یا کلاسیک: در حدود قرن پنجم قبل از میلاد شروع می شود و تا حدودی دنباله سبک آرکائیک است. در این هنر از یک طرف توجه شدید به طبیعت از نظر ظاهری مطرح است و از جانب دیگر توجه به یک نوع زیبائی ایده آل و کامل. تقلید از طبیعت منشاء لذت است اما این تقلید باید تابع مناسبات و نظم و هماهنگی باشد.
در هنر یونان باستان کلاسیسزم بتدریج پخته می شود و فلسفه اصالت عقل و اساس کلاسیسم یونان قرار می گیرد.
نمونه های مهم این هنر در عین تحرک و استحکام، آزاد و راحت به نظر می رسند در این نمودار نهایت تسلط هنرمند است.
ساختمان تئاتر در یونان باستان به صورت دایره که  آن مخصوص نشستن و   آن مخصوص اجرای نمایش و دارای قسمتهای زیر بود:
۱ – تاترون: محل دیدن: تاترون در سراشیبی دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشای رقص، آواز همسر ایان و نمایشهای می پرداخته اند که این قاعده بعدها در بناهای تاتئرهای یونان بکار گرفته شد مانند: تئاتر دیونیزوس که در دامنه تپه «اکروپل» بنا گردید.
۲ – اکسترا: محل دایره شکل در قلب و جلوی تاترون، مخصوص رقص و همسرایان و گاهی مورد استفاده هنر پیشگان قرار می گرفت.
۳ – تیمل: به معنی ذبح در قربانگاه: محل دایره ای شکل در وسط اکسترا (قبل از نمایش بزی را در این محل قربانی می کردند) و در دورانهای دورتر کودکی را! 
۴ – پروسکنیون: یا پروسینیوم: آوانسن امروزی و به قسمت جلوی صحنه اطلاق می شد که در اثر تحول و تکامل تاترها بوجود آمد.
۵ – اسکین (اسکن): به معنای چادر و یا کلبه است و همان صحنه امروزی است در اثر گذشت زمان این محل که در انتهای آوانس بوده توسط نویسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلی اجرای نمایشگاه می گردد.
۶ – تئولوژین: پشت بام اسکین بوده و محلی بوده که خدایان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازیگران به صحبت می پرداختند.
۷ – پارادوس: راهروهای مسقفی بودند در دوطرف ارکسترا که همسرایان از آنجا به ارکسترا وارد و یا خارج می شدند، راهروهای سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهای نزدیک و راهروهای سمت چپ نشانه ورود از کشورها و مکانهای دور، بوده است. 
۸ – رامپ: سطح شیبداری بود که در دو طرف پروسینیون را با یک شیب به سطح زمین وصل می‌کرد.
 9 – فوندال: برای قسمتهای انتهایی هر دکور ساخته می شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت یک ساختمان با خصوصیات معماری زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهایی اسکین بود که سه یا پنج در جهت ورود و خروج هنرپیشگان در آن تعبیه می شد.

وسایل فنی و ماشین آلات صحنه و صحنه آرایی در یونان باستان:
یونانیان باستان موفق به ساخت ماشین آلات گوناگون مورد نیاز نمایشهای خود شده بودند و از آنها به نحو بسیاری خوبی در نمایاندن اهداف نمایش سود می بردند از جمله آنها از:
پریاکتوا: جهت نشان دادن مناظر و مکانهای مورد نظر در هر نمایش استفاده می کردند که شامل چند منشور سه گوش بوده که آنها را تحت زاویه خاصی کنار هم قرار می دادند و در روی هر وجه منشور موضوع خاصی را نقاشی می کردند و با گرداندن منشور هر یک از صحنه هایی را که لازم داشتند را مقابل دید تماشاچیان قرار می دادند.
پنیاکس: دیواره های رنگ آمیزی شده
در یونان باستان از دکورهای سمبولیک برای بیان موضوع استفاده می شد (گاه فقط یک المان سمبلیک مربوطه به موضوع تمامی دکور صحنه را نشان می داد) و هر گاه تغییر مختصری در دکور داده می شد صحنه از نظر مردم کاملاً تغییر یافته تلقی می گردید.
گاهی نیز حرکت بازیگران و همسرایان و ورود و خروج آنان در صحنه تغییر مکان را جلوه گر می ساخت.
در جلوی صحنه یا اسکین، پرده وجود نداشت.
یونانیان اصول پرسپکتیو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده می کردند.

مهمترین ماشین آلات صحنه در تئاتر یونان:
۱ – آکی کلما: نوعی چهار چرخه که برای تعویض دکور یا حمل انسانی (که نقش مرده را بازی می کرد) استفاده می شد و در برخی موارد جزئی از دکور محسوب می شد.
۲- مکانه: نوعی چرثقیل برای به پرواز در آوردن و یا معلق نگهداشتن خدایان و قهرمانان در صحنه بوده است.
۳ – پراتیکابل: سکوهای چوبی بودند (و کماکان هستند) که جهت برنامه ای مختلف و به هنگام نیاز به روی صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزیابی به بیرون برده می شدند.
۴ – ارابه ها: که گاه توسط اسب کشیده می شدند بیشتر برای تشییع جنازه مردگان و یا به عنوان تحت روان و یا انتقال و جابجایی مجسمه های خدایان و مشعل و خدایان و روشنایی های و نیز به منظور القاء شب بکار می رفتند.
۵ – صحنه متحرک: ساخت صحنه متحرک دیگری روی صحنه اصلی برای مواردیکه قصد داشتند زمین و آسمان را از هم جدا کنند و بازیگران در دو صحنه زمین و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا کنند و و از آنجایی که متحرک بوده است می توانستند آنرا به هر طرف که مایل بودند هدایت نمایند.
۶- پله ها: بعنوان پله های ارتباطی با زیر صحنه و یا پله های دیگری که روی صحنه از آنها استفاده می شد.
۷ – دستگاههای افکت: تولید رعد و برق و باد و باران

معماری تئاتر هلنی:
دوران هلنی: ۳۳۶ تا ۳۲۳ قبل از میلاد، و دروان سلطه اسکندر بر ایران، هند و مصر بوده است، اسکندر فرهنگ و رسوم یونانی را در قلمرو خود گسترش می داد و آتن همچنان مرکز اصلی فرهنگ یونانی، باقی ماند.
وجه تمایز صحنه تئاتر در این نوع با تئاتر یونان باستان:
۱ – صحنه های مترفع ۵/۲ تا ۴ متر ارتفاع بوجود آمد.
۲ – صحنه بازی بزرگ تر شد.
۳ – اهمیت همسرایان کم و بازی  بازیگران اضافه شد.

هنر روم باستان و تقسیمات آن:
در ابتدا، هنر روم  از هنر یونان پیروی می کرد ولی بعدها یک شخصیت هنری بسیار قوی پیدا کرد، دنباله تمدن یونانی بود اما با شکلی جدیدتر و با مشخصات قوی و محل خود و دارای سبکهای مختلفی بود چون:
۱ – توسکان: ستونهای صفا و بدون برجستگی و شیار، سرستوهای ساده ن تزئینات جزئی (سادگی وجه بارز آن بوده است).
۲ – دوریک: تقلید از درویک یونان- با کمی تغییرات/ ارتفاع ستونی ۸ برابر قطر ستون، با برجستگی و فرو رفتگی و گاه بدون آنها.
۳ – یونیک: شباهت بسیار زیادی به یونیک یونان دارد اما در این سبک ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولی با برجستگی و فرورفتگی و گاه بدون آنها.
۴ – کونتین: بیش از سبکهای دیگر مورد استفاده بود/ گاه دارای برجستگی و گاه کاملاً صاف بودند/ سر ستون دارای اهمیت زیادی بود و مانند ناقوسی وارونه بود با گل و بته ها و تزئینات بسیار ظریف از دیگر سبکها متمایز می شود.
۵ – کمپوزیته: ترکیبی از سبک یونیک و کونتین با دقت و ظرافت بسیار در سرستون.

معماری در روم:
مهندسین و معماران دارای مقام و منزلت بالایی بودند.
نمونه بناها، میادین، معابد، تالارها، حمامها، کافها، کانالهای آب، پلها و ساختمانهای تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بیانگر نوآوری  در معماری روم از نظر فرم، شکل و به کارگیری مصالح و تکنیک های ساختمانی بوده است. رومی ها مبتکر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و برای اولین بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.
آنها به تزئین و دکوراسیون اهمیت بسیار می دادند و به مجسمه سازی و نقاشی علاقه خاصی داشتند.

 
معماری تئاتر، صحنه آرایی، وسایل فنی و ماشین آلات صحنه در روم باستان

معماری تئاتر
تا سال ۵۵ ق . م- تئاتر بر روی سکوها وصحنه های موقت اجرا می شدند.
– اولین ئتاتر ثابت در سال ۵۵ بصورت آمفی تئاترهای یونانی با نیمکت های سنگی توسط پمپی (پامپی) در شهر روم ساخته شد. که معبد زئوس در بالای آن قرار داشت. (مجهز به سیستم خنک کننده توسط بارش آب مصنوعی بود).
– تئاترهای رومی اکثراً بر زمین‌های مسطح بنا می‌شد. و از ستونهای بسیار و طاقهای قوسی استفاده می‌کردند.
– ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با یک ارتفاع مساوی به شکل دایره بودند.
– صحنه های بزرگتر از صحنه تئاترهای یونان بود. در دیوارهای انتهایی ۳ یا ۵ در تعبیه می شد و گاهی نیز یک در، در جناحین صحنه قرار داشت.
محل استراحت و تعویض لباس و گریم در بالای صحنه قرار داشت. گاهی درهایی بشکل مخفی در کف صحنه تعبیه می شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

صحنه آرایی در تئاتر روم:
مانند یونانی ها ساده و سمبلیک بود
برای اولین بار از پرسپکتیو در صحنه استفاده می کردند.
از نقاشی بطور طبیعی بر روی لته ها بسیار استفاده می کردند که تشخیص آن بسیار مشکل بود.
رومیان از دانش قوی در طراحی صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌های اعجاب آوری را طراحی می‌کرده‌‌اند:
 جوشیدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.
 آتش زدن خانه ای روی صحنه و نمایش دادن جنگلهایی پر از انواع حیوانات
 عبور ۶۰۰ قاطر در عرض صحنه (نمایش) و ۳۰۰۰ گوی روی صحنه
اولین بار تقسیمات صحنه های تئاتر در این دوران بوجود آمد:
۱ – صحنه های تراژیک: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت های خاصی نقاشی می شد.
۲ – صحنه های کمیک: یک میدان و یا خیابان و دو خانه روبروی هم بودند.
۳ – صحنه های روستایی و چوپانی: یک دهکده با درختان و گیاهان دیده می شد.

 
ماشین آلات (امکانات صحنه) در تئاتر روم: 
شبیه به دستگاههای یونانی بود با این تفاوت که اصلاح و کاملتر شده بودند.
رومی ها به فن و هنر برانگیختن شکفتی و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهای مکانیکی پیچیده در بوجود آوردن صحنه ای عجیب و قریب سعی فراوان می نمودند.

هنر بیزانس:
حملات همسایگان به روم باستان و انتقال پایتخت به قسطنطینه توسط کنستانتین بزرگ تا ادغام حکومت با مذهب نوعی در هم ریختگی در اوضاع اجتماعی بوجود آورد که فرصتی برای هنرمندان بود تا با هنر شرقی مانند سوریه، ایران و آسیای صغیر آشنا شوند. از این رو در دروه بیزانس تاثیر هنرهای شوق بنحوی آشکار تر است.

معماری بیزانس:
در معماری بیزانس اصول معاری رومی با شیوه های شرقی آمیخته شد و درخشانترین آثار را در مراحل اولیه بصورت کلیسا مشاهده می کنیم. که معروفترین آن (کلیسای سن پل در راونا) و (کلیسای ایاصوفیه در استانبول) است.
کلیسای بیزانسی ترکیبی بود از صومعه و گنبد شرقی که در نتیجه این ادغام کلیسا گبند دار بوجود آمد.
سر ستونهای بیزانسی به فرمهای مختلفی ساخته می شد که گاه شبیه سرستونهایی کورنتین بود. ولی تنه آنها صاف و بسیار براق و با یک جلای بخصوص همراه بود. گبندهای گرد یا چند ضلعی بودند که بر روی پلانی چهار گوش قرار داشتند.

هنر رومن:
این هنر در قرن ۱۱ و ۱۲ شکل گرفت. مردم ده نشین برای فراز از یوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادی رسیدند. معماری بسط و توسعه فراوان یافت. سبک های مختلف از کشوری به کشور سرایت نمود مثلا معماری قرون وسطی ایتالیا در فرانسه دیده شده است.
تقسیم بندی ساختمانهای دروه رومن از نظر فرم: (معماری):
۱ – معماری مذهبی: شامل کلیساها (پلان ها بصورت صلیب) طاق نیمدایره، نما دارای فرمهای مختلف و دارای دو گلدسته و یک دایره مشبک در بالای در ورودی.
۲ – ساختمانهای غیر مذهبی: شامل قصرها و خانه که با المانهای مذهبی بوجود می آمدند.
در ایتالیا این معماری رواج بسیار داشت و کلیسای معروف این دروه «کلیسای سنت امبروجولی» می باشد.
در فرانسه این معماری رواج یافت: کلیسای معروف آن: «کلیسای کلوئی» می باشد.
این معماری در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به این سبب به آن معماری نرمن گفته می شود. «کلیسای دورهام».
در آلمان نیز این معماری رواج یافت «کلیسای سنت میشل».
 
کارکردهای طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر و سینما

طراحی صحنه ها کلا بسته به ماهیت اثری هنر دو گونه اند:
۱ – واقع گرایانه: برداشتی خلاقانه از واقعیت موجود در جهان
۲ – اکسپرسیونیستی: برداشتی ذهنی گرایانه و غیر واقعی از واقعیات و زندگی.

کارکردهای طراحی صحنه در تئاتر:
چهار کارکرد اصلی طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر از نظر مورکای گورلیک عبارتند از:
۱ – بعنوان سند، مدرک، دکور، تاریخ و جغرافیای محل را گزارش می کند.
۲ – بعنوان محیط، دکور معرف جایی است آدمی ساخته و یا بر زندگی تاثیر می گذارد و یا هر دو آن.
۳ – ماشین تئاتر- دکور پاسخگوی خطوط تالار و تماشاگران و محدودیتهای مادی دستگاه و تشکیلات صحنه، زمینه نمایش و به کار بازیگرانی که خود بر روی آن بازی می کنند می آید.
۴ – یک استعاره تجسمی … طرح صحنه بیشترین نزدیکی را به متن نمایشنامه دارد و فایده آن این است که در عالم خیال برازنده نمایشی خاص است.

کارکرد صحنه پردازی:
۱ – نخستین کارکرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: یک سالن پذیرایی متعلق به عصر ویکتوریا).
رایجترین روش برای اینگونه مستند سازی چیزی است که معمولا واقع گرایی می خوانیم.
در این نوع (واقع گرایی) هنرمند صحنه پرداز می تواند توهم مکان واقعی چه بصورت کامل و تمام و یا با جعل کردن هوشیارانه آن ایجاد کند. در برخی از موارد وجود یک عنصر واحد کافی است که معرف محل باشد مثل برج ایفل.
مستند سازی و واقع گرایی ضرورتاً چیز واحدی نیستند و تخیل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر می توانند باشد که یک صحنه کاملاً واقع گرایانه.
۲ – محیط و مستند سازی احتمالاً تا حدودی متداخل هستند ولی مترادف نیستند. مستند سازی بدواً ناظر به تعیین مکان و زمان وقوع عمل است و نیز می تواند ناظر به تهیه اطلاعات پیرامون مردم آن مکان زمان و زمان باشد ولی محیط عبارت است از زمان و مکان به اضافه مجموعه ای از اوضاع احوال اقتصادی، سیاسی اجتماعی و مذهبی و … که زندگی یک فرد را در بر می گیرد. محیط ممکنست مصنوع آدمی یا طبیعی باشد ولی گذشته از نوع خود تحت تاثیر مردمی است که در ان زندگی می کنند و این مردم نیز تئاتر از همان محیط اند.
پس طراح صحنه برای ایجاد یک محیط کاری بیش از اطلاع رسانی می کند، او همچون بازیگر، نمایش حضوری فعال می پذیرد و آنچه را که در نمایش می گذرد تحت تاثیر خود قرار داده و از آن متاثر می شود.
۳ – دکور بعنوان ماشین تئاتر عمل می کند، در واقع صحنه محلی است که بازیگران به ایفای نقش می پردازند و آنچه را که به آنها تکلیف شده بصورتی که تماشاگران آشکارا بتوانند ببیند، انجام می دهند.
گورلیک با اصطلاح ماشین برای تئاتر می خواهد به استعاره بگوید که صحنه ها باید طوری پرداخته شود که با ماهیت و محدودیتهای فضای تئاتر مطابقت داشته و به بازیگران در انتقال نمایش از طرق بازی خود کمک کند. و ماشین تئاتر صرفاً برای نمایش و یا تماشاگر نبود بلکه وجود آن برای استفاده و تسهیل کار نمایش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداری از محل و یا ایجاد یک محیط نبوده بلکه می خواهد صحنه‌ای داشته باشد که بر روی آن بازیگران بتوانند به اشکال جالبی حرکت کنند و بصورت گروه بندیهای جالب توجهی در آیند. بعنوان مثال چنین صحنه ای از چیزهایی مثل سکوی پرش، پله ترامپولین، نردبان، سطح ذوزنقه ای و میله بچه ها و نیز چندین سکوی مرتفع و مختلف سطح شیبدار و پله می توان استفاده کرد. در این نوع صحنه نکته طراحی آن است که آنچه تدارک می بینیم برای کارگردان و بازیگران کارساز باشد تا یک تجربه تئاتری را بیافریند.
۴ – وقتی «گورلیک» درباره کارکرد صحنه پردازی به عنوان استعاره تجسمی گفتگو می کند، منظور وی از صحنه جزئی مهم و لازم برای معنا و پیام و اثر یک نمایش است او می گوید:
صحنه پرداز باید تصویر روشنی از صحنه در ذهن و تفکر بر خلایق و شاعرانه که سند تاریخی و جغرافیایی دکور را متجلی می سازد داشته باشد این شبیه سازی باید تماشاگران را به شکل ظریف و دقیقی تحت تاثیر قرار داده و هرگز نباید معلوم و واضح باشد.
مانند طراحی صحنه نمایش «مرگ دستفروش» آرتور میلر توسط طراح آن جومیل زانیز که در آن طرح صحنه چیزی بیش از یک محیط یا یک مکان و یا ضمانت یک ماشین برای بازیگر این است و جزء لاینفکی از یک نمایش است که می خواهد پیرامون تجربه آدمی بگوید.

مراحل کار یک طراح صحنه در تئاتر:
۱ – مطالعه دقیق متن نمایشی و مشورت با کارگردان
۲ – تحقیقات لازم برای آشنا شدن با جزئیات معماری، اثاث و لوازم و مصالح و … که شاخص دوره زبان وقوع نمایش باشد. و نیز شناخت زندگی مردم آن دوره
۳ – تهیه نقشه طبقه و یا یک طرح دور نمای آبرنگ و یا یک مدل سه بعدی از صحنه تهیه می کند. و نیز مشورت با کارگردان و کسب نظر او در رد یا قبول طرح و یا پیشنهاد و تغییراتی در آن.
۴ – پس از تایید طرح، صحنه دست به کار تهیه نقشه هایی اجرایی و نماها می شود که کار هر کس را در ساختمان اجرای صحنه جزء تعیین می کند.
۵ – نظارت بر کار ساختن و تمامی جزئیات فنی نمایش و طرح صحنه آن.

ویژگیهای طراح صحنه موفق تئاتر:
– داشتن ذوق و استعداد فراوان برای طراح صحنه و اصل مهم و حیاتی است.
۱ – باید هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو کار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.
۲ – باید تخیل قوی داشته و بتواند امکانات بصری موجود در متن نمایش را درک کند.
۳ – باید اهل تئاتر باشد و با نیروی بالقوه تئاتر، مشکلات آن و آنچه که به کار تئاتر می آید و آنچه نمی آید.
۴ – داشتن تخصص فراوان درباره معماری ساختمان، معماری داخلی، اطلاعات لازم درباره ادوار تاریخی و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و یا آشنایی با منابع لازم در این مورد را داشته باشد.
۵ – آشنایی با لباس و نور و چگونگی تاثیر تابش نور در صحنه و ترکیب و هماهنگی آن لباسها با صحنه.
۶ – باید نقشه کش باشد.
۷ – باید با مواد ساختمانی و تکنیکهای ساختمانی آشنا باشد، تا طرحی نریزد که قابل ساخت نباشد و در بسیاری از موارد باید خود وی سرکار ساختن نظارت کند. 

 
آشنایی با نظریه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوری و نظریات آنان

این شش نفر صاحب نام تئاتر در زمینه طراحی صحنه موفق شدند به مدد خلاقیت، اراده و پشتکار هنر تئاتر را به دستاوردهای تازه ای برسانند و با تجربه کردن و کشف ناشناخته ها, امکانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوری که صحنه های تئاتر بر اثر تلاش و کوشش آنان به امکاناتی تازه و بدیع برای بیان خود دست یافت.
۱ – اداوراد گوردون کریگ    Edward Gordon Craig: (بازیگر, کارگردان, طراح و نظریه پرداز تئاتر) متولد ۱۸۷۲ استرینچ انگلستان. پدرش «ادوارد ویلیام گودوین» آرشیتکت و معمار هنرمند و شیفته تئاتر و مادرش «الن تری» یکی از سرشناس ترین هنر پیشگان تئاتر انگلیس بود.
او کار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگی و ابتدا به عنوان یک بازیگر شروع کرد
سپس با بهترین معلم خود در تئاتر در سن ۱۶ سالگی آشنا شد یعنی کارگردان معروف تئاتر «هنری ایرونیگ» که طی ۸ سال همکاری باوی به دریافتهای تازه ای در تئاتر دست یافت از جمله:
– او معتقد بود که: «هنر تقلید نیست, بلکه خلاقیت است» و با این دریافت تازه به اهمیت تخیل و ابداع در هنر واقف گردید و همواره اندیشه اش را صرف تغییرات اساسی از شیوه های قراردادی مرسوم اجزای نمایشی به خصوص در آثار شکسپیری کرد .
– او در سال ۱۹۰۵ در کتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصیل بر حضور خلاق کارگردان, اهمیت و رنگ در خلق فضای تئاتری تاکید ورزیده است. به عقیده او «هنر» یعنی کشف به وسیله نشانه هایی که در طبیعت یافت می‌شود.
– او پس از آشنایی با استاد مسلم رقص «ایزادورا دونکان» طرفدار روشی گردید در تئاتر که در آن گسترش رقص، حرکات میمیک و فرم های بصری هر چه بیشتر در آن تقویت گردید.
– راز کار او در دانش شگفت انگیز صحنه و افه‌های صحنه‌ای نفهته بود.  او معتقد بود که همه کارهای هنری باید از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چیزی که از طبیعت گرفته می شود باید شکل هنری داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، کاغذ و رنگ.
– به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازیگر است هم نویسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دکور ساز و طراح
– او معتقد بود: اساس عمل دراماتیک تنها به هنرپیشگان , متن, حرکت و صحنه آرایی منحصر نمی‌شود بلکه تئاتر را ژست (درونمایه نهایی) کلمات (جان مایه نمایشنامه), نقش و رنگ (اساس دکور) و ریتم (اساس حرکت) به وجود می آورند. (صحنه سازی ترکیبی)
– سرانجامِ نتایج او از «صحنه سازی ترکیبی» این است که باید تلاش کرد تا همه چیز فدای دکور و لباس نشود و تئاتر به شکل ناب خود درآید و این هنر که با بازی تصویر, کلمه, رنگ و نور اندیشه‌ای را بیان می کند از یوغ ادبیات, موسیقی و نقاشی رهایی بیابد.
کریگ یکی از هنرمندان قرن بیستمی بود که با تلاش و پشتکار خود و اعتراض به مبانی و هنجارهای زمان خود به نوآوری و کشف قواعد و قوانین تازه جهت پیدا کردن شیوه های نو دست زد و با ابداعات خود به زیبایی شناسی تئاتری و عوامل و عناصر تشکیل دهنده آن نظم و سامانی تازه بخشید. نوآوریهای کریگ برخلاف صحنه پردازی تئاتر ناتورآلیستی رایج آن سالها بود .
نظرات او تاثیر شایانی بر تئاتر قرن بیستم و بخصوص بر کسانی که به نظریه «تئوری تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لویی بارو» می گذارد. کریگ در سال ۱۹۶۶ چشم از جهان فرو بست .

۲ – ماکسن راینهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 میلادی): نام واقعی اش گلدمن است , بازیگر, کارگردان و مدیر تئاتر اتریشی، دروین دیده به جهان گشود.
– او می خواست تئاتر را به گوشه و کنار زندگی انسان نفوذ دهد چه به صورت اجرای خصوص برای یک جمع خاصی, چه به صورت نمایش عظیم با هزاران تماشاگر.
– او از آن دسته کارگردانانی در آغاز قرن بیستم و کمی پیش از آن بود که صحنه نمایش را به شدت تحت تاثیر نبوغ خود قرار دادند. این دسته کارگردانان نه تنها روش های بازیگری , کارگردانی و صحنه آرایی را به سبک ویژه خود خلق نمودن و از موسیقی, نور, حرکت و وسایل تکنیکی بهره فراوان گرفتند بلکه درباره معماری تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازیگران و تماشاگران تئاتر نیز ابداعات چشمگیری به عمل آوردند.
– او در تئاتر «دویچز» به عنوان جانشین «اورتوم برام» مجموعه اجراهایی را به عنوان کارگردان هنری به صحنه برد که به سرعت برلین را به صورت یکی از مراکز تئاتری اروپا درآورد.
– او دریافته بود که صحنه پردازی نمایشنامه های متفاوت نیاز به محیط های متفاوت (معماری تئاتر) دارد بنابراین طرح ایجاد سه تئاتر (سالن نمایش) را در یک مکان را ارائه داد:
۱ – تماشاخانه جمع جور (کامرا اشپیله) برای نمایش در روانشناختی مدرن
۲ – تالار نمایش بزرگتر برای آثار کلاسسیک (دویچز تئاتر)
۳ – یک آمفی تئاتر برای اجراهای حماسی (فکر ساختن تئاتر ملی لندن با سه سالن زیر یک سقف سالها بعد به وقوع پیوست).
او دراجرای نمایشهای منظم و صمیمی و تاثیرگذار که پر از نکات دقیق و موشکافیهای روانشناسانه بود شهرت و تخصص یافت.
او با ذوق هنری و هوش سرشار خود برخی از ایده های «ادوارد گوردن کریگ» را به مرحله اجرا درآورد.
– او همچون «مه یر هولد» آزادانه از سنت های تئاتری دیگران وام می گرفت و از تاثیری جادویی رنگ و استفاده از دستگاههای پیشرفته صحنه ها همانقدر خوشش می آمد که از بازیگری ناب و بی پیرایه!
– قصد او آزاد کردن تئاتر از قید و بند ادبیات و راهنمایی تماشاگران به سوی امپراتوری هنر بود.
– او تئاتر را جشنی بزرگ می دانست و سیاست را از آن برکنار و عقیده داشت که هنر سرزمینی است بی طرف و دستاورد عمده لو بر کرسی نشاندن کارگردانی در تئاتر بود (مانند گروه مینیگن، استانیسلاوسکی، آندره آنتوان، کریگ و اورتوم برام).
– از جمله ابتکارات راینهارد به کارگیری صحنه های واقعی به جای صحنه های تماشاخانه ای بود از جمله در (نمایش رویاروی در نیمه شب تابستانی که در آن جنگلی واقعی را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دکور نمایشی استفاده کرد.
– او در اجرای درخشان و پایدار و ماندنی از «او دیپ شهریار» اثر «سوفکل» در یک سالن سیرک, کوشید پیوستگی تماشاگر و بازیگران را که متعلق به تئاتر کلاسیک یونان بود را دوباره برقرار کند. این اجرا و نیز نمایش «اورست» که در میدانی با پلکانهای عریض و ستونهای عظیم ارائه شد توان راینهارد را درارائه صحنه های عظیم و جمعیت زیر نشان داد.
– راینهارد برای اجرای نمایش «هر کسی» که مضمون آن به آثار مذهبی, اخلاقی قرون وسطی باز می گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازیگران در برجهای کلیساهای شهر جای گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پایان نمایش به هنگام ورود روح یکی از شخصیتهای نمایش به بهشت، داخل کلیسای جامع روشن و درهای بزرگ آن باز می شد, نوار ارگ کلیسا به صدا در می آمد و … هم زمان ناقوسهای بسیاری از کلیساهای شهر نواخته می شد).
– او در اجرای «مرگ دانتون» اثر «گئورک بوشز» از هانامیشی (راه ورود و خروج بازیگران در تئاتر کابوکی ژاپن) که در ارتفاعی به سطح سر تماشاگران در کنار یا میان تالار می گذشت, استفاده کرد.

پاسخ هنرمندان کاریکاتوریست به این سؤال ، در متن ذیل بخوانید :
ــ اصغر کفشچیان مقدم : کاریکاتور برای من طعم یک مبارزه را دارد .
ــ بوجیتیو سنتپیر : کاریکاتور یعنی طراحی طنز آلود .
ــ الکساندر سکو : کاریکاتور شیوه و طریق دیگری است برای درک جهان .
ــ علی دیواندری : معتقدم کاریکاتور پیامش را در نهایت ایجاز به مخاطبینش انتقال می دهد .کاریکاتور عصارهء تلخ و شیرین اندیشه های بشری و بیان کننده والاترین مضامین با حداقل مواد ـ قلم و کاغذ ـ در حداکثر تیراژ در دنیای معاصر است .
ــ میلان لیپوفسکی : کاریکاتور فلسفهء مشخص ، روشن و صاف و ساده زندگی شخصی انسان است .
ــ جواد پویان : یک زبان و یک جور فکر کردن است و یک جور ارتباط برقرار کردن

 

کاریکاتور, تصویرسازی نظریه‌های فلسفی
ولادیمیر کازانفسکی
مترجم: علی هاشمی شهرکی
در تمامی دوران آثار هنری آینه‌ی نظرات متفکران برجسته بوده‌اند. گرچه نباید از نظر دور داشت که آثار هنری نیز بر تفکرات فلسفی تاثیر ‌گذاشته و می‌گذارند.
آثار نویسنده و فیلسوف مطرح فرانسوی ژان‌پل‌سارتر, سردسته‌ی جنبش اگزیستانسیالیسم فرانسه شاهدی بر این مدعاست. نوشته‌های او ترکیبی عجیب از ادبیات, هنر, فلسفه, نقد و روزنامه‌نگاری است. تخیل, وجود و عدم‌وجود و نقد خرد دیالکتیک, عناصر آشنای آثار مکتوب سارتر هستند. گرچه او خود معتقد است که آن نمونه از نوشته‌هایش عرضه‌کننده‌ی فرمول‌هایی برون ادبی هستند. در آن دوره جریان عمیقی از مباحث فلسفی آثار ادبی او را تحت تاثیر قرار داده بود و نظرات فلسفی سارتر به وضوح در تمامی نوشته‌های داستانی و غیرداستانی‌اش به چشم می‌خورد.
 تامل بر تعامل فلسفه و هنرکاریکاتور در میانه و نیمه‌ی دوم قرن بیستم ما را به فعالیت‌های خلاقانه‌ی هنرمندانی چون کاردون, توپور, کلود سر, سیرل, زلاتکفسکی, زابرانسکی, استاینبرگ و بسیاری دیگر معطوف می‌سازد. کاریکاتوریست‌های این دوره را می‌توان در یک دسته‌بندی خاص قرار داد و به عبارت دیگر می‌توان نام «معضل نگار» و یا «کاریکاتوریست‌ فلسفی» را بر آنان نهاد. از آنجا که این کاریکاتوریست‌ها گاهی همه به تفکرات پوچ‌گرایانه تمایل دار‌ند، عنوان «کاریکاتوریست‌ پوچ‌گرا» را نیز برازنده‌ی آن‌ها است. همانند نویسندگان پوچ‌گرا (کافکا, هارمس, سارتر و غیره) کاریکاتوریست‌های پوچ‌گرا آثارشان متاثر از دیدگاه‌های فلسفی اگزیستانسیالیست‌ها و فلاسفه‌ای چون کیرکه‌گور, هایدگر و سارتر بود. با کمی دقت می‌توان دید آثار آنان مضاف بر معانی عمیق انسانی, یادآور برخی از صحنه‌های ثابت تئاترهای پوچ‌گرا است.
بی‌شک باید اعتراف کرد که دیدگاه‌های فلسفی نیمه‌ی دوم قرن بیستم تاثیرات زیادی بر تغییر طرز تفکر کاریکاتوریست‌های آن دوران گذاشت. کاراکترهای کاریکاتورهای آن عصر که انسانی خاص با تمامی کاستی‌هایش بود, به شکل طعنه‌آمیز و مضحک به انسانی کوچک و نمادین در میان جمعیتی کثیر از انسان‌ها تبدیل شد. طبیعتا این تغییر منجر به تغییراتی اساسی در گرافیک و جنس طراحی کاریکاتوریست‌ها نیز شد. کاراکترهای کاریکاتورها نمایان‌گر انسان‌هایی ابتدایی بودند که به هیات نمادهایی مرسوم برای دنیای پوچ‌گرا در می‌آمدند. تمامی این کاراکترها مانند همزادانی بودند که از یک کاریکاتور به کاریکاتوری دیگر مهاجرت می‌کردند گویا آن‌ها از جهان واقعی نمی‌آمدند, بلکه سرریز شده از نیم‌آگاهی فردیت‌زدوده‌ی هنرمند بودند. چنین تغییری در کاراکترهای کاریکاتور تحت تاثیر دیدگاه‌های فلسفی‌ای شکل گرفت که نمایان‌گر فردیت‌زدایی انسان در جامعه بود.
فیلسوفانی چون شوپنهاور, هایدگر, نیچه و …. در نوشته‌های خود فرآیند برابرسازی فردیت انسانی را بیان می‌کردند. آنان از تبدیل انسان معاصر به جزئی کوچک از جمع انسانی خبر می‌دادند؛ عنصری غمگین، ملا‌ل‌آور و مایوس که در تکاپوی رسیدن به برابری و مساواتی جعلی است.
این نکته قابل ذکر است که چنین تغییراتی در طرز تفکر کاریکاتوریست‌ها همسو با طرز زندگی هنری در غرب بود. تکامل هنر کاریکاتور در کشورهای شرق اروپا مسیر دیگری را پیمود. کاریکاتوریست‌های آن کشورها تحت تاثیر دیدگاه‌های فلسفی مارکس و لنین بودند. هرچند برابری افراد یک جامعه مهم‌ترین اصل نظریات این فلاسفه بود, اما رژیم استبدادی هنرمندان را از بیان و بررسی تاثیرات عمیق این نگره در جامعه باز می‌داشت. متد و روش کاری موسوم به «رئالیسم سوسیالیستی» تنها روش مجاز در هنر شناخته می‌شد. این روش کار به هنرمندان دیکته می‌کرد تا رقبای سیاسی رژیم‌های کمونیستی را به باد نقد و انتقاد بکشند و در عین حال منحصرا دیدگاه‌های فلسفی ایدئولوژی کمونیسم را منعکس کنند. به همین خاطر هنر کاریکاتور در کشورهای بلوک شرق ناگزیر ماهیتی حکومتی پیدا کرد. کاریکاتوریست‌ها دیگر هنرمند به معنی اخص کلمه نبودند بلکه به ارتشی از کارگران خدمتگزار رژیم بدل شدند. و به همین دلیل بود که آن‌ها قادر به آزاداندیشی نبودند.
اما در این مقال هنرمندانی مدنظر ما هستند که با ایده‌های فلسفی خود جهانی شخصی برای خود می‌سازند؛ جهانی که شباهت‌هایی زیاد با دیدگاه‌های فلاسفه‌ی آزاداندیش دارند. فردریش نیچه فیلسوف آلمانی در کتاب «چنین گفت زرتشت» خود بیاناتی دارد که که می‌توان ما به ازای آن‌ را در آثار کاریکاتوریست‌های مختلف جهان پیدا کرد. با این‌که شکی در شخصیت خلاق و مبتکر هنرمندان نیست, اما برخی از کاریکاتورهای آنان به گونه‌ای است که گویا جملات این فیلسوف بزرگ را تصویرسازی کرده‌اند. برای روشن شدن این مطلب به چند نمونه از کاریکاتورهایی که متاثر از نوشته‌های نیچه است نگاهی می‌اندازیم.
با احترام به هریستوف هنرمند بلغاری و د.ژنو کاریکاتوریست لهستانی, می‌توان گفت آثارشان(تصاویر ۱و۲) گویا تصویرسازی‌ این جمله از نیچه است: «چوپانی نیست, آنچه وجود داردگله است!»
«انسان چیست؟ دسته‌ای از مارهای وحشی. آن‌ها می‌خزند و در جهان به دنبال شکار می‌گردند.» این جمله از نیچه را نیز می‌توان در اثری از ل.ترویانو هنرمند ایتالیایی مشاهده کرد (تصویر۳).
طرحی از کاریکاتوریست‌ روسی میخائیل زلاتکفسکی (تصویر۴) نیز بیان‌گر این جمله است:«از تمامی نوشته‌هایم, آن‌هایی را دوست می‌دارم که با خون خود نوشته‌ام.»
 ذهنیتی مشابه را می‌توان در اثر هنرمند بلغار ل.دیمیتروف پیدا کرد (تصویر ۵). او نیز گویا اثر خود را بر اساس این جمله از نیچه به وجود آورده است: «خشم نیست که می‌‌کشد، بلکه لبخند است.»
 در اثری از هنرمند دیگر از بلغارستان ز.یونچف (تصویر۶) این عبارت در ذهن نقش می‌بندد: «تو از آن‌ها بالاتر آمده‌ای, ‌اما هر چه بالاتر بروی در چشم حسودان خود کوچک‌تر می‌شوی. آن که پرواز می‌کند بیش از همه مورد تنفر قرار می‌گیرد.»
 در تصاویر شماره‌ی ۷ و ۸ از کاریکاتوریست مقدونیه‌ای استفانویچ و هنرمند فرانسوی کلود سر هم می‌توان ارتباطی کمرنگ با این گفته‌ی نیچه یافت: «به آینه نگاه می‌کردم؛ گریه‌ام گرفت و قلبم به درد آمد. من چهره‌ی خود را نمی‌دیدم، من چهره‌ی شیطان را می‌دیدم که لبخندی کنایه‌آمیز بر آن نقش بسته بود.»
هنرمندی دیگر از مقدونیه هم اثری دارد (تصویر۹) متاثر از این فیلسوف: «تو مرا محترم می‌داری, مرا بالا می‌نشانی، اما اگر روزی آن بالانشسته سقوط کند چه؟ مراقب باش! ‌آن بت می‌تواند تو را بکشد.»
«شما در حقیقت  نمی‌توانید نقابی بهتر از چهره‌های خود بر چهره بگذارید. شاید بتوانید خود را معاصر سازید, ولی دیگر کسی شما را به جای نخواهد آورد», این اظهارات در اثر هنرمند رومانیایی ت.رمی (تصویر۱۰) به وضوح  دیده  می‌شود.
در تصاویر ۱۱ تا ۱۴ هم که توسط هنرمندانی از کشورهای متفاوت خلق شده‌اند و همچنین در تعداد بی‌شماری از آثار کاریکاتوریست‌های دیگر جهان می‌توان  رابطه‌ی با این قطعه از نوشته‌های نیچه یافت: «من چیزهای نفرت‌انگیز و پستی‌هایی را دیده‌ام که به هیچ عنوان مایل به بازگوکردن‌شان نیستم. ترجیح می‌دهم از کنار برخی‌شان با سکوت بگذرم؛ من انسان‌هایی را دیدم که از همه نظر کمبود دارند به جز تعداد زیاد‌‌شان؛ انسان‌هایی که هیچ نیستند جز دهان یا شکمی بزرگ و یا یک چیز بزرگ دیگر – آن‌ها را به درون بخوان – بیرون فلج می‌کند. من از گوشه‌نشینی خود خارج شدم و از پلی برای اولین بار عبور کردم؛ آنچه دیدم باورناپذیر بود. من مدام در حال نگاه ‌کردن بودم و در نهایت گفتم: این یک گوش است! یک گوش به بزرگی یک انسان! دقیق‌تر نگاه کردم. البته چیزی به پشت گوش قدم می‌گذاشت, کوچک, کسل و نحیف. آن بزرگی بر پایه‌ای کوچک قرار داشت و آن پایه همان انسان بود!»
مثال زیادی را از همخوانی در نوشته‌های فلاسفه و کاریکاتورهای هنرمندان کاریکاتوریست می‌توان مجموع کرد. حتی با نادیده گرفتن این مباحث, واضح است که کاریکاتور ژانری صرفا سرگرم‌کننده نیست. کاریکاتوریست‌ها متفکرانی هستند که در  اندازه‌ی خود, تلاش دارند دنیای پوچ اطراف‌مان را در چهارچوب ژانر هنری خود بازنمایی کنند.

تئاتر هنری است والا و ارزشمند که نقش مهم و ژرفی در فرهنگ بشری داشته است. هنر تئاتر از دیرباز بشر را تحت تاثیر قرار داده است و این تاثیرگذاری تا به امروز ادامه دارد. تئاتر تعالی بخش فرهنگ و روح آدمی است و همین امر سبب شده است پیچیده‌ترین و مهمترین مسائل انسانی در تئاتر مطرح شود. موضوع‌هایی چون حسادت، قساوت، جنایت، شهوت، خیانت، ثروت و… همواره دستمایه نمایشنامه‌نویسان جهان قرار گرفته است و افرادی را که به تماشای آن تئاترها نشسته‌اند، تحت تاثیر قرار داده است اما تئاتر مقاومت به معنای واقعی آن متعلق به دوران جدید و پدیده‌ای متاخر است و شاید بیش از هر دوره دیگری به دوران جنگ‌هی جهانی اول و دوم باز می‌گردد و پیشینه‌ای طولانی در هنر تئاتر ندارد. به عبارت دیگر تئاتر مقاومت، پدیده‌ای مدرن است و همگام با تغییر و تحولات و عصر مدرن پیشرفته است. مقاومت و تئاتر منتسب به آن بر اثر هجوم کشورها و گروه‌های متجاوز پدیده‌ آمده است و اگر مقاومتی شکل گرفته است ناگزیر هجوم و یا تجاوزی آن سوی دیگر وجود داشته است. به عبارت روشن‌تر هسته‌های مقاومت در جوامع و کشورهای مختلف بیشتر در مقابل جنگ‌های ناخواسته و تحمیلی صورت گرفته‌اند و از همین رو است که مقاومت وتئاتر، مقاومت به لحاظ مفهومی و بارارزشی آن همواره قابل توجه بوده است. اگر در یک سو جنگ‌طلبی و تجاوزگری بوده در سوی دیگر مقاومت و طلح‌طلبی تجلی یافته است.
آنچه دوران جنگ تحمیلی عراق علیه ایران را منحصربه فرد کرده است جهان بینی و ایدئولوژی رزمندگان ایرانی است. بنابراین جنگ عراق با ایران را می‌توان جنگ ایدئولوژی‌ها نامید. نشانه‌های این جنگ ایدئولوژیک را در گفتارها و رفتارهای رهبر فقید کشورمان امام خمینی(ره) بیش از پیش می‌توان یافت. امام خمینی(ره) جنگ ایران و عراق را جنگ اسلام و کفر نامید و اگر چه مقامات عراقی نظامیان خود را آزاد گذاشته بودند تا حتی به غیر نظامیان کشورمان نیز وحشیانه حمله کنند وغیر انسانی‌ترین رفتارها را در جنگ نشان دادند، اما رهبر انقلاب، مسئولان کشورمان و رزمندگان ما همواره اخلاق جنگ را رعایت کردند و بر دفاعی بودن جنگمان تاکید می‌کردند.

 

تعریف دفاع مقدس
تئاتر دفاع مقدس گونه تئاتر در کشور ماست که در آن ارزش‌های انسانی رزمندگان یا خانواده‌های ایرانی به شیوه‌ای دراماتیک و نمایشی به روی صحنه می‌روند. بنابراین این گونه نمایشی در درجه نخست باید ویژگی‌ها و عناصر هنر در آن جاری و ساری باشد. شخصیت‌ها و یا تیپ‌های نمایشی این گونه تئاترها غالباً انسانهایی هستند که یا شروع کننده جنگ بوده‌اند و عراقی‌ هستند و یا ایرانی‌اند و نقش دفاعی به خود گرفته‌اند. در این نمایش‌ها گاهی خط مقدم و سنگرهای جبهه جنگ مکان وقوع اتفاق‌ها هستند و یا آدمها و انسانهای مرتبط با جنگ در پشت جبهه‌ها مورد توجه قرار گرفته‌اند و اتفاق‌ها کیلومترها دورتر از جبهه به وقوع می‌پیوندند. گاهی حملات و تجاوزهای دشمن چنان محور اصلی نمایش را تشکیل دهند که گویی همه جنگ در صورت و فیزیک جنگ خلاصه می‌شود و گاهی چنان انتزاعی به آدم‌های جنگ پرداخت می‌شود که گویی در جبهه تنها خلوت نشینی و مناجاتهای شبانه اصل بوده و توپ و تفنگ و خمپاره و تانک و هواپیمای بمب‌افکن تنها قصه و خیال بوده است. همه این نمایش‌ها در ردیف تئاتر مقاومت قرار می‌گیرند و نمی‌توان گستره تعریف دفاع مقدس را بی‌دلیل محدود کرد. بنابراین به تعداد نمایشنامه‌نویسان و کارگردانهایی که درک و معرفتی از جبهه و جنگ دارند می‌توان از تئاتر دفاع مقدس تعریف ارائه کرد.
اگر نویسنده متن‌های نمایشی‌ و کارگردان در آثار خود ادارک و فهم بهتری از جنگ تحمیلی داشته باشند و به عبارتی فلسفه جنگ تحمیلی را خوب بشناسند و به تحلیل درستی برسند، در نتیجه آثار آنها نیز مخاطب جستجوگر و سخت‌گیر را ارضا، خواهد کرد و در غیر اینصورت مخاطب آن نمایش را باور نخواهد کرد. اما بی‌درنگ باید یاد‌آوری کرد و بر این نکته پای فشرد که شناخت و تحلیل درست موضوعی تاریخی، همانند جنگ ایران و عراق شرط لازم برای خلق اثری ماندگار است و نه شرط لازم و کافی. کوتاه سخن اینکه شناخت فلسفه جنگ تحمیلی ۸ ساله عراق بر علیه ایران و نیز بازیابی اجزاء گوناگون چنین جنگی تنها نیمی از راهی است که نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر باید طی نمایند. مارتین اسلین در کتاب نمایش چیست؟ می‌گوید:«قالب نمایشی تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشید‌ه‌ای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است آزاد می‌گذارد. به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار می‌دهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر می‌تواند به جای آن که صرفاً شرح وصف احساسی را بخواند یا بشنود آن احساس را مستقیماً تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنش‌ها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان می‌افزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیماً با رویدادها رودرو می‌شود.»
تئاتر دفاع مقدس به دلیل ویژگی‌های خاص آن تاثیرات بسیاری بر مخاطب خود خواهد گذاشت. زیرا این گونه‌ی تئاتری آمیخته است با موضوع‌های دینی، مذهبی، اعتقادی و فرهنگی جامعه ما. بنابراین می‌توان بر این نظریه اسلین تاکید کرد که«امکانات نمایش بسیار بیشتر از یک افزار محض عمل می‌کند و آن انتقال الگوهای رفتاری جامعه به اعضای آن است. نمایش همچنین می‌تواند وسیله‌ای در خدمت اندیشه و روند شناختگر باشد. نمایش نه تنها ملموس‌ترین ـ یعنی غیر انتزاعی‌ترین نوع تقلید هنری ازـ رفتار واقعی انسانهاست، بلکه ملموس‌ترین قالب اندیشه ورزی و تعمق در اطراف وضعیت‌های انسانی نیز هست. هر چه سطح تجربه بالاتر باشد. اندیشه از واقعیت دورتر می‌شود.»
نتیجه آن که هرچه به آدم‌های جنگ و اهداف، آرمان‌ها و موقعیت‌ آنها نزدیک‌تر شویم می‌توان تعریف دقیق‌تر، جامع‌تر و واقع بینانه‌تری از جنگ ایران وعراق ارائه کرد.

خاستگاه تئاتر مقاومت

آنچه مشخص است این است که تئاتر دفاع مقدس در ایران هنری تحمیلی نیست. چه بسا اگر این گونه بود پس از نزدیک به یک قرن که از آغاز ایران و عراق می‌گذرد می‌بایست اثری این‌گونه تئاتری وجود نمی‌داشت. در هیچ کجای دنیا نیز هنرهای بخشنامه‌ای و دستوری پایدار و ما نبوده‌اندو در گذر زمان از بین رفته‌اند. پدیده جنگ ایران و عراق اگر چه از حیث پدیدار شناسانه‌اش بررسی شود، موجودی واقعی است اما از نظر محتوایی موجودی حقیقی است. کشوری با همه امکاناتش در برابر دشمن متجاوز ایستاد و هشت سال سختی‌ها و مصائب را تحمل کرد و از این آزمون مهم و طاقت‌فرسا انسانهایی سربرآورندکه گویی بر چشم برهم زدنی طی طریق کردند و همچون سالکان ممتاز ره صدساله را در کوتاه زمانی پیمودند. به عبارتی دیگر بسیاری از رزمندگان ما جنگ را مسیر دشوار و صعبی می‌دانستند که گذر از آن روح و روان آدمی را صیقل می‌دهد و او را به معرفتی یگانه می‌رساند. در واقع از نظر رزمندگان ایرانی واقعه جنگ همچون دانشگاهی است که مدرک فارغ التحصیلی آن زمانی اعطا می‌شود که روح و روان آدمی از کوره‌های مذاب سختی گذرکرده باشد و به تعلی و تکامل رسیده باشد. از این رو انسانی که در جنگ شرکت کرده است زودتر به بلوغ فکری و معرفتی می‌رسد. کسانی در این آزمون دشوار بهترین نمره‌ها را می‌گیرند که به وصال حق نائل آمده باشند. از سوی رزمنده ایرانی که تمام ایمان و باور دینی خود را پشتوانه روحی و دفاعی خود می‌دانست، نمی‌توانست طرف مقابل را نیز حق بداند. بنابراین پدید آمدن عبارت‌هایی چون«جبهه‌های جنگ عراق علیه باطل»،«جنگ اسلام و کفر»، «اسلام ناب محمدی و اسلام آمریکایی» و… بی‌دلیل نیست. زیرا طبیعی است که ملتی که در سال ۱۳۵۷ انقلابی بزرگ مرا به پیروزی رسانده و سمت و سوی آن دینی و اسلامی بوده است، اگر مورد حمله و تجاوز قرار گیرد، همانند آن خواهد بود که متجاوز نسبت به دین و ایمان آن ملت اعلان جنگ کرده است. از این رو جنگ عراق علیه ایران، جنگ کفر علیه السلام نام گرفت. در دوران جنگ و پس از آن صدها مقاله و کتاب پیرامون جنگ ایران و عراق چاپ و منتشر شد و جوانب مختلف جنگ مورد تحلیل، نقد و بررسی قرار گرفت و این تحلیل و نقد و بررسی‌ها تنها به کتاب و مقاله پرداختند. در حوزه هنر می‌توان گفت که هنرهایی چون تئاتر تاثیر بیشتری از واقعه جنگ ایران و عراق پذیرفتند و آثار قابل توجهی در این زمینه خلق شد. تئاتر دفاع مقدس اگر چه ابتدا متولیان مشخصی نداشت و حرکتی خودجوش بود اما رفته شکل و محتوایی مشخص پیدا کرد. چون موضوع دفاع مقدس خاستگاهی ملی، دینی داشت ناگزیر تئاتر متاثر از این موضوع نیز خاستگاهی ملی و دینی یافت. به عبارت صریح‌تر تئاتر دفاع مقدس موضوعی روشنفکرانه و یا انتزاعی نبود تا در خیال و ذهن نمایشنامه‌نویس متولد شود و پرورش یابد. این تئاتر از دل گروه‌هایی برمی‌خاست که دفاع مقدس دغدغه‌شان بود و گریبان آنها را رها نمی‌کرد. این تئاتر از دل آئین و خون و شهادت وایثار برآمده بود و بی پی و ریشه نبود. نمی‌خواهیم بگوییم تئاتر دفاع مقدس در کشور ما ایده‌ال و آرمانی متولد شد و به بلوغ رسید. تنها می‌خواهیم بگوییم تئاتر دفاع مقدس در کشور ما ایده‌ال و آرمانی متولد شد و به بلوغ رسید. تنها می‌خواهیم یادآوری کنیم که این تئاتر از کدام تاریخ و تمدن و با کدام پشتوانه فکری و اندیشگی ریشه گسترانده است. اما باید همواره به این سوال نیز پاسخی در خور داد که وضعیت موجود ما تئاتر دفاع مقدس، چگونه است؟ کمیت و کیفیت آن در چه سطحی است و آیا درک و شناخت درستی از وضعیت اکنون تئاتر دفاع مقدس وجود دارد؟

وضعیت موجود تئاتر دفاع مقدس
اگر به تاریخچه تئاتر دفاع مقدس نظری بی‌افکنیم با انبوهی از نمایشنامه‌های چاپ شده و چاپ نشده مواجه خواهیم شد. تعداد زیادی از آنها فرصت یافته‌اند که به صورت صحنه‌ای، تلویزیونی، رادیویی، خیابانی و عروسکی اجرا شوند و تعداد قابل توجه دیگری از نمایشنامه‌ها به دلایل گوناگون حتی فرصت انتشار نیز نیافته‌اند چه رسد به اینکه تماشاگر آنها را روی صحنه تماشا کند. به طور کلی می‌توان نمایش‌های تئاتر دفاع مقدس را به دو گروه تقسیم بندی کرد:

۱-دوران ۸ ساله دفاع مقدس(۱۳۵۹تا۱۳۶۷)
۲-دوران پس از جنگ(۱۳۶۷ تاکنون(

دوران ۸ ساله دفاع مقدس

همچنان که شرح دادیم کشور و ملت ایران دچار جنگی ناخواسته شد و برای دفاع از خود ناگزیر بود سلاح بردوش گیرد و دشمن را بر سرجای خود بنشاند. در دوران جنگ طبیعی است که بیشترین توجهات مسئولان و مردم هر کشور به موضوع تهییج و ترغیب افراد برای حضور در جبهه معطوف می‌شود. از این رو در دوران جنگ ایران و عراق نیز بسیاری از آثار هنری و از جمله آثار تئاتری هدفشان تبلیغ و زنده نگاه داشتن موضوع در اذهان افراد جامعه بود. این تئاترها بیشتر حماسی بودند و سعی می‌کردند جامعه را بیش از پیش با موضوع جنگ آشنا سازند و نسل جوان و فعال جامعه را به سوی رفتن به جبهه ترغیب کنند. در چنین بستری غیر طبیعی نمود که نمایشنامه‌نویس از جنگ و آدم‌های جنگ فاصله بگیرد و به نقد موضوع بپردازد. آنچه اهمیت داشت نقل موضوع و تحریک احساسات و عوامل انسانی بود. بنابراین در این نمایش‌ها دو هدف اساسی و عمده مورد نظر بود. یکی ایجاد انگیزه برای کسانی که توان و استعداد و نبرد با دشمن را داشتند و دیگری تقویت روحیه رزمندگان ایرانی اما شاخصه‌ اصلی نمایش‌های دوران جنگ این بود که این نمایش‌ها غالبا تبلیغی بودند. یعنی همه عناصر و اجزا نمایش در خدمت هدفی مشخص بود و آن هدف تبلیغ برای مشارکت بیشتر مردم در مبارزه با تجاوزگر بود. البته در چنین شرایط و در دورانی چنین نظر گاهی طبیعی است.

دوران پس از جنگ

با پذیرش قطعنامه ۵۹۸ در ۲۷ تیرماه سال ۱۳۶۷ نقطه عطفی در تاریخ ایران و عراق رخ داد و بابهای تازه‌ای را در حوزه‌های فرهنگی و هنری گشود. اکنون که آرام آرام جنگ به نقطه پایانی خود می‌رسید نگاه‌های تازه‌ای به این پدیده جهانی و تاریخی بوجود می‌آمد. حال نمایشنامه‌نویسان و گروههای تئاتری می‌توانستند از آن دوران و آدمهای جنگ فاصله بگیرند و نگاه منتقدانه‌ای به پدیده جنگ و دفاع مقدس داشته باشند اکنون تئاترهای دفاع مقدس بر آن نبودند که نقل جنگ کنند. آنها در پی نقد جنگ بودند. تبلیغ از این تئاترها رخت بر بسته بود و جامه تحلیل بر قامت تئاترهای دفاع مقدس خود‌نمایی می‌کرد. البته این روند به ضرورت شرایط زمانی پیش آمده بود و گاهی غیر منصفانه و بی‌محابا تا آنجا پیش می‌رفت که نقش آفرینان دفاع مقدس در جایگاه متهمی می‌نشستند.
اکنون پس از گذشت۱۶ سال از زمان پایان جنگ تئاتر دفاع مقدس بیشتر در قالب جشنواره‌ها مطرح می‌شود. جشنواره‌های منطقه‌ای و جشنواره‌های سراسری تئاتر دفاع مقدس هر سال برگزار می‌شود نمایش متعددی با این مضمون حداقل برای یک یا دو بار به روی صحنه می‌روند. اگر چه جشنواره تئاتر دفاع مقدس که امسال یازدهمین دوره آن را پشت سر می‌گذارد می‌توانست آغاز زودتر داشته باشد و تجربیات بیشتری در این زمینه کسب شود. اما امروزه تئاتر دفاع مقدس تنها در جشنواره خلاصه شده و همین جشنواره نیز از سوی مسئولان تئاتر کشور جدی تلقی نمی‌شود. بنابراین تعجبی ندارد که برخی از سالها به علت نبود بودجه لازم یا نبود هماهنگی میان نهادها و سازمان‌های حامی این گونه‌ی تئاتری، جشنواره برگزار نشود گویا جشنواره تئاتر دفاع مقدس چندان اثری بر کمیت و کیفیت این نوع تئاترها ندارد.
جدا از وضعیت جشنواره‌ها و به ویژه جشنواره تئاتر دفاع مقدس ـ که وضعیت دلپسندی نیست ـ نکته مهمی در این زمینه وجود دارد که باید به آن توجه کرد. واقعیت این است که متاسفانه بیشتر تئاترهای کشورـ با ژانرهای مختلف ـ مولود و فرزند جشنواره‌ها هستند و این در حالی است که منطقی آن است که ابتدا تولید و اجرای تئاتر در سالنها وجود داشته باشد. و بعد جشنواره‌ها متولد شوند و به ارزیابی آن آثار بپردازند. از سوی دیگر گویا تئاتر دفاع مقدس به تئاتر صحنه‌ای ختم شده است و رسانه‌ای مانند رادیو و تلویزیون در این زمینه وظیفه و تعهدی ندارد. نمایش رادیویی و تئاتر تلویزیونی یا تله تئاتر وضعیت بغرنجی در سالهای اخیر پیدا کرده‌اند و در میان معدود آثاری که از رادیو و تلویزیون پخش شده‌اند، نمایش‌های دفاع مقدس کمترین نمایش‌های رادیویی و تلویزیونی را تشکیل می‌دهند. این در حالی است زبان هنر می‌تواند هر موضوعی را ماندگار کند. در چنین روزگاری کسانی هم که در زمینه تئاتر دفاع مقدس فعالیت می‌کنند محک جدی نخورده‌اند و در بی‌رونقی بازار، کالای خود را عرضه کرده‌اند. برخی از نمایشنامه نویسان را تعهدشان ملزم کرده است تا دست به قلم ببرند و با چنین نگاهی بدیهی است که در بسیاری موارد فرم و شکل فدای محتوا می‌شود. صداقت و راستی در قلمشان هست اما تکنیک و اصول نمایشنامه‌نویسی چندان جدی گرفته نشده است. حال آن که به قول استانیسلاوسکی این درست است که هر کس باید روش خاص خود را بیافریند اما یک اندیشه خوب، اگر بد عرضه شود تا مدتها مرد همی‌ ماند. در واقع ضعف برخی نمایشنامه نویسان ما در زمینه دفاع مقدس همان موضوع«اندیشه خوب و عرضه بد» است.
حال سوال اصلی این است که آیا وضعیت کنونی تئاتر دفاع مقدس ایده‌ال و آرمانی است؟ در پاسخ باید گفت اگر چه هیچ گاه انسان از جایگاه و موقعیتی که در آن قرار دارد، راضی نیست اما این فزون خواهی و آرمان طلبی به معنای این نیست که تئاتر دفاع مقدس در موقعیت مطلوب و آرمانی قرار گرفته است.

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های کاری مختلف به کار پرداختند، گاستاو کلمت، نقاشی که سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حرکت دوری گزینی از سبک های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشکل کرد که بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند. طراحی کلمت برای جلد کاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال ۱۸۹۸، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به کار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و کاربرد یک نوع ضخامت خط همین خط یکنواخت طرح و حروف را به نحوی که اساسا گرافیکی بود منسجم و یکپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تکثیر گرافیکی ترسیم شده بود.
پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیکی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد که در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر کرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال ۱۹۰۲) را با هم ترکیب می کرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد. تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، که تاکیدی بر خطوط کناره نمای سبک آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یک الگوی تکرار شونده را پدید می آورد تا این که عمق را مشخص سازد. سطح کار با استفاده از کاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف که اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موکدتر شده بدین ترتیب اندازه یکنواخت حروف و کلیت بافت و نقوش مکرر را حفظ می کند.
در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، که در ابداعات تزئینی ناکارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شکلی شد. این موارد در کتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (۱۸۹۹)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در کنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را که خود رد سال ۱۸۹۹ به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید کرد. حروفی که واگنر در ترسیمات پرسپکتیو معماری خود استفاده می کرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال ۱۹۰۲ شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیکی وینی داشت. جالب آن که وی طرح مربع کوچک را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت. مربع (که نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیکی دهه ۱۹۲۰ داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «کارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد.  این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال ۱۹۰۳ توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و کولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مکینتاش و کلکسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.
مکینتاش علامت اختصاصی شرکت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری کامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ کارگاه ها وین ، و علائم تکنگار کارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، کارت ها، فاکتورها و کاغذ پیچ ها را طراحی کرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شکل تکرار می شد. در کاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شکل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی که غیر کاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص کردن محل هایی که باید کاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه  برای خلق یک محیط کاملا طراحی شده استفاده شده حتی کلید کمدهای اداره نیز دسته ای به شکل علامت اختصاری رز داشتند.
برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله که از سال ۱۸۹۸ منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می کرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تکثیر فتومکانیکی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممکن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی کتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یک مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری که از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر کاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.
گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تکثیر را به ویژه در طرح کارل اوتوژیسکا برای آتلیه چاپ اداره انتشارات دولتی که در حاشیه ای با طراحی موزر قرار داشت می توان مشاهده کرد. طراحی حروف آن بر عهده لاریش بود. صفحات اکثر کتاب های وینی بر خلاف پوسترهایش، توفیق کمتری در ساخت یک واحد منسجم داشت. آثار آلمانی سنتا با نوعی حروف چاپی سیاه «گوتیک» معروف به «فراکتور» چاپ می شدند. این حروف بتدریج جای خود را به نسخه های حروف چاپی وینی  سده پانزدهم داد. یک چنین طراحی تاریخگرایانه را آدولف لوس معمار بنیادگرا برای سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (دیگر)، با عنوان فرعی « به سوی معرفی رهنگ غرب به اطریش» به خدمت گرفته شد. وی معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر می رسند که گویی همین دیروز ساخته شده اند. بسیار مدرن تر از حروف اتو اکمان [ارت نوو] پریروز»
طراحان اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم وین آموزه های جنبش هنر و صنایع دستی را جذب کردند و در رویکرد التقاطی و جهان نگرانه خود، در هوا خواهی برای فناوری های جدید، منادی جنبش های پیشروی طراحی شدند که بعد از جنگ جهانی اول شکل گرفتند. آثار گرافیکی ایگون شیله و اسکار کوشکا، از جنبه ترسیم و طراحی حروف، از شاهکارهای اکسپرسیونیسم متقدم محسوب می شوند؛ قابلیت تبدیل شکل و زمینه در آموزش حروف لاریش، که در تزئینات کولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلی در آموزش مبانی طراحی بدل شد. طراحان وینی عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حکومت، گسترش می یافت. در سال ۱۹۰۲، کولمان موزر سفارشاتی برای طراحی اسکناس و برای تمبر پستی دریافت کرد، وی تصویر را با حاشیه هایی به شکل نقوش مکرر خاص خودش قاب بندی می کرد (طرح های وی برای تمبرهای بوسنی هرزگوین در سال ۱۹۰۶ اولین تمبرهایی بود که در آن از عکس استفاده شده بود). با این وجود طراحان وینی اساسا نقاش محسوب می شدند: هنوز سالهای زیادی باقی مانده بود تا حرفه طراحی گرافیک تثبیت شود.
حرکتی به این سو در آلمان و از طریق آثار پیتر برنس و وان دو ولده به وقوع پیوست. این دو که از نقاشی به معماری روی آورده بودند، طراحی را به عنوان بخشی از برنامه ای می دیدند که تمامی هنرها را در زندگی روزمره با هم منسجم می کند کاری که فتوریست ها در ایتالیا و ساختگرایان در روسیه بعد از جنگ جهانی اول انجام دادند.
وان دو ولده نیز که تحت تأثیر ویلیام موریس بود کتاب های انتشارات خصوصی را طراحی می کرد، ولی بیش از آن که تأثیر ماشین را نادیده انگارد، بیشتر تمایل داشت تا بر آن تسلط یابد و صنعت را ترغیب کند تا به هنرمند امکان دهد شکل محصول خود را تعیین کند. وی موفقیت هایی هم حاصل کرد. طرح پوستر وی برای غذاهای کنسانتره، آثار نمونه وار سبک آرت نوو محسوب می شوند. این اثر اگر چه به عنوان یک چاپنقش در مجله هنر و ادبیات برلین به نام Pan منتشر شد، اما کاری کاملا تجاری محسوب می شد و بخشی از یک مجموعه تبلیغاتی و بسته بندی بود.
چنین قیومتی موجب ظهور گرایش به نوعی طراحی شد که توسط مدیران چند شرکخت بزرگ آلمانی در سال های نخست سده بیستم نشان داده شد: بیسکوئیت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پلیکان» گونتر و آگنر، در تصویر سازی برای شکت ها پیشرو بودند. یکی از فراگیرترین تلاش ها مربوط پیتر برنس بود. آثار گرافیکی اولیه وی مثلا پوستر ۱۹۰۱ وی برای نمایشگاه افتتاحی کلونی هنری در دار مشتات، آشکارا تحت تأثیر کادر کشیده پوسترهای مکتب گلاسکو است، اما طراحی خویشتندار و حروف نگاری تقریبا مکانیکی آن، کاملا قرن بیستمی بود. یکی از مشکل حروف هایی که عناصر سنتی را در خود جذب کرده بود، حروف چاپی خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وی نوشت «برای فرم دقیق حروف اصول روش تحریری گوتیک و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنین به جهت دستیابی به نوعی حروف آلمانی تر، تناسبات ارتفاع و پهنای حروف و ضخامت خطوط را به تأثیر از حروف گوتیک تنظیم کردم». اما فقط در سال ۱۹۱۶ بود که برنس به فرمی رسید که ارجاعات تاریخی را کنار نهاد. این حروف برای شرکت لوازم برقی AEG که برنس در سال ۱۹۰۷ به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحی شد. آثار و نشریات چاپی وی برای AEG که ساده و هندسی بود، به عنوان اولین کاربرد طراحی فراگیر به عنوان بخشی از سیاست کارخانه شناخته شد. این تلاش که در آغاز به عنوان «سبک خانگی» (یا داخلی) شناخته شد. و شامل مجموعه ای از قوانین بود که نحوه یکسان سازی تمامی عناصر درون یک سازمان را ارائه می داد، بعدا در سال های دهه ۱۹۳۰ توسط شرکت اولیوتی در ایتالیا و شرکت بسته بندی امریکا (CCA) به عنوان «هویت سازمانی» بسط یافت. عنصر اصلی این برنامه، علامت اختصاری بود که نوعی نشان شاخص محسوب می شود و گاه به همراه اسم تجاری شرکت، همیشه به یک سبک حرف نگاری و گاه بدون آن استفاده می شد. (در لترپرس، غالبا این نشان با حروفی که کنار یکدیگر قرار دارند یا به عنوان یک قطعه قالبریزی می شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ می شوند.)
اگر حقیقت اصلی تحولات طراحی گرافیک بعد از جنگ جهانی اول، بر جنبش پیشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرک کمتر و تحول اندکی در پوستر تجاری به وقوع پیوست. از دهه ۱۹۰۰، طراحی پوستر نه فقط به عنوان کارت پستی و نشانه های مینایی بلکه به صورت برچسب های پرفراژ شده مانند تمبر پستی، و به کارگیری ا، در بسته بندی تکثیر شد، این امر ایجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بیستم تا جنگ جهانی اول آلمان شاهد طرح هایی بود که از زبایی شناسی پالوده و قوی بگاراستاف برای تبلیغ محصولات مصرف کننده بهره می برد. در برلین گروهی از طراحان مرتبط با شرکت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جدیدی را پدید آوردند: پوسترهایشان تصویر را به شیئی که تبلیغ می شد و کلمات نام تجاری شرکت محدود ساختند. این سبک به عنوان پوستر شیئ (پوستر شیئ) معروف شد. استاد این سبک لویسن برنارد بود. معروف ترین طرح های وی برای کبرین Priester (1906) و سیگار Manoli به هیچ نوع شعار تبلیغی نیاز نداشت. شیء با همان سادگی گرافیکی، بی ابهام کلمات عرضه می شد.
هانس رودی ارت ویولیوس گیپکینز نیز برای همین چاپکر کار می کردند، دو استاد دیگر پوستر شیئی محسوب می شوند. پوستر اردت برای اتومبیل اوپل، با طیف محدودی از رنگ های تخت (مشکی، آبی، خاکستری و دو قهوه ای) استثنایی در سنت گرافیکی این سبک محسوب می شود: حرف "O" کلمه اوپل یک دایره کامل و مطابق با همان قراردادهای بصری نظیر سر راننده معرف چرخ اتومبیل است. (حرف "O" قاعدتا می بایست با همان حروف چاپی Pel نوشته می شد؛ یعنی خطوط کناری حرف باید ضخیم تر از بالا و پایین آن باشد).
چهارمین طراح برجسته آلمانی سبک پوستر شیئ، لودویگ هولوین بود که در مونیخ فعالیت می کرد. در سبک وی، همچون بگاراستاف، از حروف نگاری ضخیم که در محدوده های چهار گوش شکل گرفته بود و سطوح رنگی بزرگ با حاشیه زمخت، که شکل مستوی آن با بافت رنگ خیس و دلمه شده گسسته شده و با سایه ها و نور تند عکاسی موکد شده و کل طرح با یک حاشیه قاب بندی شده، استفاده شده بود.
پوستر شیئ همزمان با پوسترهای تجاری سنتی تر وجود داشت. این آثار نیز همچون آگهی ها شعارهای تبلیغی را وارد کار کردند، و از کلمات به همان شکلی که در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصویر استفاده می شد، بهره بردند. چنین آثاری اگر چه موثر بودند اما به تاریخ تبلیغات تعلق دارند. تبلیغات فقط زمانی که یک ایده منسجم بصری را به نمایش گذاشتند، آن گونه که در دهه ۱۹۵۰ در ایالت متحده رخ داد موقعیت ممتازی در تاریخ طراحی گرافیکی یافتند.

 

اصول و مفاهیم ارتباطات بصری
شناخت پیدا کردن نسبت به آنچه ارتباط بصری خوانده می شود مانند یادگیری زبان است زبانی کخه تنها از تصویر تشکیل شده است. تصاویری که برای ملل مختلف با زبانهیا خاص خودشان معنایی یکسان دارند. زبان بصری زبانی است محدودتر از زبانی که با آن صحبت می کنیم ولی مسلما ارتباطی مستقیم تر برقارار می کند و مثال بارز آن یک فیلم خوب است که اگر تصاویر بتوانند داستان را خوب بیان کنند دیگر احتیاجی به استفاده از واژه ها نخواهد بود.
بنابراین ارتباط بصری وسیله ای برای انتقال از یک فرستنده به یک دریافت کننده است که هیچ چیز نمی تواند جایگزین آن شود ولی شرط اولیه آن دقیق بودن اطلاعات، عینیت داشتن علامات، وجود سیستم رمزی واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنین شرایطی بسیار راحت تر و مستقیم تر می تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اینکه ملیت، زبان، نژاد و … او در این رابطه دخیل می باشد. پر واضح است که برخی از پیامهای بصری که برای مردمی خاص با فرهنگی خاص طراحی می شوند فقط برای همان مردم مفهوم خواهند داشت زیرا هر کس آن چیزی را می بیند که درباره اش اطلاعاتی دارد با این حال اصول عمومی و مبادی سواد بصری در همه ی موارد عادی صحیح است.
در دنیای تصاویر تبلیغاتی که به کار ارتباطات و اطلاعات بصری می آیند قواعدی وجود دارد. این قواعد حاصل پژوهشها و بازبینی هایی بر پایه اطلاعات آماری است. پس ضرورت پژوهشهایی بصری که بر پایه ویژگی های روانشناختی محصول به منظور یافتن تصاویری که دارای ارتباط با نتیجه منطقی رنگ و فنون متناسب با آن است به میان می آید و به طور مثال باید سطح فرهنگ آن دسته از مردمی که اطلاعاتی خاص دریافت می کنند در نظر گرفت تا به نتیجه ی قابل قبول رسید.