هنری - صفحه 5 از 8 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

علاقه مندان و دوستداران هنر سینما گاه با اصطلاحاتی در این صنعت برخورد می کند که ممکن است معنی ، مفهوم و یا کاربرد آن را ندانند حال من سعی کردم پرکاربردترین این اصطلاحات را جمع آوری کنم و به صورت خیلی مختصر توضیح بدم.امیدوارم مورد استفاده هنرمندان گرامی قرار بگیره.

 

۱٫ اتالوناژ: به اصلاح رنگ ونور فیلم ، درمرحله ی پایانی تدوین می گویند که درآن نور ورنگ تصاویر به گونه ای همسان اصلاح میشوند.
۲٫ آرک : نوری قوی وسفید رنگ با درجه حرارت ۵۶۰۰ کلوین همانند نور روز…..

دختری در بچگی مورد اذیت و آزار قرار میگیرد و به حدی از این اتفاق دچار وحشت و ترس می شود که حتی در بزرگسالی نیز این ترس و خاطره بد در ذهنش باقی می ماند. حالا شیرین که دختر بزرگی شده و دوبار هم تا آستانه ازدواج رفته، فاجعه ای به بار می آورد که ریشه در ترس او در اتفاقات دوران کودکی اش دارد و….

شریح ساده موضوعی پیچیده
تاریخچه
در اواسط دهه شصت میلادی پنتاکس Spotmatic (نورسنج) را روی دوربین های خود کار گذارد. این دوربین یک دوربین تک لنز انعکاسی (SLR) بود که ظاهری مدرن داشت و اولین سیستم نورسنج پشت لنز دنیا را دربر داشت. برای استفاده از این سیستم عکاس مجبور بود که بصورت دستی دیافراگم را ببندد تا نور را بخواند ، هر چند این سیستم یک نورسنج کامل نبود، ولی هر کس آنرا میخرید از خوشحالی و هیجان در پوست خود نمی گنجید. تصورش را بکنید، دوربینی آمده بود که می توانست نور صحیح را از پشت انواع لنز، با فیلترهای مختلف، و اجزاء مختلف اضافی روی لنز به شما بگوید، چیزی که قبل از آن برای عکاسان حرفه ای نیز یک معضل بزرگ به حساب می‌آمد.

 

جداول، نمودارها و سلنیوم
قبل از این سیستم، تنظیم نور مناسب یک مشکل بزرگ به حساب می‌آمد. البته برای نورسنجی، نورسنجهای دستی، نورسنجهای مخصوص اجزاء اضافی روی لنز و نورسنجهای گیره‌ای متصل شونده به دوربین و جداول و نمودارهای مخصوص تنظیم نور وجود داشتند.
نورسنجهای دستی اولیه سلولهای بزرگ لانه زنبوری از جنس سلنیوم داشتند. مشکل این نورسنجها این بود که در نور شدید یا نور کمتر از نور روز ابری کار نمی‌کردند. مدتی بعد سلولهای سولفات کادمیوم CDS به بازار آمدند که بخاطر اندازه کوچکشان می‌شد آنها را در سیستمهای یکپارچه با شاتر و یا نورسنج داخلی دوربین همانند آنچه که پنتاکس تولید کرده بود استفاده نمود.
تمام این تجهیزات و تلاشها برای این بود که عکاسان بتوانند نورسنجی صحیحی در عکسهایشان اعمال نمایند.
امروزه هر کس وارد دنیای عکاسی می‌شود بصورت عادی دارای یک نورسنج ماتریسی پیچیده روی دوربین خود می‌باشد. ولی به هر حال این سیستمها بدون خطا نمی‌باشند و در شرایط نوری پیچیده نمی توانند با دقت و بدون خطا نورسنجی نمایند. اجازه بدهید این بحث را با یکسری مقدمات شروع نماییم.
قانون آفتابی ۱۶

نورهایی که در شرایط طبیعی عکاس با آن مواجه می‌شود چندان متفاوت نیست. به همین دلیل قانونی به نام آفتابی ۱۶ تعریف شده است. به این معنی که در روشنترین روز، نور درست برای برای فیلمی با حساسیت عادی و سرعت متوسط شاتر، دیافراگم ۱۶ است. بنابر این اگر حساسیت فیلم شما ISO 200 و سرعت شاتر ۲۵۰/۱ می باشد در یک روز آفتابی دیارفاگم F/16 نور مناسبی به شما خواهد داد.
به غیر از شرایط نادر خاص همانند آتشبازی، منظره شب شهرها یا منظره‌ با نور مهتاب که معمولا به ندرت با آنها روبرو می‌شویم، محدوده نوری از آفتاب شدید تا نور معمولی داخل اتاق د رحدود ۱۰ گام نوری می‌باشد. فقط در میدانهای اسکی یا کنار دریا به خاطر انعکاس نور از سطح آب و شن یا برف، باید یک درجه دیافراگم پایینتر از قانون آفتابی ۱۶ را تنظیم نمایید.
پس می بینید که تنظیم نور آنقدرها هم مشکل نیست. فکر می‌کنم اکثر مردم قادر به تشخیص صحیح این ده مرحله نوری می‌باشند. اینطور نیست؟
چشمهای نورسنج سرخود!
متاسفانه (از لحاظ عکاسی ولی در واقع خوشبختانه) چشم و مغز انسان دارای یک مکانیزم نورسنجی خودکار بسیار عالی درون خود می‌باشد. بخاطر همین چشمهای شما به سرعت با شرایط نوری جدید تطابق پیدا کرده و زیاد متوجه شرایط نوری بسیار متفاوت جدید نمی‌شویم. به همین خاطر امکان اظهار نظر دقیق در مورد میزان نور اشیاء نورانی وجود ندارد. بطوریکه برای بیشتر مردم ۱۰ گام نوری مختلف در یک حد بوده و در حالت عادی چندان متمایز نمی‌باشد.
با این توضیح مشخص می‌شود که چرا نورسنجها برای عکاسی اینقدر ضروری می‌باشند. ولی قبل از اینکه نورسنجها و روش استفاده از آنها را توضیح دهیم ارزشش را دارد که ایده ساده ای از ۱۰ گام نوری و تنظیم نوری درست برای آنها به شما بدهیم. با این دانش شما آنقدر وابسته به نورسنج نخواهید بود که اگر روزی از کار افتاد نتوانید هیچ عکس درستی بگیرید.
فرض می‌کنیم دیافراگم دوربین روی f/8 و حساسیت فیلم ISO 400 باشد. در جدول زیر ۱۰ مرحله نوری و سرعت صحیح شاتر را بر اساس این دیافراگم و حساسیت بیان کرده ایم:

روز آفتابی در هوای آزاد — ۲۰۰۰/۱ ثانیه
یک روز مه آلود روشن — ۱۰۰۰/۱ ثانیه
نور روز ابری روشن بدون سایه — ۵۰۰/۱ ثانیه
یک روز ابری نسبتا تیره یا در سایه روباز یک روز آفتابی — ۲۵۰/۱ ثانیه
یک روز ابری با ابر متراکم و تیره – 125/1 ثانیه
سایه عمیق، مثلا درون جنگل در یک روز ابری روشن — ۶۰/۱ ثانیه
در گردو غبار تیره طوفان یا در بعد از ظهر یک روز ابری تیره — ۳۰ /۱ ثانیه
داخل یک فروشگاه یا مکان سربسته روشن — ۱۵/۱ ثانیه
داخل یک مکان تئاتر یا ورزشگاه با نور خوب — ۸/۱ ثانیه
داخل خانه با نور خوب — ۴/۱ ثانیه
البته شما می‌توانید ترکیب دیافراگم و سرعت شاتر را مطابق نیاز و سلیقه خود تغییر دهید. مثلا داخل خانه بجای استفاده از دیافراگم ۸ وسرعت ۴/۱ ثانیه شاتر می توانید از سرعت ۳۰/۱ و دیافراگم ۲٫۸ استفاده نمایید. حتما این را می دانید که با هر گام افزایش در میزان دیافراگم (یعنی بستن دیافراگم) سرعت شاتر را باید نصف کنید و بر عکس. مثلا اگر نور مناسب در شاتر ۳۰/۱ ثانیه با دیافراگم F/8 می‌باشد، می‌توان سرعت شاتر را دو برابر نمود یعنی ۶۰/۱ ثانیه و در عوض از یک درجه دیافراگم بازتر یعنی F/5.6 استفاده نمود و یا سرعت شاتر را نصف کرد (۱۵/۱) و دیافراگم را یکدرجه تنگتر کرد (F/11). بنابر این بهتر است جدول فوق را به عنوان یک معیار که در ۹۵ درصد موارد جواب می دهد به خاطر بسپارید و در شرایط مختلف بسته به نیاز خود (مثلا افزایش عمق میدان یا افزایش سرعت شاتر بخاطر تحرک سوژه) ترکیب مورد نظر خود را محاسبه و اعمال نمایید.
نورسنج چکار می‌کند؟
نور سنج فقط یک کار می‌کند و آن اینست که به شما می گوید که تنظیم نور صحیح برای خاکستری ۱۳ درصد چیست. این میزان خاکستری تقریبا همان طیف سبزی چمنها یا رنگ سیمان است. نورسنج‌هایی که امروزه در اکثر دوربین ها بکار می روند نورسنجهای انعکاسی می‌باشند. یعنی نور انعکاسی از سوژه را اندازه می گیرند. این روش راه مناسبی برای تعیین نورسنجی است ولی امکان خطا در آن نیز وجود دارد، چون چمن و سیمان معمولا سوژه اصلی ما در عکاسی نیستند!
خوشبختانه در بیشتر موارد ترکیب اجزاء موجود در کادر عکس مثل چمن ها، آسمان، مردم، درختان و صخره‌ها وقتی میانگین گیری شوند طیف خاکستری در حدود همان ۱۳ درصد را دارا می‌باشند. اما بخاطر اینکه در بیشتر مواردی که ما عکاسی می کنیم طیف رنگی سوژه ها مطابق میل سازندگان نور سنجهای پشت لنز نیست، آنان مجبور شده‌اند که از تکنیکهای پیچیده و نورسنجهای چند ناحیه‌ای و الگوریتم‌های نرم‌افزاری پیچیده برای افزایش دقت و درست کار کردن سیستم نورسنجهایشان استفاده نمایند.
گربه سیاه و طوفان برفی
مثال معمول برای اشتباه نورسنجهای انعکاسی مثال یک گربه سیاه در یک معدن زغال سنگ یا یک گربه سفید در یک کولاک برفی است. در هر دو حالت اگر حتی از بهترین و پیچیده‌ترین نورسنج ماتریسی نیز استفاده نمایید نتیجه کارتان یک تصویر بسیار بد نورسنجی شده و دارای نور بسیار کم یا بسیار زیاد می‌باشد.علت این است که نور سنج گربه سیاه و زغال‌ها یا گربه سفید و برف را بصورت خاکستری ۱۳ درصد می‌بیند. حتی هوشمندترین الگوریتم‌های کامپیوتری نیز هنوز قادر به تشخیص اینکه سوژه چه چیزی است نمی‌باشند و بنابر این برای هر صحنه تنها نور "درست" بر اساس خاکستری ۱۳ درصد را تعیین می کنند نه نور مناسب برای آن صحنه خاص را.
عکاس هوشمند با دانستن این مطلب از جبران نوری برای تصحیح نور سنجی استفاده می نماید. در واقع بخاطر این که بیشتر تازه کاران از فیلمهای رنگی نگاتیو با محدوده وسیع نوری‌ا‌ش استفاده می نمایند، حتی چنین شرایطی نیز به ندرت پیش می‌آید و نهایتا هیچ کس باهوشتر از خود نورسنج نیست.
اما عکاسان حرفه‌ای و هنری معمولا از اسلایدهای رنگی که دارای محدوده نوری محدودتری هستند استفاده می نمایند. با این نوع فیلم اگر نور بیشتر از نیم گام اشتباه باشد بخصوص زیادتر باشد عکس از بین خواهد رفت.
نورسنج برخوردی

در اینجا کاربرد نورسنجی را که شبیه Sekonic L508 قادر به خواندن نور برخوردی می‌باشد توضیح می‌دهیم. معمولا در این نوع نورسنجها یک نیم کره به اندازه توپ گلف روی یک پایه چرخان تعبیه شده است و برای خواندن نور بجای تمرکز نورسنج روی سوژه و خواندن نور انعکاسی (همانند نورسنج دوربین)، باید نورسنج در معرض همان نور که سوژه در آن قرار دارد قرار داده شود.
نیم کره (Lumisphere) بصورت یک جسم با خاکستری ۱۳ درصد طراحی شده است و بنابر این همان نوری را می‌خواند که از نور انعکاسی مجموعه یک صحنه یا یک کارت ۱۸ درصد خاکستری کداک خوانده می‌شود. (هنوز کسی نفهمیده این کارت ۱۸ درصد کداک چه ربطی به تنظیم نور ۱۳ درصد نورسنجها دارد!!!)
زیبایی نگرش نورسنجی برخوردی در این است که شما نیاز به حمل کارت شاهد خاکستری بزرگ همراه خودتان به صحنه عکاسی ندارید و نگران نیستید که بخاطر نوع خاص سوژه‌اتان و انعکاس یا رنگ آن اشتباهی در نورسنجی انجام دهید.
نورسنج نقطه‌ای
روش سوم بعد از نورسنجی انعکاس مستقیم و برخوردی نورسنجی نقطه‌ای است. در واقع نورسنجی نقطه‌ای تفاوتی اساسی با سایر انواع نورسنجی انعکاسی ندارد. شما دوربین یا نورسنج دستی را روی سوژه‌ای که می خواهید عکاسی کنید می‌گیرید و نور را می خوانید. اما تفسیر نور خوانده شده و دانستن اینکه چه چیزی را بخوانید یک لم خاص دارد. از دید تجربی این نوع نورسنجی مفیدترین نوع برای تمرین می باشد.
یک نورسنج نقطه‌ای ناحیه کوچکی از صحنه قابل مشاهده را در نظر می‌گیرد. مثلا نورسنجی مثل Sekonic L508 ناحیه متغیری در حدود ۱ درجه را می خواند. نورسنجهای روی دوربین خودکار بوده و نیاز به فکر کردن عکاس ندارند. استفاده از نورسنج نقطه‌ای نیاز به دانست اطلاعاتی از مشخصات فیلم، محدوده‌های کنتراست و دیگر جنبه‌های کنترل نور دارد.
معمولا نورسنج نقطه‌ای همراه با یک سستم ناحیه‌سنج بکار گرفته می شود. بدون اینکه بخواهیم وارد جزئیات این سیستم شویم، توصیحی در مورد نحوه استفاده از نورسنج نقطه‌ای و کنترل نور با استفاده از مفاهیم اولیه این سیستم می‌پردازیم.

در شکل بالا سه تصویر نشان داده شده است. د رسمت چپ یک عکس ساده گرفته شده در یک صبح با نور درخشان نشان داده شده است. این عکس با حساسیت ISO 100 و دوربین Canon D30 گرفته شده و نورسنج دوربین سرعت شاتر ۱۲۵/۱ ثانیه و دیافراگم F/8 را برای کل منظره نشان داده است.همانطور که در نمودار هیستوگرام در پایین سمت راست شکل می بینید، نورسنجی از لحاظ تکنیکی کامل است. تغییرات از نواحی سایه تا نورهای درخشان هموار بوده و فقط کمی از سایه ها قطع شده ، در حالی که در بخش نورهای شدید کمی از دست رفتن اطلاعات دیده می‌شود. (برای اطلاع بیشتر از معنی و نحوه تفسیر هیستوگرام به مقاله هیستوگرام چیست مراجعه نمایید ).اکنون به تصویر صفحه نمایشگر نورسنج Sekonic نگاه کنید. این نورسنج در همان لحظه برای خواندن نورسنجی نقطه‌ای نواحی مختلف کادر استفاده شده است. این نورسنج اطلاعات دیجیتالی ۱۲۵/۱ را بین f/8 و f/11 برای ناحیه روی سقف خانه نشان می دهد که در حدود نیم گام از آنچه که کانن برای تمام کادر نشان می‌دهد پایینتر است.اگر به اطلاعات نورسنج دوباره نگاه نمایید می بینید که یک مربع کوچک بین f/2.8 و f/4 و مربع کوچک دیگری بین f/22 و f/32 قرار دارد. این اطلاعات مربوط به خواندن نور در نواحی نشان داده شده می‌باشد (در آسمان و در ناحیه سایه کنار ساختمان)اگر تعداد گامهای دیافراگم بین این دو نقطه ابتدایی و انتهایی را بشمارید می بینید که در حدود ۶ گام با هم تفاوت دارند. مربع واقع در وسط بین f/8 و f/11 نتیجه فشار دادن دکمه میانگین روی نورسنج می‌باشد که دو داده بالایی و پایینی را میانگین گرفته است. این مقدار دقیقا با مقداری که روی سقف خانه که تقریبا نزدیک طیف خاکستری متوسط می‌باشد هماهنگی دارد.این اطلاعات به ما چه می‌گوید؟ اول اینکه باید توجه نماییم که بیشتر فیلمهای اسلاید دارای حداکثر محدوده نوری برابر با ۵ گام می باشند. بهترین دوربین دیجیتال نیز دارای محدوده نوری ۶ گام و فیلم نگاتیو رنگی دارای محدوده نوری ۷ گام می‌باشد. نهایتا فیلم سیاه و سفید که با دقت و مهارت ظاهر شده باشد دارای گام نوری ۸ می‌باشد. همچنین به یاد داشته باشید که محدوده معمولی مقادیر روشنایی در دنیای واقعی حدود ۱۰ گام می‌باشد – از کمترین نور قابل تشخیص تا روشنترین نور در ساحل دریا یا منظره برفی. ***عکس بالایی چون با یک دوربین تقریبا مدرن دیجیتالی گرفته شده توانسته است محدوده نوری مورد نیاز را بصورت لب مرزی پاسخ گوید. فقط در ناحیه آسمان و اندکی در سایه های عمیق اطلاعات از دست رفته است. این عکس در مد ۸ بیتی منتقل شده و تنها تنظیمی که روی آن انجام شده اندکی Unsharp Masking بوده است. هیچ تنطیمی روی Level یا Curve ها انجام نشده است. اگر این عکس در مد ۱۶ بیتی گرفته می‌شد و در فتوشاپ اندکی وقت صرف آن می شد اطلاعات از دست رفته در ناحیه سایه و آسمان قابل بازیابی بود (برای اطلاع بیشتر در این مورد به مقاله عمق بیتی چیست مراجعه نمایید)

کار کردن با آنچه که طبیعت عرضه می‌کند

عکس گرفته شده با Rollei 6008 و لنز ۳۰۰ میلیمتری Schneide روی فیلم Provia 100F

عکاس در استودیو می تواند نسبت‌های نوری را تنظیم نموده و تمام روشهای نورپردازی را تحت کنترل خود داشته باشد. اما در مورد عکاسی منظره و طبیعت مجبور است به همان شرایطی که وجود دارد اکتفا نماید.
به همین دلیل بیشتر عکاسان حرفه‌ای که در بیرون استودیو کار می کنند همیشه همراه خودشان یک نورسنج دستی دارند تا علاوه بر آنچه که نورسنج دوربین تعیین میکند بتوانند در مورد نور تصمیم دقیقتری بگیرند. یک نورسنج شبیه Sekonic 508 یا ۶۰۸ که جدیدتر است عالی است، چون دو نوع نورسنجی برخوردی و نقطه ای را با یک دستگاه انجام میدهد. (در واقع این نورسنجها فلاش سنج نیز هستند ولی چون خارج از بحث این مقاله است در مورد آن بحثی نشده است).
بهتر است از نورسنج بیشتر اوقات در حالت برخوردی استفاده شود و فقط هنگامی که ممکن نباشد از نور سنجی نقطه‌ای استفاده گردد و نقاط روشن و تیره اندازه گیری و متوسط آنها استفاده شود. البته تمام اینها بستگی به این دارد که عکاسی در شرایطی باشد که فرصت این کارها وجود داشته باشد.
تجربه
برای تمرین آموخته ها بهتر است هم اکنون خودتان تجربه کنید. مد نورسنجی خودکار دوربین را غیر فعال نموده و دوربین را در مد دستی قرار دهید. اگر نورسنج دستی ندارید از نورسنج دوربینتان برای خواندن نور نقاط مختلف صحنه از فاصله نزدیک استفاده نمایید – شامل نقاط روشن و تیره ای که می خواهید جزئیاتش بخوبی در عکس بیفتد- و سپس ببینید اختلاف آنها چند گام نوری است. آیا فیلم شما قادر به تحمل این محدوده می باشد؟ متوسط این دو قرائت چقدر است؟ این میزان متوسط چقدر با انتخاب نور دوربین برای کل صحنه تفاوت دارد؟
اکنون با این نورسنجی متوسط و یک گام بالاتر و پایینتر عکس بگیرید و نتیجه را یادداشت نمایید. اگر از اسلاید استفاده نمایید با وضوح و شدت بیشتری میتوانید نتیجه این کار را ببینید.
چرا باید این کار را کنیم؟ چون با این کار شما مجبور خواهید شد در مورد نور، کنتراست و توانایی فیلم (یا سنسور دیجیتال دوربینتان) تعمق بیشتری نمایید. فقط به خاطر داشته باشید که اجازه ندهید نقاط پرنور صحنه در عکس دارای نور بیش از حد و سفیدشدگی شوند. عکسی که دارای نور بیش از حد شود دارای هیچگونه اطلاعاتی نیست و تقریبا هیچ راهی برای اصلاح آن وجود ندارد. در حالی که در عکسهای با نور کم اطلاعات کمی وجود دارد که ممکن است بتوان آن را بهبود بخشید. بنابر این یک مقدار کم نور شدن عکس همیشه مطلوبتر از پرنور شدن آن می‌باشد.

*** هنوز رقیبی از لحاظ محدوده نوری یا محدوده دینامیکی، دقت نوری و رنگی برای چشم انسان پیدا نشده است، چشم انسان علاوه بر محدوده نوری بالاتر از ۱۰ گام، دارای ۱۲۰ میلیون سلول میله ای گیرنده نور و حدود ۶٫۴ میلیون گیرنده رنگ می باشد. با احتساب کل سلولهای گیرنده نور و رنگ در چشم انسان، چشم انسان یک وسیله اپتیکی با حدود ۱۳۰ مگا پیکسل دقت و محدوده دینامیکی کامل بالاتر از ۱۰ گام، دارای دقت رنگی حدود ۱۶ میلیون رنگ (۸ بیت) و یک سیستم کامل کنترل و پردازش اطلاعات تصویری و … می‌باشد. جالب توجه می باشد که چشم انسان دارای تراز سفیدی بسیار دقیقی است که باعث می شود شما اشیاء سفید را بخصوص اگر قبلا آنها را دیده باشید در هر شرایط نوری مختلف سفید ببینید و با توجه به سابقه ذهنی کنتراست، طیف رنگی و اشباع رنگ اجسام را مطابق واقعیتی که باید باشند مشاهده نمایید. دوربین دیجیتال بیشترین شباهت را به چشم انسان دارد و شاید تنها چیزی که از چشم بیشتر دارد امکان ضبط تصاویر و فلاش! می‌باشد. هر چند تصاویر در مغز انسان به گونه دیگری ذخیره می شود ولی نه با دقتی که بعدا بتوان دوباره به آن رجوع نمود و دوباره جزئیات را بررسی کرد (البته در این زمینه نیز اعتقاد است که تمام تصاویر با دقت تمام در ضمیر ناخودآگاه انسان ذخیره می شود ولی انسان به طور عادی قادر به بازیابی آنها نیست. شاید اعتقاد ما مبنی بر نمایش تمام لحظات زندگی انسان بعد از مرگ دلیلی بر این ادعا باشد!)

پرسپکتیو در عکاسی یعنی میزان فشردگی اشیاء در تصویر.به عبارت دیگه میتونیم بگیم پرسپکتیو یعنی اون چیزی که باعث میشه بیننده یه عکس دو بعدی بتونه یا نتونه حالت واقعی اشیاء رو در حالت سه بعدی تصور کنه.

 

مثلا:

از گوشه یه سالن یه عکس میگیرید.اگه در عکس شما بیننده بتونه عمق سالن و اندازه اشیاء نسبت به هم رو درست تشخیص بده یعنی پرسپکتیو این عکس زیاده.و بر عکس اگه نتونه یعنی پرسپکتیوش کمه.

این قضیه هم توی عکاسی و هم توی فیلم برداری یکی از نکات اساسی برای جلب رضایت بینندس.گاهی لازمه که بیننده بتونه عمق فضا رو در تصویر مجسم کنه.

حالا چطور میشه کنترلش کرد؟

– فاصله با سوژه
اشتباهی که اکثر عکاس های آماتور مثل من میکنن اینه که فکر میکنن نزدیک شدن به سوژه و عکس گرفتن از اون با دور بودن از سوژه و جلو آوردن اون توسط لنز زوم یکیه.
در صورتی که اینطور نیست.اگه لنز در حالت نرمال باشه و به سوژه نزدیک بشیم و ازش عکس بگیریم پرسپکتیو زیاده و اگه ازش دور شیم و زوم کنیم پرسپکتیو کم میشه ( اینارو با عمق میدان اشتباه نگیرید)
یعنی توی عکس اولی نسبت اندازه اشیاء به همدیگه و فاصله اوتها با هم واقعیه و بیننده متوجه اندازه های واقعی میشه ولی در عکیس دومی اینطور نیست.اشیاء به هم نزدیک میشن و اندازه ها هم همینطور.

۲- تغییر فاصله کانونی

اینم یه جورایی دقیقا مثل حالت بالاست.هرچی فاصله کانونی کمتر باشه پرسپکتیو بیشتر و هرچی این فاصله بیشتر باشه پرسپکتیو کمتر میشه.لنزهای با فاصله کانونی کم اشیائ نزدیک رو بزرگ و اشیاء دور رو کوچیک نشون میدن.

۳- دیافراگم

هرچی دیاف بسته تر باشه پرسپکتیو تصویر بیشتر میشه و بر عکس.

یه مورد دیگه استفادش تغییر وضعیت خطوط موازیه:

وقتی با یه لنز با فاصله کانونی کم از یه ساختمون بلند عکس میگیرید دیوارهای ساختمون در بالای برج به هم نزدیکتر از پایین برج هستن.حالا فاصلتون رو بیشتر کنید و از یه لنز با فاصله کانونی بیشتر استفاده کنید.دیوارها موازی و طبیعی تر دیده میشن.

یا مثلا یه ریل قطار:

وسط ریل بشینید و با یه لنز فاصله کانونی کم از انتهای ریل عکس بگیرید.دو خط کناری ریل با یه زاویه تند به هم میرسن.
حالا لنزو عوض کنید و فاصله کانونی رو زیاد کنید.هرچی فاصله کانونی رو بیشتر کنید این ریلها با زاویه کمتری به هم میرسن.

انقلابی به اسم انقلاب امپرسیونیستی آنچه را که برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد علاوه بر شیوه نورپردازی کمال از کمال نیافتگی بود و نیز استقلال تصویری در برابر واقعیت و هم‌چنین از شیوه‌های به اصطلاح اشرافی بود.
امپرسیونیسم در واقع اساس دیدن را در دنیا دگرگون کرد به رغم تمام موانع و مشکلات طبیعی و غیرطبیعی به موفقیت مکتب امپرسیونیسم را علاوه بر  ارزش ذاتی آن در ارائه بینش اخلاقی دوره‌اش باید داشت.
کلمه امپرسیونیسم از واژه‌ای فرانسوی به معنای احساس و ادراک و دریافت ذهنی برگرفته شده است و این جنبش عظیمم در سده ۱۹ آغاز گردید و به این دلیل امپرسیونیسم خوانده شده که روزنامه‌نگاری ذهن دیدن نمایشگاهی از آثار هنرمندان بزرگ یکی از آثار آنان را به نام امپرسیونیسم ((طلوع خورشید)) به باد انتقاد گرفت و اظهار داشت که این اثر هیچ چیز غیر از یک امپرسیونیسم زودگذر را در بیننده القا نمی‌کند و این سبک بوجود آمد.
از هنر نقاشی سخن نمی‌گوئیم که از ارتباط سخن به میان می‌آوریم. آنگونه که می‌دانید نقاشی تنها نقاشی نیست بلکه پل ارتباطی میان تفکرهاست و نقاش می گوید دردها و مشقت‌ها را پشت سر می‌گذارد تا تفکر خود و جامعه را در راستای پیش برد بهتر تحقق بخشد و تسلی دلی باشد برای همگنانش.
یک اثر نقاشی را عناصر بصری و تکنیک به وجود می‌آورند اما بیشتر ارزش آن را مدیون تفکر آن است و نقاش با تفکر بخشیدن به اثر و به وجود آوردن خلاقیت در اثر حکم آن است.
طرح تحقیق
انگیزه اولیه من شخصی بوده و برای این موضوع امپرسیونیسم را انتخاب کرده‌ام که :
۱-    وابسته به رشته‌ام بوده
۲-    این سبک برایم سوالاتی بیشمار ایجاد کرده است و برای پاسخ‌گویی به سؤالات خودم و دیگران و اطلاع هر چه بیشتر از این سبک و چگونگی بوجود آمدن و پیدایش و ادامه یافتن آن و چگونگی عملکرد این سبک و وجح تمایز آن با سبکهای دیگر را برای خود و دیگران مشخص کرده و تحقیقی کامل را داشته‌ باشم.
هدف اصلی
۱-    هدف اصلی من از این تحقیق بیان واقعیت و حقایق است و بررسی مشکلات این سبک و هدف این سبک چگونه بوده است.
بیان یک مسئله علمی
آیا سبک امپرسیونیسم سبکی بی‌اشتباه و بی‌نقص از سبکهای دیگر بوده؟
آیا سبک امپرسیونیسم فقط وابسته به نور است
کل روش امپرسیونیسم با همه مفتضیات و فوت و فن‌های هنری آن بیش از همه معطوف بر آن است که بیان این دید هوا کلیتوسی باشد و تاکید ورزد که واقعیت نه بودن که شدن است یه یک موقعیت که یک فراگشت است هر تصویر امپرسیونیستی ته نشست یک لحظه در حرکت دائم زمان و باز نمائی تعادل موقت و بی‌ثبات نیروهای متخالف است دید امپرسیونیستی طبیعت را به فراگشت رشد و زوال تبدیل می‌کند.
فرضیه‌ها
سبک امپرسیونیسم سبکی نوری است: فرضیه خنثی
سبک امپرسیونیسم سبکی نوری است برتر: فرضیه مثبت
سبک امپرسیونیسم سبکی است با معایب: فرضیه منفی
ما برای یک امپرسیونیسم فرضیه و در واقع بیان حدس و گمانی را ایجاد می‌کنم تا روابط احتمالی آن را متوجه شویم و برای این سبک با نظریه استاد ۳ فرضیه برای خنثی، مثبت و منفی را ایجاد کرده‌ایم و هدف ایجاد این فرضیه‌ها رسیدن به مرادات و من محقق باید پیشبرد این فرضیه‌ها تحقیقم را دنبال می‌کنم و بر احساسی این فرضیه ها تحقیق را پیش برده و یا می‌توان درست بودن یا غلط بودن فرضیه‌ها را اثبات کرده و به نتیجه مورد نظر رسید.
پاورقی
امپرسونیست: نام یکی از سبکهای نقاشی در اروپا
ناتورآیسینم: نام یکی از سبکهای نقاشی قبل از امپرسونیست
رئالیسم: نام یکی از سبکهای نقاشی قبل از امپرسیونیست
پیساور: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
نران: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
منه: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
ون‌گوگ: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
پالت: نوعی وسیله برای گذاشتن موقت رنگ بر آن و به هم زدن و دقیق کردن رنگها بر روی آن و بدست آوردن رنگ موردنظر و گذاشتنن آن بر روی بوم
تاش: حرکت قلم مو با ضربه زیاد بر روی بوم
متباین: جدا شده از یکدیگر، آنچه با دیگری دوری و تفاوت دارد ضد یکدیگر کنتراست. لایه‌های رنگی که از تشکیل شدن خاکستری‌های رنگها و رنگی به دست می‌آید.
فامهایی: لایه‌لایه شدن رنگ روی بوم رنگهای متفاوت شبیه به هم
مروری بر ادبیات تحقیق یا پیشینه تاریخ و گذشته سبک امپرسیونیسم
امپرسیونیسم که دنیا را به صورت نور تجزیه و آن را به رنگهای گوناگون تقسیم می‌کند و چون زنجیره‌هایی از دریافتهای حسی ضبط می‌کند بیش از پیش بیانگر رابطه ذهن عین بسیار پیچیده و کم دوامی شد فردی که گرفتار تنهایی شده و در خود فرو رفته است جهان را چون رشته‌ای از عکس‌العملهای عصبی برداشتها و حالات رومی چون (آشفتگی پرتلالو) چون تجربه (من) مشاهده می‌کند امپرسیونیسم در نگاه‌پرداری منطبق است با ایثارگرایی در فلسفه نیز جهان را چون تجربه (من) و احساس (من) می‌شمارد؛ نه واقعیتی عینی که مستقل از احساس فردی ما وجود دارد عنصر طغیان در امپرسیونیسم بر واسطه وجود عنصری دیگر عقیم می‌ماند یعنی به وسیله فردگرایی شکاک و گریزان و غیرمبارز و طرز تفکر نگرنده‌ای که به برداشتهای خود می‌پردازد و قطه دگرگون کردن جهان را ندارد.
در نیمه دوم سده نوزدهم نقاشی هنر عمده می‌شود به هنگامی که در جهان ادبیات هنوز کشمکشی پیرامون ناتورالیسم برپا است امپرسیونیسم به سبکی مستقل تحول می‌یابد تخستین نمایشگاه گروهی امپرسیونیست‌ها در سال ۱۸۷۴ برگزار می‌شود ولی تاریخ امپرسیونیسم از حد سال پیشتر می‌آغازد و با هشتمین نمایشگاه گروهی به سال ۱۸۸۶ به پایان می‌رسد حدود همین زمان امپرسیونیسم به عنوان یک جنبش گروهی یکپارچه از هم می‌باشد و دوره‌ای جدید موسوم به (پس از امپرسیونیسم) شروع می‌شود که تا سال ۱۹۰۶ می‌پاید امپرسیونیسم نه ناگهان پایان می‌یابد و نه ناگهان آغاز می‌شود. یکی از نقاشان امپرسیونیسم که قانون رنگهای مکمل و رنگ‌آمیزی سایه‌ها را کشف کرده پیش‌درآمد گرایش هوای آزاد در نقاشان باربیزن گاه بعدی را در این تحول عرضه می‌دارد ولی آنچه بیش از همه در پیدایی امپرسیونیسم به عنوان یک جنبش گروهی سهم دارد از یکسو تجربه هنری  شهر است که آغازش را در آثار یک هنرمند معروف می‌توان یافت همچنین امپرسیونیسم چیزی دربراه فرودستان در خود نداشت که برداشتی نامطلوب در مخاطبان بورژوا ایجاد کند.
امپرسیونیسم بیشتر سبکی (اشرافی) ظریف و باریک‌بین عصبی، حساس، نفسانی بود؛ شیفته موضوعهای نادر و نفیس متمایل به تجربه های شخصی محض، تجربه‌های تنهایی و گوشه‌نگرینی و احساس حاصل از اعصاب بسیار حساس بود. با اینحال امپرسیونیسم ابداع هنرمندانی است که نه فقط بیشترشان از بخشهای پایینی و میانه بعد ژوازی می‌آیند بلکه بسیار کمتر از هنرمندان سالهای پیشین به مسایل فکری و زیبایی شناختی می‌پردازد آنها کمتر از پیشینیان خود طرف و سفسطه باز و بیشتر صناعتگر هستند.
استفاده امپرسیونیستها از علامات شکسته رنگ استفاده کلانی از رنگ یکنواخت و طرحهای سنگینی ترسیم مستقیم فرووها از رنگ خالص برای القاء انرژی و استفاده کوبیت‌ها از سطوح صاف برای تحلیل ساخت کمکی تازگی داشتند برای امپرسیونیست‌ها روش دیدشان که بر نظریه نورشان مبتنی بود به اندازه موضوعاتی خاص که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می‌کردند اهمیت پیدا کرد.
اسلوب نقاشی امپرسیونیستی را اصطلاحاً اسلوب بیواسطه می‌نماند مقصود آن است که نقاشی بدون مطالعه مقدماتی و تهیه طرحهای آزمایش آنچه را در برابر خود می‌بیند از طریق جفت و جور کردن رنگها و سایه- رنگها مستقیماً روی بوم می‌آورد این طرز نقاشی پیش از این هم سابقه داشت. امپرسیونیست‌ها در جهت حل مسئله فقدان رنگها خالص و درخشان در آثار نقاشان پیشین به این نتیجه رسیدند که باید بین رنگ موضعی یا (طبیعی) اشیاء و رنگی که از اشیاء به چشم می‌آید تمایز قائل باشند آنها نه فقط بر ارزشهای مبنی سایه- رنگها تأکید کردند بلکه با تأثیر متقبل رنگها روی بووم نیز توجه نشان دادند. مناطق سایه به دیده ایشان دیگر سیاه یا قهوه‌ای نمی‌نمود بلکه متشکل از رنگهای متباین با رنگهای مناطق نور بود بدینسان رنگهای مکمل- یعنی نامهایی که در دایره رنگی نیوتنی روی یک قطر قرار دارند و تأثیر متقابلشان را در نقاشیهایشان نشان داده می‌شود و اکنون برای امپرسیونیست‌ها اهمیتی بسیار یافت.
در واقع امپرسیونیست ها به نظریه نیوتنی باز گشتند و یا دقیقتر بگویم: نکات و مسأله رنگ را که در واقع نظریه نیوتنی به حوزه کاربردی رنگ بود در تجربه‌های بصری خود باز یافتند. در این جا می‌بینیم که آثار امپرسیونیست ها یکسره از رنگهای تیره رویگردان شده آنان در جور کردن رنگهای مکمل که کیفیت آنها را در نامه‌هایشان به دقت شرح می‌دهند دیده می‌شود.
ابتدا رنگهای موردنظر را روی تخته رنگ‌آمیزی و سپس آنها را به صورت لخته‌های ضخیم روی بوم می‌گذارند ضربه‌های پیچان متمایز از یکدیگر کار آنها را همچون موزاییکی از تکه رنگها می‌نمایاند ضربه‌های کوتاه و بریده جزییات مشکل را مرزبندی و تکرار می‌مکند و شبیه امواج آب از مرکز هر شکل به اطراف گسترش می‌دهد تا به بخشهای دیگر تصویر برسند.
امروزه اصطلاح (امپرسیونیسم) نه فقط در زبان منتقدان و اخوستاران هنر رواج کامل یافته است بلکه در معنای وسیعتر نقاشیهایی با رنگهای تابناک را به ذهنها متبا در می‌کند. در زمان آخر بینندگان این آثار را با صفت (سنتی) و گاه استادان قدیم وصف می‌کند حال آنکه بیش از قرن پیش کوششهای همین هنرمندان را (غریب) و اهانت به حرفه نقاشی قلمداد می‌کردند. اما یکی از منظره‌های منه تحت عنوان امپرسیون: (طلوع خورشید) جنجال اصلی را برانگیخت .
تابلوی وی نقاشان مزبور را به صحنه (امپرسیونیست‌ها) نامیدند. که این تابلو شیوه بسیاری از نقاشان امپرسیونیست‌ها را بیان میکرد بنابراین تحریف نقاشان امپرسیونیست به تحلیل مشکل نمی‌پردازد بلکه فقط نوری را که از مشکل بر شبکیه چشمش انعکاس می‌یابد دریافت می‌کند؛ امپرسیونیست‌ها بسیار بیشتر از نقاشان پیشین به فوریت دید یعنی کیفیت آشکارسازی ناگهانی و موضوع اهمیت می‌دادند در نقاشی امپرسیونیستی ناب گویی کل موضوع برون تعمد و در خالق انتفاقی رخ می‌نماید. گرچه مرحله نهایی پرده‌های امپرسیونیستی غالباً درکارگاه اجرا می‌شد. اما کیفیت کلی آنها حاکی از تخستین برخورد نقاش با موضوع است به علاوه بر این امپرسیونیست‌ها به منظور آنکه نور رنگینی را نوری که از اشیاء رنگارنگ دنیای پیرامون باز می‌تابد نقاشی کنند سطح بوم را با هزاران تکه‌رنگ در هم می‌شکنند و مرزشکها را ناروشن می‌نمایند این نوآوریها مستلزم چشمپوشی از استواری شکلهاست. وقتی کل تصویر بر عرصه هماهنگی رنگ و جلوه‌های خاص نور بدل شود از ساختار محکم و قالب‌ خطی شکلهای بر جای نمی‌ماند بدینسال امپرسیونیست حجمنمایی و حتی طرح را کنار می‌گذارد پیساور به شاگردانش اندرز می‌داد که فقط سایه رنگها و رنگهای درست را دریابند و با ضربه‌های کوتاه قلم‌مو روی بوم آورند او شاگردانش را از تأکید بر طراحی خطی دقیق منع می‌کرد زیرا به عقیده وی طراحی مانع بروز امپرسیون کلی می‌شود و احساسی را ضایع می‌کند.

 

اهمیت رنگهای گیاهی
مسلم است که رنگ آمیزی در میان مردم فلات ایران سابقه دیرینه دارد، هر چند که از نقطه آغاز بی خبریم و قادر نیستیم به دقت نخستین جماعتی را که در این فلات به کار رنگ آمیزی پرداختند مشخص کنیم.
    اما می توان گفت اقوام اولیه در برخورد با گیاهانی که دارای مواد و مایعات رنگین بوده اند توانسته اند وسایل خاصی از لوازم زندگی را رنگ آمیزی کنند. به علاوه، با توجه به مدارک باستان شناسی و مردم شناسی در خودآرایی نیز این رنگها را به کار می برده اند. این مردمان تن و روی مردگان خود را نیز با رنگ زینت می بخشیدند تا آنان را هر چه با شکوهتر به جهان دیگر روانه کنند و این رسم دیرزمانی پیش، تا هزاره سوم ق.م.، در ایران، خاصه در نواحی « سیلک » کاشان، معمول بود.
    بدیهی است که رغبت خاص جماعات بدوی به رنگ آمیزی لوازم زندگی و همچنین خودآرایی، آنان را به تلاش برای بدست آوردن مواد رنگین برانگیخته است، ولی مشخص نیست چه مدت طول کشید تا برخورد تصادفی با ماده رنگین گیاهی و طبیعی به شناخت رنگها و استفاده مداوم از آنها منتهی شود.
با گذشت زمان و رسیدن به عصر حاضر پای رنگهای شیمیایی به ایران بازشد و این تجربه نخستین بار با استفاده از رنگهای جوهری و گروهی از رنگهای اسیدی قوی، که در برابر نور و شستشو دوام زیادی ندارند، به کار گرفته شد و در نتیجه برای همگان این باور پدید آمد که کیفیت رنگهای گیاهی از رنگهای شیمیایی بهتر و مناسب تر است، هر چند که تهیه رنگهای گیاهی دشوارتر است.
بنابراین، بسیاری از صاحب نظران و دست اندرکاران فرش بر این باورند که رنگهای شیمیایی دارای ثبات خوبی در برابر نور و شستشو و سایش نیستند، در صورتی که رنگهای طبیعی و گیاهی از این ثبات برخوردارند.

 

 
کاربرد رنگهای گیاهی در هنرهای دستی ایران
سیلان وقفه ناپذیر رنگ در هنر ایران در ابعاد گوناگونی جلوه گر می شود. طراوت و شفافیت رنگ و تنوع و غنای رنگ آمیزی بیش از هر ویژگی دیگر از مشخصات هنر ایران است.
نساجی و قالی بافی از جمله هنرهایی هستند که توانگری و تنوع رنگ در هنر ایران به بارزترین نحو و به شیوه های گونه گون به نمایش می گذارند. در این دو رشته از صنایع دستی روش رنگرزی به طور کلی یکسان است، اما از برخی جنبه ها تفاوتهایی نیز در آن به چشم می خورد.
ما در اینجا، از لحاظ رنگرزی، الیاف را به دو دسته منسوجات و زیراندازها تقسیم می کنیم. جز در مواردی خاص، معمولاً الیاف ظریفتر برای تهیه منسوجات بکار می روند و الیاف با تاب بیشتر برای تهیه زیداندازهایی که به شیوه های گره بافی، پودمانی و پودپیچی تولید می شوند. برای رنگرزی الیافی که دارای تاب بیشتر هستند دقت بیشتری لازم است.
الف- منسوجات
منسوجات ایرانی شامل نمونه های زیر است:
زری بافی: بافت پارچه های ظریف ابریشمی با استفاده از الیاف تابیده شده با طلا و نقره.
مخمل: نوعی پارچه پرزدار ابریشمین.
گلابتون: یکی از انواع مخمل ایرانی است که شهرت جهانی دارد و دارای نقوشی است که با الیاف تابیده شده با طلا و نقره بافته می شود. کاشان از دیرباز به بافت این نوع مخمل شهرت داشته است. از انواع دیگر آن نوعی مخمل برجسته است که به همین نام شناخته می شود. احتمالاً مخمل برجسته مایه الهام بافت قالی برجسته بوده است.
ترمه: نوعی پارچه ظریف پشمی با نقوش بسیار زیبای رنگین. این پارچه ظریف گاهی با الیاف ابریشم نیز بافته می شد. در حال حاضر ترمه ماشینی که با الیاف ویسکوز بافته می شود جای ترمه دستی قدیمی را گرفته است.
دارایی: از پارچه هایی که به شیوه گره رنگی است و رنگرزی الیاف آن به روش سرد انجام می گیرد.
انواع سوزندوزیهایی که برای دوختن بر روی پارچه ها از الیاف رنگین استفاده می کنند در همین دسته قرار می گیرند.
ب- زیراندازها
همچنانکه گفته شد برای تهیه زیراندازها از الیافی استفاده می شود که دارای تاب بیشتری هستند. انواع زیراندازها عبارتنداز: فرش، گبه، جاجیم، گلیم، جوال، خورجین.
برخی از اجناسی که بیشتر مورد استفاد، عشایر و چادرنشینان است در این دسته قرار می گیرند، از جمله: سفره، رختخواب پیچ، روزینی و بافته هایی که برای تزیین اشیایی مانند نمکدان یا قاشقدان یا چارپایانی چون اسب و شتر به کار می روند، مانند چنته و جل.
رنگرزی الیاف انواع منسوجات و زیراندازها، به استثنای دارایی، اغلب به شیوه گرم انجام می گیرد. اما به طور کلی هدف آن است که رنگ در الیاف نبافته رسوخ کند و به اصطلاح به « خورد لیف » برود، ولو آنکه در حمام سرد قرار گیرد.

 
دلایل اقتصادی استفاده از رنگهای گیاهی
استفاده از رنگهای گیاهی نتایج اقتصادی و اجتماعی متعددی در پی خواهد داشت که مهمترین آنها عبارتند از:
۱٫    توسعه و احیای زمینهای بایر و کشت گیاهانی که مصارف صنعتی دارند:
پهنه اقلیی ایران، که به عبارتی به سرزمین چهارفصل موسوم است، و گوناگونی طبیعت و آب و هوا زمینه ای را پدید آورده است که گونه های مختلفی از گیاهان می توانند در آن رشد و نمو یابند. پشتوانه دانش استفاده از مواد طبیعی، به عبارت دیگر گنجینه های اطلاعات در زمینه مصارف گوناگون دارویی، خوراکی  صنعتی گیاهان از منابع ارزشمند دیگری است که می تواند امکان بهره مندی ما را از نعمتهای طبیعی این سرزمین پهناور گسترش دهد. ولی متأسفانه همچنان که در فصلهای گذشته اشاره شد روشهای غلط و بکارگیری مواد نامرغوب و سودجویی سوداگران عرصه را برای استفاده از مواد طبیعی تنگ کرد. اما با برنامه ریزی صحیح و اتخاذ سیاست توسعه پایدار، بر مبنای شناخت عمیق امکانات و ظرفیتهای موجود جامعه، می توان در درازمدت به احیای زمینهای بایر پرداخت و کاشت گیاهان پرارزش صنعتی را، که اکنون در معرض نابودی قرار گرفته اند، ترویج کرد و گسترش داد.
۲٫    ایجاد اشتغال:
در جامعه ایران به علت رشد جمعیت و فراوانی نیروی جوان می توان، با اتخاذ روشهای اصولی، از این نیروی فعال در احیای زمینهای بایر و یا کشت گیاهان صنعتی بهره مند شد. تولید و برنامه ریزی به نیروی فعال و کارآمد نیازمند است و سیاستگذاران می توانند با ترویج و تشویق کشت گیاهان صنعتی عرصه ای برای اشتغال جوانان فراهم آورند.
۳٫    جلوگیری از آلودگیهای ناشی از کاربرد مواد شیمیایی:
گسترش کشت گیاهان صنعتی، علاوه بر مزایای افزایش فضای سبز و کاهش آلودگی هوا، در کاستن از مصرف مواد شیمیایی آلاینده نیز به نحوی مستقیم مؤثر است و می تواند به عامل مهمی در حفظ سلامت محیط زیست مبدل شود. از نظر بهداشت فردی نیز کار با مواد طبیعی از بروز بیماریهای پوستی و تنفسی ناشی از مواد شیمیایی پیشگیری می کند و خطر سرطان زایی را به حداقل می رساند.
۴٫    صرفه جویی ارزی و ارزش صادراتی:
فرش و سایر دستبافتهای ایرانی، بعد از نفت مهمترین اقلام صادراتی کشور ما را تشکیل می دهند. از این رو، گسترش تولید مواد اولیه آنها در داخل کشور، با توجه به کیفیت مرغوب رنگهای طبیعی، از یک سو می تواند از خروج ارز برای تهیه رنگهای شیمیایی تا حدود زیادی بکاهد، و از سوی دیگر بازار جهانی فرش ایرانی را دوباره پررونق کند.
    استفاده از طرحها و رنگهای اصیل ایرانی عامل مهمی برای حذف رقبایی است که با تقلید از هنر و صنعت فرش ایران عرصه را بر تولیدکنندگان کشور ما تنگ کرده اند.

چند نمونه گیاهان رنگزا بدون مازوج
روناس                                 Rubia-tinctorum
گیاه علفی، پایا.
        گل: گل آذین گرزن، واحد ۵ کاسبرگ سبز، ۵ گلبرگ زرد.
        میوه: آبدار- سیاه رنگ، کرک دار، میوه آن به اندازه خردل است.
        برگ: سبز رنگ ساده با لبه صاف؛ اگر برگ را بین دستها مالش دهیم دست به
        رنگ قرمز تند مایل به سیاه در می آید.
مشخصات ریشه: ریشه از نوع راست ساده است. ریشه این گیاه در نواحی شن زار تا عمق یک متری خاک فرو می رود. در رنگرزی با روناس مهمترین عامل میزان عمر ریشه است. رنگهای قرمز شاداب و متمایل به سرخ از ریشه های چهار و پنج ساله آن به دست می آید و ریشه های هفت ساله رنگهای لاکی و ارغوانی و ریشه های سه ساله نارنجی تیره پدید می آورد. جنس روناس نیز در رنگ آن عامل مؤثری است. از ریشه گونه هایی که در مناطق سردسیری می رویند، لاکی پرمایه تری نسبت به گونه های مناطق معتدل و گرمسیر به دست می آید. به همین علت است که رنگ لاکی به دست آمده از روناس آذربایجان و خراسان که مناطق سردسیری هستند با رنگهای بدست آمده از روناس کرمان و فارس، که مناطق گرمسیری محسوب می شوند، تفاوت بارزی دارد.
       موسم گل: اواخر بهار.
انتشار جغرافیایی: اراک، دماوند، تبریز، دیلمان، آذربایجان، کرمان، مازندران، یزد و بلوچستان.

نیل- شمل                                Indigofera- tinctoria
بوته ای شکل- دوساله با ساقه چوبی.
        گل: گل آذین خوشه ای و به رنگ سفید- صورتی و ارغوانی- هر گل دارای ۵
 کاسبرگ.
        میوه: مانند تخم فلفل سبز است.