الهام و برداشت از مفاهيم بنيادي معماري ايران (ادامه)

مجموعه بناهای شکل گرفته اطراف میدان مشق ، حاصل دیدگاه نخست است : ساختمان تلگرافخانه ، ۱۳۰۴ به دست الگال ، تقلید از نوکلاسی سیسم اروپا ؛ ساختمان دادگستری ، تقلیدی از معماری گذشته خود ؛ ساختمان بانک ملی به دست هنریش آلمانی ، ۱۳۱۱ با الهام از معماری هخامنشی ؛ نمونه نسبتاً موفق میان ….

آنها ، ساختمان پست ، ۱۳۰۷ ـ ۱۳۱۱ بنای وزارت امور خارجه به دست الگال با چشمداشتی به بنای کعبه زرتشت هخامنشی کاخ شهربانی ، کاری از باقلیان که افراطیترین برداشت از عناصر معماری هخامنشی است . وزارت جنگ ، عمارت ثبت کل و همچنین کتابخانه ملّی نمونههای دیگری از این دیدگاه است . همچنین موزه ایران باستان ، ۱۳۱۴ ، اثر آندره گدار که به گفته خودش در طراحی آن لحظهای از اندیشیدن به طاق کسری غافل نبوده است . دبیرستان فیروز بهرام ، ۱۳۱۱ ، به دست جعفرخان معمارباشی ، دبیرستان انوشیروان دادگر ، ۱۳۱۳ ـ ۱۳۱۵ ، و قسمتی از دبیرستان کالج ، ۱۳۱۳ ، هر دو به دست مسیومارکف در زمره معماریهایی از این  دستند .
    بالاخره در سال ۱۳۱۴ ، طراحی از سوی یک معمار جوان ایرانی تحصیل کرده فرانسه که پس از ۱۷ سال به کشور بازگشته بود ، یعنی طرح پیشنهادی وارطان هوانسیان برای هنرستان دختران ، برنده اعلام شد . در واقع این بنا را می توان حرکت نوینی در معماری ایران دانست که کاملاً در روند معماری مدرن رایج در دنیا به دست داده شده بود . پس از آن این نوع معماری به سرعت در ستیر انواع معماری : بناهای مسکونی ، تجاری اداری و جز آن شیوع یافت و نتیجه آن بوده است که امروز شاهد آنیم .

     دوره بعدی از سال ۱۳۲۰ و آغاز حکومت پهلوی دوم شروع می گردد و تا اواخر دهه چهل ادامه می یابد و کارهای معماری مهم عمدتاً بدست چند معمار ایرانی مانند محسن فروغی ، هوشنگ سیحون و عبد العزیز فرمانفرماییان ساخته می شود . در این گونه کارها به گذشته معماری ایران توجه می گردد و این توجه کیفیت بهتری نسبت به دوره قبل دارد و در آنها کوشش میشود که از هندسه و الگوهای معماری ایران استفاده شود . یکی از برجسته ترین کار های این دوره مقبره بو علی سینا در همدان کار هوشنگ سیحون است . این دوره نیز به هر حال نمی تواند کار مهمی را در بکارگیری اصول و مبانی اسلامی ایران و تکامل آن انجام دهد .

     دوره دیگر از اواخر دهه چهل آغاز می گردد و تا آستان پیروزی انقلاب ادامه می یابد و همزمان با دوره ای است که معمارای مدرن سالهای آخر خود را میگذراند و اصولاً در معماری مدرن نیز یک جریان تاریخ گرا پدید می آید .چند معمار ایرانی کوشش در پدید آوردن آثاری در پیوند با معماری گذشته ایران بعمل می آوردند که در سطح بالاتری نسبت به آثار مشابه که قبل از آن در ایران پدید آمده بود ، قرار داشت و از نمونه های خوب آن مرکز آموزش مدیریت کار نادر اردلان و موزه هنرهای معاصر کار کامران دیباست.

پس از شروع جریانهای فرامدرن در معماری جهان ، که همزمان با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران بود، دو موضوع به موازات هم دوره جدیدی از معماری را در ایران بوجود آورد .یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب معماران ایرانی سعی کردند که معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل متکی بر میراث معماری گذشته خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمینها را مطرح می ساخت . این دو موضوع دست بدست هم دادند و آثاری در ایران بوجود آمدند که سبک وسلیقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ایران ( بخصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند ، لکن برخورد آنها با معماری گذشته ایران برخورد چندان عمیقی نبود بخصوص که عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور در این آثار بکار گرفته شده بودند .

آنچه که بصورت بسیار گذرا در مورد بخشی از معماری معاصر ایران که به میراث معماری گذشته توجه داشت مطرح شد ، دو نکته اصلی را در معماری معاصر ایران نشان می دهد :
۱-    معماری معاصر ایران در بخش عمده خود همواره در دغدغه تاریخ معماری ایران را داشته و تلاشهایی را در جهت پیوند به معماری گذشته و تداوم آن بعمل آورده است .
۲-    توجه معماری معاصرایران به معماری گذشته ، بیشتر سطحی و ظاهری بوده و توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و بخصوص تکامل آن را چندان در خود نداشته است .           
دغدغهپیوند با گذشته وعدم توفیق اساسی در بوجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح در ادامه و تکامل تاریخ با ارزش معماری ایران باشد و سهمی را در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد و حتی بتواند سهمی در پیشبرد معماری امروز جهان داشته باشد ، موجب شد که در دهه اخیر برخی از معماران ایران ، با تکیه بر تجربیات و تلاشهای معماران دهه های گذشته ، تلاشهای جدیدی را در این زمینه آغاز کنند و به صورت جریانی در معماری امروز ایران درآیند .
متأسفانه به علت عدم پیوند جدی بین این معماران و عدم تبادل نظر و فکر ، به رغم دیدگاههای مشترک بسیاری که در کارها و دیدگاههای آنها می توان دید ، هنوز این جریان شکل مشخصی به خود نگرفته و مبانی نظری خود را تنظیم نکرده است .
در ابتدا در مورد معماری ، باید به این نکته مهم اشاره کرد که معماری در سرزمینهای مختلف و همچنین در زمانهای گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته است و در آینده نیز خواهد داشت، لکن در تحلیلی ژرف خطوط واحدی کلیه آثار معماری را در تمامی زمانها و تمامی سرزمینها به یکدیگر پیوند می دهد . تمامی آثار با ارزش معماری ، زمانی که با یکدیگر و یکجا نگریسته شوند ، دارای دو ویژگی اصلی اند  :

      اول اینکه در مجموع معماری جهان سیری تکاملی را نشان می دهد که تمامی عناصر به عنوان اجزای این سیر تکاملی به نظر می آیند و مشخصه این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال معماری رخ داده است ، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت کیفیت مادی به کیفیت روحی و – به بیان معمارانه – کم کردن ماده و افزایش فضاست .
      دوم اینکه : در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن رخ دادن خلاقیت در این آثار است .این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند : یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری بر اساس آن نظریه خود را استوار می سازد و دیگر خلاقیت فضایی که بخش معمارانه آن است . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند جایی را در سلسله عظیم آثار تاریخی معماری جهان به خود اختصاص دهد .

دو ویژگی مذکور که به آن اشاره شد ، پیوند وسیعی را بین آثار معماری – چه در سرزمینهای مختلف و چه در زمانهای متفاوت – با یکدیگر برقرار می سازد و معماری بطور کلی نوعی کیفیت جهانی پیدا می کند ، لکن دقیقاً در چارچوب این جریان وسیع به هم مرتبط معماری ، اجزای آن که در سرزمینها و زمانهای مختلف اتفاق افتاده اند ، توانسته اند رنگ و طعم زمان و سرزمین خود را به خود گیرند .به این ترتیب همواره اثر معماری ، هم کیفیت جهانی ( به معنای بی زمان و بی مکان ) دارد و هم کیفیت معین زمانی و سرزمینی .
بدین ترتیب از طرفی مرزبندیهای خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندیهای خشک سرزمینها به مثابه سنتهای معماری صحیح نیست و از طرفی دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و هیچ گونه تعلقی به سرزمین معین نداشتن ، مردود است .از همین جاست که می توان ارتباط عمیقی را بین معبد دیر البهاری مصر با خانه کوفمن رایت و بین صومعه لاتورت با مسجد سلجوقی ایران درک کرد .
ضمناً با این مقدمه می خواهیم از تصور نادرست معماری سنتی به معنای بخشی از معماری که فقط به یک سرزمین معین توجه دارد و مسیر خود را جدای از معماری سرزمینهای دیگر طی می کند ، جلوگیری کنیم و وجود پیوند بسیار عمیقی را بین آثار معماری سرزمینهای مختلف در عین حفظ ویژگی های سرزمینی آنها بیان کنیم .
بدین ترتیب است که من ضمن این که این جریان معماری را متعلق به ایران و در روند تکامل معماری گذشته ایران می دانم ، آن را خارج از جریان کلی معماری امروز جهان نیز تصور نمی کنم  .از نظر من مبانی نظری اولین آثاری که بر اثر این جریان پدید آمد بر این  استدلال استوار بود که :
تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع وپیچپدگی بناها ، اصول ،مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به گونه های مختلف در این معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن این نتیجه بدست می آید که تکامل معماری ایران بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی و الگوها در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است تا ایجاد آنها .با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان فعالیتی خلاق تکامل بخشید و به پیش برد . پاسخ مثبت به این پرسش بود که موجب شد در این طرحها اصول و مبانی معماری گذشته ایران مبنای کار قرا ر گیرد .
به علاوه ، از بررسی و تحلیل عناصر و الگوها تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل میشود که عناصر و الگوهای مذکور اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق گردیده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی ، تکامل و پالایش یافته  ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند .
اینها مفهوم عامی را از یک الگو و یا یک عنصر در معماری ارائه میکنند که شأن تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است . اگر بپذیریم که این کیفیت به زمان وابسته نیست ، بار دیگر این اجازه را خواهیم یافت که آنها را در شکل تجریدی خود در معماری امروز مورد استفاده قرار دهیم .
بدین ترتیب برخی از کارها طراحی گردیدند که در آنها الگوهای معماری قدیمی ایران با برداشتی جدید به کار گرفته شده بود که برخی ازنمونه های بارز آن عبارتند از :
سه طرح ارائه شده برای فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران کار میرمیران ، کار علی اکبر صارمی و کار داراب دیبا، مرکز ورزشی رفسنجان کار میرمیران، دو طرح ارائه شده برای موزه بزرگ تاریخ خراسان کار محمد امین میر فندرسکی و کار مشترک مژگان صولتی و محمد حسن مؤمنی ، و هنرستان هنر های تجسمی کرج کار علی اکبر صارمی .
در طرحهای بعدی این جریان تنها به اصول و مبانی معماری ایران و الگوهای به کار گرفته شده در آن اکتفا نشده ، بلکه به فرهنگ ایران به صورت کلی تر که شامل اسطوره ها ، مفاهیم ، مضامین و خاطره های فرهنگی نیز هست و پای سایر زمینه های هنر چون شعر و ادبیات را به میان می آورد ، توجه شده و از آنها به عنوان دستمایه های خلاقیت فکری اثر معماری استفاده گردیده است .
در اینجا این نکته مهم باید توجه داده شود که مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در مرحله خلاقیت فضایی قرار گیرند و تبدیل به اثر معماری شوند بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحله تجریدی عبور کنند و به بیان و یا ایده معمارانه بدل گردند و پس از آن خلاقیت فضایی ، تلاش خود را در جهت تحقق بخشیدن به این ایده معمارانه آغاز می کند .
کارهای برجسته ای که در این روند طراحی گردیدند ، عبارتند از : سه طرح ارائه شده برای کتابخانه ملی ایران کار میرمیران، کار کامران صفامنش و کار فرهاد احمدی ، ترمینال فرودگاه بین المللی امام خمینی کار بهرام شیردل ، باغ جهان نمای شیراز کار محمد رضا نسرین ، موزه ملی آب ایران کار مشترک میرمیران و بهرام شیردل ، موزه دفاع مقدس اصفهان کار حسین شیخ زین الدین و برخی طرحهای دیگر .
در پایان باید دو نکته اساسی را در تشریح بیشتر این نوع معماری اضافه کنیم :

    اول اینکه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین ودیگر تولیدات فکری اشتراکات زیادی در فرهنگهای مختلف دارند و عمدتاً مفاهیم واحدی اند که در سرزمینهای مختلف به صورتهای گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی که معماری در جهت تجسم و پرداختن به آنها قرار گیرد ، اثر معماری خواه نا خواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می گردد ، بخصوص اگر مفاهیمی که دستمایه کار قرار گرفته اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند .
     دوم اینکه فرمها و فضاهای معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لکن به علت خاصیتی که بطور کلی در فرم و فضا وجود دارد – و بخصوص آن بخشی از خلاقیت فضایی که اصولاً خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد – به سادگی میل به افاده مفاهیم دیگری نیز می کنند .
تجربه نشان می دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معمار بیشتر و غنی تر باشد ، به همان اندازه توانایی بیشتری را برای به خود گیری و ارائه مفاهیم مختلف نشان می دهد . با توجه به دو نکته پیش گفته است که وقتی به چند کار این جریان نگاه می کنیم ، اگرچه روح کلی سرزمین ایران و آن مفاهیم اولیه ای را که مدّ نظر بوده است در آن می یابیم ، لیکن به هیچ وجه آن را مقیّد به یک سرزمین معین و یا یک مفهوم معین نمی بینیم و ارتباط آن را با دیگر سرزمینها و دیگر مفاهیم احساس می کنیم و از این رو این کارها خصلت جهانی بودن از خود نشان می دهند .

بررسی آثار دو معمار معاصر ایرانی

الف – فرهاد  احمدی
            فرهاد احمدی فارغ التحصیل رشته معماری و شهرسازی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۶است. وی پس از انقلاب اسلامی,کار خود را با ساخت مجموعه های مسکونی و خدماتی در مناطق محروم استان خراسان,و بعد از وقوع جنگ تحمیلی نیز در بازسازی مناطق جنگی شروع کرد. طراحی غرفه ایران در نمایشگاه جهانی تسوکوبای ژاپن نکات قابل توجهی را در دیگاه وی نسبت به تبیین ارزش های فرهنگی و مفهومی هنر ایران در برابر دستاوردهای تکنولوژیکی کشورهای صنعتی جهان, در معرض تماشای همگان قرار دارد. طرح مرکز فرهنگی دزفول در حین وقوع جنگ در این منطقه جنگی,نقطه عطفی محسوب گردید که سالها بعد به عنوان طرح برگزیده معماری معاصر ایران,از سوی برگزار کنندگان همایش دو سالانه بین المللی کشور نروژ(۱۹۹۸) برای ارائه در جمعی از معماران بین المللی و همچنین در بنیاد معماری آقاخان معرفی گردیدکه در پایان به تفصیل شرح داده خواهد شد.
طرح و اجرای و مراکز فرهنگی در شهرهای برجسته ایران – نظیر اصفهان و تبریز – وبازسازی و گسترش ال گلی (مجموعه تاریخی در تبریز) و مرکز فرهنگی – تجاری کرمان, طرح غرفه های ایران در نمایشگاه های جهانی مکزیک,دبی,آلمان و ایتالیا,که در این میان شاید برجسته ترین آنها نمایشگاه جهانی کره (EXPO,93) باشد, از مهمترین کارهای او در دهه گذشته است.
از اخرین طرح های او در سال های اخیر,چند نمونه در اینجا معرفی می شوند که عبارتند
از: طرح کتابخانه ملی ایران(مسابقه,۱۳۷۴), کتابخانه نسخ خطی و فرهنگ ایران در پاکستان (مسابقه,۱۳۷۵)طرح مرکز مدیریت صنعتی کردان (مسابقه,۱۳۷۶) سفارتخانه و منزل سفیرایران در سئول(کره جنوبی,۹-۱۳۷۸).
منظور از این بررسی آن است که نشان داده شود چگونه معانی و مفاهیم ویژه فرهنگ ایران در صورت ها و کارکردهای گوناگون این آثار نمود یافته و معماری را از صورت نثر و نظم خارج ساخته و به دنیای شعر برده است.
سیمای چهار طرح اول, با توجه به اینکه فضاهایی عمومی اند, از نظر ظاهری به هم نزدیک ترند و طرح پنجم, به دلیل خصوصی بودن و ویژگی مسکونی آن, دارای شکل متفاوتی است. در عین حال , همان گونه که خواهیم دید,درهمه آنها از اصول ثابت در اعتقادات و باورهای آیینی و مذهبی ایران پیروی شده, در عین حال که صورتی امروزین را با استفاده از فن آوری و مفاهیم مطرح درمعماری معاصر به نمایش گذاشته است. شکل نمادین و رمزگونه آنها, درمواجهه با مخاطبان متعلق به فرهنگهای متفاوت, حامل معانی گوناگون و متنوعی است که کدگذاری چند جانبه ای در خود دارد.برای شناخت این کد گذاری,ذکر مقدماتی ضروری می نماید.
در ایران ,هنر به منزله عالم مثال,و جهان واسطه میان عالم روحانی و خاکی شناخته می شد
و اثر هنری به مثابه آینه ای تلقی می گردید که “عالم معنا “را در”ماده” باز می تابانید,به گونه ای که دیگر عرصه های زندگی بشر خاکی نیز از قلمرو روحانی آن تفکیک ناشدنی می نمود.
صورت های معماری و باغسازی و شهرسازی نیز از خصوصیت صدور وحدت به کثرت, شکل میگرفت واز خصلتی نمادین و تمثیلی در بیان این نکته, به صورت”ماندالا”به دور “مرکزدرونی “متجلی میگردید.
در جهان غرب,مارتین هایدگر,فیلسوف معاصر آلمانی که نظریات هنری بسیاری, متاثر از اندیشه فلسفی اوست، در باز گرداندن هنر به عالم معنا در جهانی که در تلاش برای پدید آوردن “فرم محض”خالی از معنا می نمود,به جهان شاعران پناه برد و در آرزوی تصویر ساختن “سکونت شاعرانه انسان بر روی زمین و در زیر آسمان “از مفاهیم شاعرانه در ادبیات و صورتهای از معماری کمک گرفت.

وی در مقاله ای تحت عنوان “سرچشمه اثر هنری “چنین نوشت:

یک بنا, یک معبد یونانی, چیزی را تصویر نمی کند: در میان شکاف صخره ای دره به سادگی بر پا است… این بنا تجلی خداوند را در خود جای داده است و در این پوشیدگی به أن اجازه می دهد از داخل رواقی گشاده به محیطی مقدس سر بر افرازد… بنا با ایستادن آنجا در زمین صخره آرمیده است.این آرمیدن بناست که راز صخره را از بی شکلی أن بیرون می کشد و در همان حال از آن حمایت می کند …
در چیزهای که پدید می أیند, زمین به مثابه عامل پناه دهنده حاضر است. معبد آنجا بر پا است,به جهانی گشوده شده و درعین حال,این جهان را به سوی زمین دوباره باز می گرداند,و خود فقط به مننزله زمینی بومی ظاهر می شود…

حال با توجه به این مقدمات,طرحها را مورد بررسی قرار میدهیم:در سه طرح اول که مقر آنها در بستری طبیعی گسترده است,چنانکه دیده می شود,در حیطه ای بریده شده, شکافی در دل خاک پدید آمده و تمثیلی از کوه را در محیطی مقدس تداعی می کند.در غالب فرهنگ های باستانی, رفتن به دل کوه و پناه بردن به شکاف غارها, نمادی از تمرکز به درون و مکاشفه حاصل از آن محسوب می شود. بدین ترتیب، صورت محدود هنری در سیطره زمان خویش,محمل حقیقتی ابدی قرار می گیردو به ساحت معنا راه می یابد به گونه ای که حقیقت در زیبایی آن متجلی می شود. به گفته هایدگر”شکاف نمی گذارد که رقیبان از هم بپاشند, بلکه تقابل اندازه و مرز را به نظم کلی خودشان در می آورد.
فضا به عنوان نمادی از هستی “ازلی و کیهانی”است و انسان به منزله عالم صغیر در کانون این فضا, که منظری از عالم کبیر را درچشم انداز آیینی می سازد, قرار می گیرد. در این نوع فضای نظام یافته,جهت یابی فضایی,جهت حرکتی را معنی دار می سازد, تا واسطه ای میان جهان بیرون و جهان درون باشد و به قلب معنا راه یابد. شکاف در بخش آغازین خود پهن و فراخ است و با پیشروی در کانون اصلی به صورت نشانه ای جهت دار,با تنگ شدن , سمت یابی به فضاهای اصلی مجموعه را می نمایاند.در عین حال پس از رسیدن به کانون اصلی دو جهت بالا و پایین در مقابل یکدیگر و فراروی مخاطب قرارمی گیرند: یکی با نشان دادن جهت به سمت بالا,آسمان را متذکر می شود و دیگری با رسوخ کردن در ژرفای خاک,زمینی بودن انسان را تداعی می کند.این گونه قرارگیری در فضا نشانگر همان تعادل اولیه ای است که تمامی مخلوقات خاکی را با  تاکید بر نیروهای طبیعی موثر بر چنین وجودی (محورهای کارتزین و نیروی جاذبه )در بر می گیرد. نظم کیهانی در تعامل با محیط انسان ساز و برجسته کردن نقاط بلند در کنار نقاط فرو رفته, حسی تشدید شده از مکان را فراهم می آورد. کانون اصلی در این بناها,نقطه ای مرکزی درداخل فضایی است که به شکلی مرکز گریز نسبت به حیطه جغرافیایی محیط بر آن استقرار یافته است.
این امر در گردش دورانی حرکت های مواجی که جهت نورگیری از سقف در فضای اصلی کتابخانه ملی ایجاد شده, مشهود است:و نیز در حرکت چرخشی فضایی با قاعده مربع شکل درون قاب مربع شکل دیگری در خانه فرهنگ ایران و همچنین با جویباری پیچان از دریاچه ای نمادین در قله تپه ای که در سطح بالاتری به درون مخزن کتابخانه و فضای مطالعه همین طرح رسوخ می کند,تبلور یافته است.
در طرح مرکز مدیریت صنعتی, همین حرکت پیچان به دور حجمی بلوری- که نمادی از کوه را در قالب گنبد مخروطی شکل و شفاف نمازخانه نشان می دهد – دیده می شود.
در طرح سفارتخانه نیز شکافی مایل در محورهای سه گانه (دکارتی), که تاکید بر محور عمودی آن با شدت بیشتری صورت گرفته, گویی با مخروطی از نور, دل خاک(ماده)را می  شکافد و به درون آن نفوذ می کند. حرکت سقف و دیواره بلورین از نقطه ای در کف زمین آغاز می شود و به سوی حجم بالا رونده شیشه ای که بالابر را در خود جای داده, به نقطه ای مشخص در بالاترین نقطه بنا, بال می گشاید که بر حرکتی مضاعف به درون فضا استوار است. تیزه شفاف و مستوی آن در تداوم حرکت استوانه نوری, جهت رو به آسمان و بالا را تشدید می کند.
حرکت چرخشی در خانه سفیر از حرکت مارپیچی (اسپیرالی) پله به عنوان فضای مرکزی، در قلب مجموعه پدید آمده که ضمن حرکت پیچشی  خود, به سمت بالا گشایش می یابد و درحرکت معکوس بر روی حوض آبی متمرکز می گردد, و نور را از فضای خالی اطراف خود به داخل مجموعه راه می دهد.به دور آن نیز شکلی از چلیپا دیده می شود که خود تمثیلی از نور و آتش است و در عین حال دو نظریه مکمل”وحدت در کثرت “و “کثرت در وحدت” در نقطه مرکزی آن به مثابه نقطه ظهور “مقام الهی “جمع می شودو نیز نمادی از زندگی جاودان محسوب می شود و به عنوان طلسم باطل کننده چشم زخم,دورکننده هرگزندی است: همچنین در بردارنده سه شکل هندسی بنیانی است یعنی دایره – تصور گردش خورشید – و صلیب متشکل از تقاطع محورهای جهات اصلی است, و نیز مربعی که این محورها می سازند. این خود نمایانگر جهت یابی عالمگیر و جهانشمولی است که در فرهنگ های مختلف شناخته شده است.از سویی تمثیل انسان کامل و نشانه ای از لطف بی کران خالق است که با فداکردن حقیقت شریف روح برای این عالم ظلمانی, ظلمت را به نور مبدل ساخت. راه یافتن نور به داخل فضای تاریک و تمرکز آن بر روی آب
مهرابه های آییین مهر را در خاطر زنده می کند.
در همین معنا, نفوذ نور به درون فضاهای پر، و زیبایی جلوه نور همان حقیقتی را به یاد می آورد که در ظرف وجود گنجیده است.
حرکت و دوران و چرخش به دور مرکزی از نور, شرکت در رقص هماهنگ عالم, برای یافتن راه به سوی کمال حق است.
نکته در خور توجه دیگر در سه طرح کتابخانه ملی,خانه فرهنگ ایران در پا کستان و مرکز مدیریت صنعتی (به دلیل قرار گرفتن در بستری وسیع از زمین بکر) آن است که بخش انسان ساخت با خط برش موربی بریده شده که صاف و تیز است, در حالی که بخش طبیعی مقر طرح با خطوط نرم و منحنی در کنار فضای حایل قرار می گیرد.

مایل بودن خطوط برش در عین راستی و صافی برنده آن, به گونه ای است که مرز میان محیط مصنوع و طبیعت را درهم می آمیزد.
نوربرگ شولتز در تحلیل گفتاری از هایدگر می نویسد که زمین به مثابه تجسد به چیزها مرزی را ارائه میکند. هایدگر خود میگوید:”مرز,آن نیست که چیزی در آن  متوقف شود, بل همان گونه که یونانیان در یافتند, آن است که چیزی ظهور خود را از آن شروع می کند.
درهم غلتیدن طبیعت با بخش ساخته انسانی ,ساختاری را پدید می آورد که در آن , هم طبیعت بکر حضور دارد و هم دخالت انسان مشهود است : چنانکه نمودی از تقابل دوتایی ها در  هستی را تداعی می کند. در اینجا شکل طبیعی زمین در اثر دخالت انسان دگرگون شده و شکل هندسی منظمی یافته است.طبیعت هرگز مشابه و یکسان نیست. اما هندسه منظم حاصل از ساخت و دخالت انسان می تواند در تبعیت از آن, گاه نظم را بشکند و در آن درآویزد تا به عالم خیال راه یابد.
در هر سه طرح یاد شده, عاملی ارتباطی میان بخش های مصنوع و طبیعی نیز به چشم می خورد که در کتابخانه ملی و مرکز مدیریت به صورت پل هایی متقاطع, و در خانه فرهنگ ایران به صورت مجموعه ای پدید آمده از تعدادی ستون و دیواری طویل و مورب به عنوان نمادی از دروازه, طبیعت را با بنا ارتباط می دهد.
پل در گذر از راه عقل در گفت و گویی رمزی در طبیعت, با ایجاد شکاف به مرکز بناها راه می گشاید. پل مکانی را پدید می آورد که به محیط اطراف خود تعین می بخشد. پل به منزله ارتباط میان زمین وآسمان یا قلمروی به قلمرودیگر و ارتباط بشر با الوهیت, نشانه گذر از سطحی به سطح دیگر است. بنابراین بار دیگر مفهوم چهارگانه هایدگر(زمین,آسمان,خدایان,فانیان)درخاطر تداعی می شود. پل, محل عبور انسان از جایگاهی موقتی به بهشت جاودان است و نشانه گذر انسان از مرگ به حیاط ابدی.
علاوه بر این, در دو طرح مرکز مدیریت و خانه فرهنگ ایران, صورتی از حیاط مرکزی – یکی از عناصر شناخته شده معماری ایران – به شکل حیاط چند طبقه و فرو رفته در دل خاک, که حوض آبی نیز در میان دارند,دیده می شود.
فضاهای پر و خالی تشکیل شده از وجود این حیاط ها نمایانگر قوس صعودی و نزولی حرکت وجود در دیدگاه سنتی است و حکایت از اوج و فرود دارد.
همان طور که گذر از”وحدت به کثرت”قوس نزولی و “کثرت به وحدت”قوس صعودی (مسیری که از راه آن ,موجودات آفریده شده به سرچشمه اعلای خویش باز می گردند ) مفهوم زمان دوری را می ساخت. چنان که “زمان لطیف تاریخ قدسی و مکان لطیف”درون هر دو جهان, “واقعیت روحانی و جسمانی ” در عالم مثال شکوفا می شد. بنابراین “مکان مثالی نوعی نظم همزمانی و استحاله صور است ” که در جهان تاویلی , “برگردان زمان به مکان ” معنی می شود.
این حیاط ها علاوه بر نشان دادن مسیر حرکت خورشید و چرخش نور, معرف جای گیری فضاهای اصلی به دور خود هستند که به صورت نشانه ای برای تحریک حس بصری عمل می کنند. ریزش آب از فواره های حوض و صدای پدید آمده از آن نیز, هم بر انگیزاننده حس شنوایی است و هم تغییر دمای حاصل از وجود آب و پخش ذرات آن در هوا , حس بساوایی انسان را متاثر می سازد. ضمن آنکه گل ها و گیاهان اطراف حوضچه, علاوه بر تحت تاثیر قرار دادن بینایی, انسان را برمی انگیزند تا خم شود و آنها را ببوید. این چنین است که کریستوفر الکساندر, که از پیشاهنگان طرح معنا در معماری است, آنرا کیفیت بدون نام “می نامد که سبب می شود تا بنایی زنده باشد:

     بنایی که همه چیز در آن زنده است,هیچ نیرویی مزاحمی در خود ندارد, مردم (در آن)در آسایش اند, گیاهان در آرامش اند,حیوانات را طبیعی خود را دنبال می کنند,
نیروهای فرساینده با نیروهای طبیعی ترمییم کننده, به نحوی که طرح بنا آن را تشویق می کند, در تعامل اند, نیروهای جاذبه با ترکیب تیرها و تاق ها و ستون ها تعادل دارد, و وزش باد، و ریزش طبیعی باران, به نحوی است که فقط به رویش گیاهان کمک می کند که به دلایلی خود با ترک سنگفرش ها در تعادل اند, زیبایی ورودی, بوی روزها در اتاق بیرونی هنگام شب…

این حیاط ها در عمق زمین فرو رفته اند تا پناهگاه خنکی را در تابستان و فضای گرمی را به دورخود،به هنگام زمستان فراهم آورند. از سویی آلاچیق هایی که برای آرمیدن گیاهان به روی آنها, در حیاط ها تعبیه شده (و به صورت شبکه ای مربع شکل در پلان ها دیده می شود) سایبانی را برای آسایش انسان در مواقع لزوم مهیا می سازند, همان گونه که در طرح منزل سفیر نیز به دور حیاط و در کنار آب نمای ورودی قرار گرفته اند.
در تمامی طرح ها, دروازه یا آستانه ای فضای بیرون را درون جدا می کند تا مرزی را پدید آورد که پس از گذر از آن می توان به حریم داخلی اجازه ورود یافت. در تمام مناسک و آداب مذهبی,آیینی برای ورود به چشم می خورد که مراحل رازآموزی, از آن آغاز می شود. این آستانه در طرح مسکونی خانه سفیر, با گذر از دروازه ای نمادین و عبور از پلی که بر روی آبنمای حدفاصل ورودی و حریم خصوصی قرار گرفته, تمثیل یافته است. معنای ضمنی گذشتن از آب به مفهوم پاک شدن نیز هست. در اینجا باز هم هایدگر از ارتباط میان آستانه, و مرز سخن گفته و هر دو را یکسان به معنی مظهر یک تفاوت می شمارد. آستانه,بیرون و درون را,در عین جدا کردن ,همزمان وحدت می بخشد, و مشخص می سازد که چه چیزی بیگانه و چه چیزی خودی است.
اما همان گونه که حقیقت لایه لایه است, به یکباره گشوده نمی شود و حجاب از خود بر نمی گیرد,این خاصیت در تمامی طرح های مورد بررسی نیز ظهور می یابد,به طوری که در سه بعد حس می شوند .
بدین ترتیب تاثییری که این فضاها در برخود اول بر انسان می گذارند,تاثیر ورود به فضای آیینی یا معبد گونه است که پذیرفته شدن در آن,مشروط بر به جای آوردن آدابی است, و چنین نیست که یکباره صورت گیرد. پس از دخول به آنها ,احساسی از قرار گیری در محیطی که متعلق به نوع انسان در پیوستن به حقیقتی یگانه و تفاوت ناپذیر است, دست خواهد داد که به مثابه غوطه ور شدن در آرامش و استغنای صمیمتی وحدت یافته از مجوعه عواملی است که در کنار یکدیگر, فضای معماری را به صورت تغزلی عاشقانه ,به شعر درآورده اند.

مجتمع فرهنگی سینمایی دزفول

این مرکز در سالا ۱۳۶۶ طراحی گردید و اجرای آن که از سال ۱۳۶۷ آغاز شد ، پنج سال به طول انجامید . و اجرای کارهای این مرکز با وجود پشتیبانیهای مسئولانه  کارفرما ، عاری از مشکلات متداول در کارهای دولتی نبود . درنتیجه کیفیت انجام کار را باید متناسب با این واقعیت ارزیابی کرد .
    مساحت زیر بنای این مرکز در حدود پنج هزار متر مربع و محوطه آن در حدود ده هزار متر مربع است . اسکلت ساختمان ترکیبی از فولاد و بتون مسلح       میباشد که در بخشهای داخلی به صورت نمایان گذارده شده . در نمای داخلی از سیمان سفید و کاشی و سنگ ؛ و در نمای خارجی از آجر ، سیمان سفید ، کاشی ، سنگ سفید و سنگ رنگی استفاده شده است . برای سازمان دادن فضا و طرح جزئیات از هندسه ناب و ترفندهای معماری سنتی مدد گرفته است . منظور از ترکیب این عوامل ضمن پاسخگویی به برنامه عملکردی ساختمان بیان مفاهیمی بوده است که به این ترتیب با مبانی و افکاری که به معماری این مرز و بوم جهت و شکل داده اند ، پیوند ایجاد کند .

مرکز فرهنگی سینمایی دزفول عمدتاً از چهار بخش متمایز تشکیل شده است که به ترتیب اولویت اهمیت عبارتند از :
اول : بخش ارائه آثار ، شامل دوتالار کوچک و بزرک نمایش ، فضای انتظار و صحنه نمایش نمایشگاهها ؛
دوم : بخش اطلاعات ، شامل کتابخانه و اطلاع رسانی ؛
سوم : بخش آموزش ، شامل دو مدرسه هنرهای سنتی و هنرهای تصویری ؛
چهارم : بخش خدمات ، شامل فروشگاهها ، چاپخانه سنتی ، نمازخانه ، فضاهای عمومی جهت گردهمایی هنرمندان و هنر دوستان .

بخش اول حلقه مرکزی است و بخشهای دیگر حلقه های پی یابی را شکل داده اند . زیر نقش پیوند دهنده فضاها یک منحنی حلزونی است که بر مرکز درونی آن یک شمسه با زمینه هشت نهاده شده است و در نقطه انتهایی بیرونی آن یک مربع        تکیه زده : مربع مظهر جهان خاکی و بیرونی است و آن مکانی است که از آنجا    نظاره گربیرون این تشکل هستیم .
پس از سیر در طول مسیر حلزونی ، در انتها به سطح هشت ضلعی میرسیم که مظهر جهان ماوراء ، بی جهت ، بدون کشش و وجدان در سیر مرکزیت است ، که درست در قلب فضا و در درونی ترین نقطه آن قرار گرفته است . در این مسیر از سوی عملکردهای مادی به سوی بخشی که متمرکز و خلاقیت در آن حضور دارد رهسپار میشویم : یک مارپیچ کوچک با جهتی فرورونده مخاطب را به درون سوق میدهد و بدین ترتیب تمثیلی از کل را ارائه میدهد .
    با وجودی که مخاطب از سطح خاک منتزع شده و به درون فرو میرود ترفیع پره های نقش شمسه هشت در آسمان در انتهای مسیر ، ذهن را با مخروطی معکوس به سوی آسمان بی انتها پرتاب مینماید . در این فضا ، بیرون و درون در هم آمیخته اند ، گویی شکل مارپیچ در حرکت از نقطه دورنی به سوی بیرون پشت و رو میشود ، و این مرز را غیر قابل ادراک میسازد و سطح افق محور تعادلی است  مابین آنچه از حجم که در درون بستر فرورفته است و آن بخش که سر به آسمان میساید تا تقارن مابین خاک و آسمان ، برون و درون جهش و فرورفتگی را فراهم سازد . با توجه به نکات فوق فضاهای درونی این مرکز به این گونه به یکدیگرپییوند یافته اند: در بدو ورود به مرکز از طریق یک دروازه که به شکل قوس ساخته شده است . وارد حیاطی چهارگوش میشویم که در چهار جهت اصلی بنشسته است .
    درست در امتداد ورودی چشم انداز گنبدی وجود دارد که تنها در این مرحله برای اولین بار     قابل رؤیت است اما دسترسی به آن ممکن نیست . این منظره به گونه ای متشابه هشتی ورودی اغلب فضاهای با حرمت همچون مساجد ، مقابر یا مدارس در معماری سنتی ایران را به ذهن میآورد که بدون امکان دسترسی مستقیم ، حیاط ، ایوان و گنبد اصلی ساختمان را به گونه ای دست نایافتنی در پیش روی قرار میدهد .
    در این مرحله در حیاط بیرونی که اولین مقام در فضا ، و مکانی جهت تحول حال است با دو جوی که از پاشویه های یک حوض مرکزی منشعب میشوند دو مسیر جهت حرکت به سوی چپ و راست ارائه میگردد . یکی از مسیرها به صورت مستقیم و دیگری با چرخش از میانه فضاهای گوناگون نهایتاً به فضای زیر گنبدمیرسند .
    در زیر این گنبد که ملهم از گنبدهای رک مطبق خوزستان است ، تالار اصلی سینماجای داده شده است . در مسیر چپ یا غیر مستقیم که حول یک حیاط مرکزی میچرخد ، بازارچه ای قرار گرفته که دارای هفت حجره است . در این بازارچه عملکردهای فرهنگی انتفاعی جای میگیرند . مسیر گذر از این بازارچه منظری درونی از فضا را در پیش چشم قرار میدهد .
    بر روی پوسته ساختمان ، فضاهای باز عمومی در هیئت باغ و حیاط شکل گرفتهاند و به صورت مکانی جهت برخورد مردم درمیآیند . سقف پله ای تالار نمایش کوچک همچون باغ تخت ، سطوحی مطبق برای نشستن و نظاره به وجود   میآورد ، که پس از گذر از برجهای یادگیرها که با احجام کشیده ، رو به زاگرس      ( شمال شرقی) قرار گرفتهاند به دست اندازی مشبک می رسد و از ورای آن به حیاط مرکزی که قلب مجموعه است چشم انداز مییابد .
    در نقطه عطف گذر بازار که با سایبان پوشانیده شده است ، ورودی به نمازخانه ، که با یک سقاخانه و مناره مشخص گردیده ، قرار داده شده است ، پس از پیچشی در مسیر ، در بدر ورود به درون مرکز درونی با نقشی ملهم از صفحه آرایی کتب خطی بر روی مخاطبین گشوده میشود و مخاطبین را در سه جهت هدایت     مینماید :
اولی به سوی چاپخانهای سنتی که در دو طبقه با تختها و سکوها حول یک حوضخانه شکل گرفتهاند ؛ راه میبرد .
دومی به سوی آموزشگاه هنذهای تصویری و نمایشی راه میگشاید که با الهام از مدارس سنتی در حول حیاط مرکزی مطبق در قلب مجموعه شکل یافته است ؛ در این مدرسه فضاهایی جهت کلاس در دو طبقه ، کتابخانه ، دفتر ، صدا و مونتاژ ، آرشیو ، انبار و سرویسها در نظر گرفته شده است . یک ایوان سرباز که به صورت طبقه دوم حیاط مرکزی در جداره مدرسه قرار گرفته است ، در صورت لزوم همچون تکایای سنتی نشیمنگاهی مشرف به صحن حیاط خواهد شد .
    راه سوم از طریق یک سطح شیب دار مدور به طبقه پایین میرسد . سقف این فضا به شکل یک مخروط معکوس با سطحی شفاف ساخته شده است که مرتباً آب بر روی آن میلغزد و از دهانه رأس مخروط در پایین در حوض فرو میریزد . در انتهای سطح شیبدار در طبقه زیرین سطوحی مربع شکل از سنگ بر روی آب قرار گرفتهاند که در آنجا جماعت با گذر از آب وضو میکنند تا بتوانند به قلب مجموعه که همان حیاط مرکزی است وارد شوند . دور تا دور حیاط مرکزی با رواقی قوسی پوشیده شده و حجره ها و تالارهای نمایش برگرد آن ساخته شدهاند .
    چند پله که نشیمنگاهها را میسازند ، رواق را به صحن حیاط می رسانند . در کف حیاط بر مبنای هندسه هشت ، نقشی زده شده که در مرکز آن حوض و فواره قرار دارد ، و به شکل جویبار طبیعی پس از گذر از میان سنگهای مکعب شکل به صورت آبشاری از پله ها فرو ریخته به پاشویه حوض مرکزی میرسند .
    این فضا که با نشیمنگاههایی در سه طبقه احاطه شده در حقیقت یک حیاط سه طبقه را میسازد که علاوه بر مرکز تجمع اصلی ، فضایی مناسب را جهت اجرای نمایش در فضای باز ، تعزیه ، سرودخوانی ، شعرخوانی و غیره فراهم میسازد . حجرههای اطراف این حیاط فعالیتهای فرهنگی ، آموزشی و غیر انتفاعی را در برمیگیرند و در یک سوی آن فضای انتظار تالارهای نمایش قرار گرفتهاند .
   

برفراز این فضا بادگیرهایی که نور غیر مستقیم را نیز به داخل هدایت مینمایند مستقر گشته ، کششی قوی را به سوی بالا ایجاد می نمایند . حفرههای باز فوقانی در فضای انتظار ارتباط با نمایشگاهها را که در سطح بالاتر قرار گفتهاند فراهم میسازند و فضای انتظار با در آمیختگی با تالارهای نمایشگاهی کیفیتی متفاوت می یابد . تالارهای نمایش در دو وسعت بزرگ و کوچک که امکان ارائه فیلمهای سینمایی و نمایش روی صحنه را فراهم میسازند ، در انتها قرار میگیرند . یک خروجی مشترک فضا را به محدوده خارجی ساختمان متصل می سازد .
    در آنجا در امتداد یک جویبار محصور شده با گیاهان در پشت مضرس شکل حجره های بازار امکان ارائه نمایشگاه در فضای باز را فراهم میسازد . این جویبار از حوض حیاط ورودی منشعب میشود و به آبنمایی در جلوی نمازخانه منتهی میشود و در آن حوض مطبق آب وضو جهت نمازگزاران جاری میگردد . مسیر دوم که مستقیماً حیاط بیرونی را به اندرونی متصل میسازد ، با سطحی شیبدار ابتدا به سطح حیاط مرکزی و سپس با شیب دیگر به خروجی تالار اصلی نمایش میرسد . جویبار دیگر ، منشعب از حوض حیاط بیرونی در کنار سطح شیبدار به صورت آبشاری پله پله فرو میریزد تا به حوضی در آستانه ورود به حیاط اندرونی میرسد و در آنجا نیز بار دیگر آب از میان سنگهای مربعی شکل جاری میشود تا بر پای جماعت وضو زند تا پاکیزه وارد اندرون شوند .   

ب – سید هادی میرمیران

او متولد ۱۳۲۳ در قزوین و فارغ التحصیل رشته معماری از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۷ است .
فعالیت حرفهای سی ساله میرمیران را می توان به سه دوره تقریباً مساوی تقسیم کرد : در فاصله دهساله ۱۳۵۷ – 1347 از زمان فراغت از تحصیل تا وقوع انقلاب اسلامی او در شرکت ملی ذوب آهن ایران ، در اصفهان ، سرپرست کارگاه معماری واحد طراحی و شهرسازی بوده و مسئولیت تهیه و اجرای طرحهای متعددی را در زمینه      مجموعه های مسکونی ، بناهای عمومی و طرحهای شهری در شهرهای جدید الاحداث پولاد شهر ، زیرآب ، و رزندنو به عهده داشته است ، خود اولین فعالیتها را تجربههایی می داند که در شکلگیری بعدی کارهایش نقش مؤثر داشتهاند .
    از سال ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۷ ، ضمن ادامه فعالیتش در ذوب آهن ، با شرکت خانه سازی ایران و اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان همکاری کرده است . در شرکت خانه سازی ایران مسئولیت سرپرستی واحد طراحی و در اداره کل مسکن و شهرسازی اصفهان مسئولیت تهیه طرح جامع شهر اصفهان و «طرح منطقه شهری اصفهان» با او بوده است . او در کار اصفهان برای اولین بار ـ در حوزه رسمی شهرسازی کشور ـ مفهوم « منطقه شهری » را به طور جدی مطرح کرد و با ارائه بسیار درخشان طرحی موفق ، در فرآیندی سخحت و طولانی از جلسات بررسی و تصمیمگیری در کمیته فنی  شورایعالی شهرسازی و معماری ایران ، توانست ضرورت توجه به ” مناطق شهری” کشور را به منزله عرصه هایی مشخص ، مجزا و مستقل ، در « حوزه مدیریت و برنامه ریزی شهری » نشان دهد . موفقیت این طرح ، در عمل و به عنوان ابزاری کارآ در فرآیند هدایت و کنترل توسعه کالبدی منطقه شهری اصفهان ، از عوامل مؤثر در پیگیری جامعه حرفه ای و توجه مسئولان و شکلگیری مصوبه مهرماه ۱۳۷۴ هیئت دولت ـ به عنوان چارچوبی رسمی ـ برای تهیه طرح منطقه ( یا مجموعه ) شهری تهران و سایر مجموعههای شهری کشور ( شهرهای با جمعیت بیش از یک میلیون نفر ) بوده است .
از سال ۱۳۶۷ تا کنون میرمیران کار خود را به عنوان مؤسس و مدیر عامل شرکت مهندیسن مشاور نقش جهان پارس در زمینه شهرسازی و معماری ادامه داده است . طی این دوره تهیه طرحهای متعدد شهری ، به ویژه چند طرح بسیار موفق برای احیای مجموعه کریمخانی شیراز ، احیا و بهسازی مجموعه میدان کهنه و مسجد جامع عتیق اصفهان ، و بدنه سازی خیابان چهار باغ اصفهان و نیز شرکت پی گیر و فعالانه او در تمامی مسابقات مهم معماری داخلی ـ و یک مسابقه بین المللی ـ و موفقیت چشمگیر او در اغلب این مسابقات به عنوان برنده اول ، او را به عنوان چهره شاخص و سرشناس معماری و شهرسازی معاصر ایران مطرح کرده است .
دراینجا سعی شده است که ضمن مروری بر « مجموعه آثار » میرمیران ، طی دهساله گذشته ، سیر تحول و ویژگیهای اصلی معماری او ـ در قالب بررسی اجمالی چهار طرح مشخص ـ نشان داده شود .

سیر تحول و ویژگیهای معماری میرمیران

    تحولات معماری میرمیران را باید در زمینه تحولات و گرایشات معماری معاصر ایران طی هفتاد سال گذشته دنبال کرد : از اوایل دوره سلطنت پهلوی و ورود و رواج راه و سرم جدید زندگی ،  از جمله معماری مدرن ، تلاش برای حفظ هویت و ایجاد پیوند با گذشته ، همواره و به موازات تسلط و گسترش روز افزون ارزشها و شیوههای نوین ، یکی از دلمشغولیهای مهم معماری معاصر ایران بوده است . دامنه این تلاشها ، که در ابتدا با رجوع به معماری قبل از اسلام ، به ویژه در طرح بناهای حکومتی ، آغاز شد و بعدها جای خود را به میراث معماری اسلامی ، از جمله در بنای مقابر مشاهیر ایران داد ، از اواخر دهه چهل ، همزمان با رواج پست مدرنیزم در غرب ، با کارهای بعضی معماران ، بویژه معماران ، بویژه نادر اردلان و کامران دیبا ، گسترش بیشتری یافت . پس از وقوع انقلاب اسلامی ایران در سال ۱۳۵۷ ، و در زمانی که پست مدرنیزم در غرب در اوج بود ، این گرایش پنچاه ساله و توجه و تأکید بر « زمینه » و « تاریخ » ، با هدف احیای فرهنگ ایرانی ـ اسلامی ، کوشش برای احراز هویت از مسیر گذشتهگرایی ، برای مدید به گرایش مسلط در معماری ایران تبدیل شد .
    میرمیران هم که معماری گذشته را بسیار خوب میشناسد از این گرایش متأثّر بوده و برداشت خاص و ناشی از عشق و احترام او به میراث ارزشمند معماری گذشته ، و تعهدی که از نظر او معماری امروز آنها در تداوم آنها به عهده دارد ، از انگیزه های بسیار مؤثر در شکل گیری معماری او در بخشی از دوره فعالیت حرفه ای دهساله اخیرش بوده است . برجسته ترین و مهمترین اثر این دوره از فعالیت میرمیران ، طرح مجموعه فرهنگستانهای ایران است .
    میرمیران در این طرح ، با تکیه بر الگوها و مفاهیم بنیادین معماری گذشته نشان داد که ، بدون نیاز به تقلید و تکرار عناصر آشنا و ظواهر معماری گذشته ، می توان به یک معماری با هویت مستقل ایرانی دست پیدا کرد و با این کار تحول مهمی را در معماری معاصر ایران به وجود آورد .
    از این پس در کوشش میرمیران برای ایجاد پیوند و بهره گیری از میراث گذشته حرکتی مستمر از « صورت » به « معنی » ، یا از « فرم » به « مفهوم » به چشم می خورد : اگر در طرح بناهای فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران و مجموعه ورزشی رفسنجان ، این الگوها و فرمهای معماری هستند که وسیله پیوند باگذشته اند ، در طرح کتابخانه ملی و موزه ملی آب ایران ، تداوم گذشته با تکیه بر مفاهیم و مضامین تاریخ و فرهنگ گذشته تحقق می یابد . در واقع این حرکت که حاصل رهایی از قید «فرمها و الگوها»ی گذشته بوده ( و در کارهای بعدی او نیز از جمله در طرح کتابخانه ملی ژاپن در کانسای و ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران و . . . ادامه پیدا کرده است ) ، به دنبال و همراه با فروکش کردن گرایشات پست مدرنیستی در غرب ، توجه و تأکید بر «فضا» به عنوان جوهر اصلی و مهمترین موضوع معماری ، برای میرمیران امکان ایجاد ارتباط با تحولات جهانی و مشارکت او در تلاش معماران پیشرو برای خلق و ابداع فضاهای تازه و بدیع فراهم کرده است .
    این تحول در معماری میرمیران که آشنایی و همکاری کوته او با بهرام شیردل در سال ۱۳۷۴ نیز در شکل گیری آن مؤثر یوده است ، از سوی بعضی نقطه ضعف او شناخته شده است . اما به نظر ما نه نقطه قوت کارهای میرمیران تکیه او بر الگوها و فرمهای تاریخی است ، و نه نقطه ضعف او رها کردن آنها ( و تکیه بر مفاهیم و مضامین ، آنچنانکه خودش می گوید ) : تأثیر پذیرفتن و همسو شدن گرایشات و تحولات جامعه و جهان ، در تمامی عرصههای فرهنگ و اجتماع ، طبیعی و ناگزیر است .
    ویژگی و مشخصه اصلی میرمیران ، توانایی او در خلق فضاهای بدیع و محسور کننده ، تأثیر قوی و آنی و به یادماندنی آثار او بر بیننده است و مقدمه  قبل تأثیر ناشی بر هر بحث و تحلیل و استدلال . شاید این تاثیر از ویژگیهای فرمال کارهای او باشد : سادگی بیان ، صراحت در طراحی, وضوح در توضیع فضای و ارتباطات ( چنانکه هیئت داروان مسابقه فرهنگستانها اعلام کردند ) ، و به آنچه کامران افشار نادری ـ به درستی در طرح بنای فرهنگستانها تشخیص داده ، و به نظر ما در مورد همه کارهای او صادق است : « تبدیل کارکردهای متعدد به مفاهیم فضایی هندسی و بسیار مشخص و ایجاد یک ایده محوری بسیار بارز و قوی « که لازمه هر اثر با ارزش هنری است » و یا «حذف کامل زواید و عناصر علی السویه و جوهرگرایی و خلاصه کردن معماری به عناصر اصلی ( که از خصوصیات بارز فرهنگ معماری معاصر است ) ، » و یا « تبدیل کارکردها و فعالیتهای عادی مثل ورود ، حرکت ، مکث ، صعود ، گردهمایی و . . . به مراسمی شکوهمند و لحظاتی معنی دار از زندگی و خلق فضاهایی متناسب با آنها » .
    تردیدی نیست که صراحت و سادگی و خوانایی و ترکیبهای حجمی چشمگیر و جسورانه ، از صفات بارز و برجسته کارهای میرمیران هستند . اما اینها به تنهایی  نمی توانند موجد این تأثیر فوق العاده باشند . به نظرما در کار او « آنی » هست که با کلام چندان قابل توضیح نیست : هر چند همه ، بنا به عادت ، و شاید چون وسیله دیگری نداریم ، می پنداریم که امور و پدیده ها باید از راه زبان و کلام به ادراک بیایند و منتقل شوند ، اما همه ما این تجربه را نیز داریم که به هنگام بروز بعضی احساسها و عاطفه ها ، یا دیدن یک تابلوی نقاشی ، شنیدن قطعه ای موسیقی و در مواقعی بسیار نادر دیدن بنا ( مثل هشت بهشت ، پل خواجو ، و . . . تقریباً همه آثار لوکوربوزیه ، بعضی کارهای میس وندررو ، و . . . ) احساسی به انسان دست می دهد که زبان و کلام قادر به توضیح آن نیست : احساس روبرو شدن با جهانی با شکوه و پر از راز و ابهام و اسرار ، همان احساسی که گاه دیدن چشم انداز بدیعی از دریا ، کوهستان ، و یا کویر نیز ایجاد می کنند ، تجربه نادر وصل شدن به جهان بی زمان و بی مکان . . . .
    این ویژگی در همه کارهای میرمیران وجود دارد . ارتباطی هم به بزرگی و کوچکی و زیادی ارتفاع بنا ندارد . همه آنها ، حتی آنها که مثل بنای فرهنگستان «ایرانی» نیستند نیز ، بیش از آنکه آینده را پیش چشم بگذارد ، احساسی از تاریخ و گذشته های دور را ـ به معنای وسیع کلمه و نه فقط تاریخ خاص ایران و ایرانی ـ و احساسی از فضای بی زمان و مکان را منتقل می کنند .
    در اینجا سیر تحول و ویژگی کارهای میرمیران را در چند طرح او دنبال می کنیم ، اما جای آن هست که مجموعه آثار او به عنوان مشخصه های دوره مهمی از تحول معماری معاصر ایران از سوی اهل فن و صاحبنظران ، با نگرشی علمی و تحقیق و به دور از عرصه تنگ و بسته مصالح صنفی و حرفه ای ، به طور گسترده نقد و بررسی شود .

بنای مجموعه فرهنگستانهای ایران
    طرح این بنا در پایان دورهکار فشرده چهارماهه ، در اردیبهشت ماه ۱۳۷۳ برنده اول مسابقه ای شد که به عنوان بزرگترین مسابقه معماری بعد از انقلاب از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی برگذار شد . این بنا ، طبق برنامه ، شامل سه فرهنگستان علوم ، علوم پزشکی و زبان و ادب پارسی با مجموع مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع ، فضاهای کار گروههای علمی به مساحت ۱۲۰۰۰ متر مربع ، کتابخانه و سایر بخشهای جانبی به مساحت ۱۲۹۵۰ متر مربع ، مجتمع گردهماییها به مساحت ۲۱۴۵۰ مترمربع ، و جمعاً به مساحت کل زیربنای ۵۸۴۰۰ متر مربع بوده ، و محل اجرای آن قطعه زمینی به وسعت بیش از ۸۲۰۰۰ متر مربع ، در اراضی عباس آباد تهران در نظر گرفته شده  است . البته مدتی بعد از نتایج مسابقه ، به دلایلی ، طرحی دیگر جایگزین آن شد که هم اکنون در محل تعیین شده در دست اجراست .
در طرح میرمیران کل اجزاء برنامه در چند عنصر اصلی زیر خلاصه شده است :

۱-     سطح افقی وسیعی به ابعاد ۲۰۰*۸۵ متر که در بلندترین قسمت زمین ( به فاصله ۸۰-۷۰ متر از مرز زمین میدان ورودی مجموعه ) و در جهت شرقی ـ غربی قرار گرفته است . این سطح افقی یا «صفه» ، بدون مداخله زیاد در توپوگرافی طبیعی   زمین ، به شکلی روی زمین نشسته است که در جایی تقریباً همسطح و درجایی بلندتر از سطح زمین است  و در جبهه شمالی نیز بخشی از تپه تقریباً جزئی از «صفه» است . این سطح وسیع و گسترده ، با توجه به موقعیت و چشم انداز بسیار زیبایی که داری محل برگذاری اجتماعات و مراسم بزرگ در هوای آزاد ، و در عین حال عنصر پیوند دهنده سایر اجزاء مجموعه است .
۲-     بنایی رفیع ، در منتهی الیه شرقی صفه ، شامل سه برج بلند و در کنار هم ، که در چند طبقه بالایی به هم وصل شده و دو دروازه بلند به وجود آورده اند که از میان آنها قله دماوند پیداست . هر یک از این سه برج بلند یکی از فرهنگستانهای    پیش بینی شده در برنامه را در برمی گیرد و چند طبقه بالایی نیز ، که آنها را مانند تاجی به هم وصل می کند ، به کتابخانه اختصاص یافته است این سه برج ، از پشت و در منتهی الیه جبهه شرقی ، سه جزء عظیم مثلث شکل تکیه کرده اند که آنها را روی زمین استوار نگه می دارد .
۳-     یک برآمدگی کروی شکل در منتهی الیه غربی صفه ، و روبه روی بنای بلند فرهنگستانها ، که سقف سالن اجتماعات ۱۵۰۰ نفره و مربعی شکلی را ، که مهمترین عنصر مجتمع گردهماییست ، می پوشاند .
۴-     یک حیاط ، در داخل سطح صفه و بین دو عنصر اصلی دیگر (بنای فرهنگستانها و مجتمع گردهمائیها) ، که نمازخانه ، چندین سالن ، و بخشهای تکمیلی بنا ، در سطح زیر زمین صفه در دو طبقه در اطراف آن قرار گرفته اند .
ورود به مجموعه از دهانه ای به عرض ۴۵ متر ، که در ضلع شمالی میدان اصلی مجموعه باز شده است ، صورت می گیرد ( این میدان طبق طرح اراضی عباس آباد ، دسترسی اصلی به مجموعه بنای فرهنگستانها ، و کتابخانه ملی را که در سوی دیگر میدان قرار دارد ، تأمین می کند ) . این ورودی از میان دو دیوار به پلکان وسیعی متهی می شود که دسترسی به حیاط داخلی مجموعه ، و از کنار نیز از طریق رامپی عریض دسترسی مستقیم به سطح صفه را برقرار می کند . ارتباط با عناصر اصلی مجموعه از راه حیاط مرکز تأمین می شود ، و این حیاط را نیز دو پلکان وسیع ، از داخل به سطح صفه متصل می سازد .
    به مدد این آرایش خلاصه و ساده و صریح ترکیب و تمرکز مستحکم و بدیع عناصر اصلی ، استقرار سنجیده روی زمین ، وضوح . روشنی در ورود و مسیر حرکت مراجعان ، و همچنین تصفیه و تجرید و به کارگیری هوشمندانه الگوها و فرمهای تاریخی ( که میرمیران همه آنها را از اصول اساسی معماری گذشته می داند ) ، طراح به خوبی موفق شده است که ضمن خلق یک معماری با هویت ایرانی ، اهمیت بنای فرهنگستانها را نیز به عنوان یک بنای شاخص ملی و یادمان شهری به بیینده القا کند .

بنای مجموعه ورزشی رفسنجان

    در دی ماه ۱۳۷۳ مسابقه ای از سوی معاونت فنی و عمرانی شهردارای تهران برای طرح موزه مرکز اسناد ریاست جمهوری ( آقای هاشمی رفسنجانی ) ، در مجموعه فرهنگی ـ ورزشی شهر رفسنجان ، برگذار شد که طرح میرمیران در آن رتبه اول را به دست آورد . لیکن به دلیل انتخاب طرح دیگری برای اجراء ، کارفرما پیشنهاد کرد که از ایده این طرح ، با تغییراتی ، برای احداث یک مجموعه ورزشی ، در همان مجموعه فرهنگی ، استفاده شود ، که شد و طرح هم اکنون در دست اجراست .
    زمین طرح ذوذنقه قائمالزاویهای به مساحت حدود ۷۵۰۰ متر مربع است . این زمین در بخش غربی مجموعه ورزشی ـ فرهنگی رفسنجان ، در پارک محل قطب آباد که یکی از نقاط سرسبز و پر درخت و مرکز تفریحی شهر است ، قرار دارد و احداث بناهای موزه ، کتابخانه و مرکز اسناد جمهوری نیز در مجاورت آن پیش بینی شده است .
طبق برنامه ، بنا دارای دو قسمت اصلی است : استخرها (سرپوشیده و روباز) ، و  سالن های ورزشی ژیمنازیوم و سالنهای اسکوآش ، بدمینتون و یک سالن چند منظوره) . سطح کل زیربنای مجموعه ، شامل قسمتهای اصلی و خدماتی و سرویس ، در حدود ۳۵۰۰ متر مربع ، سطح کل محوطه سازی در حدود ۳۲۰۰ متر مربع و سطح استخر روباز در حدود ۵۶۰ متر مربع است .
    این مجموعه نیز یکی از نمونه هایی است که میرمیران در طرح آنها از الگوها و فرمهای معماری گذشته ایران استفاده کرده است . در این کار منبع الهام او شکل و طرح «یخچال» ، به عنوان یکی از عناصر آشنای معماری کویری ایران است . بنا شامل دو بخش غیر شفاف و شفاف است . بخش غیر شفاف ، ملهم از شکل گنبدی یخچالهای قدیمی ، یک مخروط ناقص است که از سقف نور می گیرد و سالنهای ورزشی در آن در دو سطح ـ جا گرفته اند . بخش شفاف دارای یک دیوار بلند و طویل است که سقفی شیشه ای و وسیع و مورب به آن تکیه کرده و روی استخر سرپوشیده را می پوشاند . این سقف شیشه ای مورب تعبیری است از سایه دیوار بلند یخچال بر زمین .
    تضاد بین این دو بخش ، شفاف و غیر شفاف ، که فضای ورودی مجموعه آنها را به هم وصل می کند ، از ویژگیهای بدیع و چشمگیری این بناست و انحنای دیوار بلند (در شرق) ، پاسخ به انحنای مخروطِ ناقص سالنها در سوی دیگر بنا (غرب) ، تعادلی دلپذیر در شکل بنا ایجاد کرده است . قسمت سونای خشک و تر ، حمام بخار ، اتاق ماساژ و سالن بدنسازی ، نیز خدمات و سرویسها ، شامل رختکنها ، دوشها ، سرویسهای بهداشتی ، انبار ، موتورخانه و تصفیه خانه ، همه در زیرزمین مستقر    شده اند ، که در گوشه ای از آن نیز ، در قسمت سونا ، حیاطی آفتابگیر ، با استفاده از پس نشستگی سقف زیرزمین ، برای استراحت مراجعان پیش بینی شده است .
    مراجع از راه پله ای دربیرون ، و در امتداد محور زمین های ورزشی ، مستقیم به زیرزمین وارد می شود و پس از تهیه بلیط و عبور از رختکن و دوش ، از راه پله به استخر سرپوشیده ، در طبقه همکف ، و یا استخر روباز ، در محوطه ، هدایت می شود .
بوفه ، فروشگاه ، جایگاه تماشاچیان ، اتاق مربی و قسمت اداری نیز در همکف قرار گرفته اند ، و رستوران نیز نیم طبقه ایست در بالا و مشرف به فضای استخر  سرپوشیده . در طراحی این بنا نیز گروه بندی و تفکیک روشن کارکردها ، تنظیم دقیق مسیر حرکت مراجعان و کارکنان ، سادگی و صراحت شکلها و حجم ها ، و بهره گیری هنرمندانه از الگوها و فرمهای معماری ستنی ، به شکل گیری بنایی زیبا و دلنشین و هماهنگ با معماری و اقلیم منطقه کویری ایران منتهی شده است .
بنای کتابخانه ملی ایران

    طرح این بنا برای شرکت در دومین مسابقه بزرگ معماری بعد از انقلاب اسلامی تهیه شده است که از سوی سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی وزارت مسکن و شهرسازی ، با شرکت پنج گروه برگزیده از مهندسان مشاور برگذار و نتایج آن در مردادماه ۱۳۷۴ اعلام شده است . در حال حاضر طرح برنده (کار مهندسان مشاور پیرراز) در محل تعیین شده در اراضی عباس آباد تهران در دست اجراست . طبق ، این برنامه ، این بنا شامل ۹ واحد مختلف است ، با سطح کل زیربنای حدود ۹۰ هزار متر مربع ، که به سه بخش اصلی مخازن بسته کتاب ، کتابخانه های پژوهشی و مراکز تحقیقاتی ، و قسمتهای پشتیبانی و خدمات ، قابل تفکیک هستند .
    دراین طرح نیز میرمیران مهمترین اصل را ایجاد ارتباط عمیق با فرهنگ و تمدن ایران می داند . ولی ، چنانکه خود می گوید برای ایجاد این ارتباط ، به جای تصفیه و تجرید الگوها و فرمهای ایرانی ( مثل طرح بنای فرهنگستانها و مجموعه ورزشی رفسنجان ) ، تکیه او بر مفاهیم ، مضامین ، اشارات ، اسطوره ها و خاطره های فرهنگی بوده است .
    هر چند ، به رغم این تدبیر ، طرح کتابخانه ملی ، مثل دو طرح قبلی ، به ویژه طرح فرهنگستانها که به روشنی و وضوح و به نحو چشمگیری ایرانی است ، معرف یک معماری متعلق به تاریخ و فرهنگ خاص ایران به نظر نمی رسد ، ویژگیهای اصلی و مهم کار میرمیران ـ حتی به نحوی بارزتر ـ در آن به چشم می خورد : خلاصه کردن اجزاء برنامه در چند عنصر مهم و اصلی با شکلهای هندسی بسیار مشخص ، آرایش و استقرار منظم آنها حول یک محور ارتباطی اصلی ، و خلق فضایی بدیع در قالب یک ایده فرمال بسیار قوی .
    شاخص ترین عنصر طرح ، یک مکعب مستطیل بسیار بلند و عریض و باریک است که مخازن بسته کتاب را در خود جای می دهد . شکل و تناسبات و کارکرد این عنصر را طراح از مفهوم «لوح» ، و «لوح محفوظ» ، از یک مضمون بسیار قدیمی در فرهنگ ایران و اسلام ، الهام گرفته است .