هنرمند - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

انقلابی به اسم انقلاب امپرسیونیستی آنچه را که برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد علاوه بر شیوه نورپردازی کمال از کمال نیافتگی بود و نیز استقلال تصویری در برابر واقعیت و هم‌چنین از شیوه‌های به اصطلاح اشرافی بود.
امپرسیونیسم در واقع اساس دیدن را در دنیا دگرگون کرد به رغم تمام موانع و مشکلات طبیعی و غیرطبیعی به موفقیت مکتب امپرسیونیسم را علاوه بر  ارزش ذاتی آن در ارائه بینش اخلاقی دوره‌اش باید داشت.
کلمه امپرسیونیسم از واژه‌ای فرانسوی به معنای احساس و ادراک و دریافت ذهنی برگرفته شده است و این جنبش عظیمم در سده ۱۹ آغاز گردید و به این دلیل امپرسیونیسم خوانده شده که روزنامه‌نگاری ذهن دیدن نمایشگاهی از آثار هنرمندان بزرگ یکی از آثار آنان را به نام امپرسیونیسم ((طلوع خورشید)) به باد انتقاد گرفت و اظهار داشت که این اثر هیچ چیز غیر از یک امپرسیونیسم زودگذر را در بیننده القا نمی‌کند و این سبک بوجود آمد.
از هنر نقاشی سخن نمی‌گوئیم که از ارتباط سخن به میان می‌آوریم. آنگونه که می‌دانید نقاشی تنها نقاشی نیست بلکه پل ارتباطی میان تفکرهاست و نقاش می گوید دردها و مشقت‌ها را پشت سر می‌گذارد تا تفکر خود و جامعه را در راستای پیش برد بهتر تحقق بخشد و تسلی دلی باشد برای همگنانش.
یک اثر نقاشی را عناصر بصری و تکنیک به وجود می‌آورند اما بیشتر ارزش آن را مدیون تفکر آن است و نقاش با تفکر بخشیدن به اثر و به وجود آوردن خلاقیت در اثر حکم آن است.
طرح تحقیق
انگیزه اولیه من شخصی بوده و برای این موضوع امپرسیونیسم را انتخاب کرده‌ام که :
۱-    وابسته به رشته‌ام بوده
۲-    این سبک برایم سوالاتی بیشمار ایجاد کرده است و برای پاسخ‌گویی به سؤالات خودم و دیگران و اطلاع هر چه بیشتر از این سبک و چگونگی بوجود آمدن و پیدایش و ادامه یافتن آن و چگونگی عملکرد این سبک و وجح تمایز آن با سبکهای دیگر را برای خود و دیگران مشخص کرده و تحقیقی کامل را داشته‌ باشم.
هدف اصلی
۱-    هدف اصلی من از این تحقیق بیان واقعیت و حقایق است و بررسی مشکلات این سبک و هدف این سبک چگونه بوده است.
بیان یک مسئله علمی
آیا سبک امپرسیونیسم سبکی بی‌اشتباه و بی‌نقص از سبکهای دیگر بوده؟
آیا سبک امپرسیونیسم فقط وابسته به نور است
کل روش امپرسیونیسم با همه مفتضیات و فوت و فن‌های هنری آن بیش از همه معطوف بر آن است که بیان این دید هوا کلیتوسی باشد و تاکید ورزد که واقعیت نه بودن که شدن است یه یک موقعیت که یک فراگشت است هر تصویر امپرسیونیستی ته نشست یک لحظه در حرکت دائم زمان و باز نمائی تعادل موقت و بی‌ثبات نیروهای متخالف است دید امپرسیونیستی طبیعت را به فراگشت رشد و زوال تبدیل می‌کند.
فرضیه‌ها
سبک امپرسیونیسم سبکی نوری است: فرضیه خنثی
سبک امپرسیونیسم سبکی نوری است برتر: فرضیه مثبت
سبک امپرسیونیسم سبکی است با معایب: فرضیه منفی
ما برای یک امپرسیونیسم فرضیه و در واقع بیان حدس و گمانی را ایجاد می‌کنم تا روابط احتمالی آن را متوجه شویم و برای این سبک با نظریه استاد ۳ فرضیه برای خنثی، مثبت و منفی را ایجاد کرده‌ایم و هدف ایجاد این فرضیه‌ها رسیدن به مرادات و من محقق باید پیشبرد این فرضیه‌ها تحقیقم را دنبال می‌کنم و بر احساسی این فرضیه ها تحقیق را پیش برده و یا می‌توان درست بودن یا غلط بودن فرضیه‌ها را اثبات کرده و به نتیجه مورد نظر رسید.
پاورقی
امپرسونیست: نام یکی از سبکهای نقاشی در اروپا
ناتورآیسینم: نام یکی از سبکهای نقاشی قبل از امپرسونیست
رئالیسم: نام یکی از سبکهای نقاشی قبل از امپرسیونیست
پیساور: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
نران: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
منه: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
ون‌گوگ: نام یکی از نقاشان بزرگ سبک امپرسیونیسم
پالت: نوعی وسیله برای گذاشتن موقت رنگ بر آن و به هم زدن و دقیق کردن رنگها بر روی آن و بدست آوردن رنگ موردنظر و گذاشتنن آن بر روی بوم
تاش: حرکت قلم مو با ضربه زیاد بر روی بوم
متباین: جدا شده از یکدیگر، آنچه با دیگری دوری و تفاوت دارد ضد یکدیگر کنتراست. لایه‌های رنگی که از تشکیل شدن خاکستری‌های رنگها و رنگی به دست می‌آید.
فامهایی: لایه‌لایه شدن رنگ روی بوم رنگهای متفاوت شبیه به هم
مروری بر ادبیات تحقیق یا پیشینه تاریخ و گذشته سبک امپرسیونیسم
امپرسیونیسم که دنیا را به صورت نور تجزیه و آن را به رنگهای گوناگون تقسیم می‌کند و چون زنجیره‌هایی از دریافتهای حسی ضبط می‌کند بیش از پیش بیانگر رابطه ذهن عین بسیار پیچیده و کم دوامی شد فردی که گرفتار تنهایی شده و در خود فرو رفته است جهان را چون رشته‌ای از عکس‌العملهای عصبی برداشتها و حالات رومی چون (آشفتگی پرتلالو) چون تجربه (من) مشاهده می‌کند امپرسیونیسم در نگاه‌پرداری منطبق است با ایثارگرایی در فلسفه نیز جهان را چون تجربه (من) و احساس (من) می‌شمارد؛ نه واقعیتی عینی که مستقل از احساس فردی ما وجود دارد عنصر طغیان در امپرسیونیسم بر واسطه وجود عنصری دیگر عقیم می‌ماند یعنی به وسیله فردگرایی شکاک و گریزان و غیرمبارز و طرز تفکر نگرنده‌ای که به برداشتهای خود می‌پردازد و قطه دگرگون کردن جهان را ندارد.
در نیمه دوم سده نوزدهم نقاشی هنر عمده می‌شود به هنگامی که در جهان ادبیات هنوز کشمکشی پیرامون ناتورالیسم برپا است امپرسیونیسم به سبکی مستقل تحول می‌یابد تخستین نمایشگاه گروهی امپرسیونیست‌ها در سال ۱۸۷۴ برگزار می‌شود ولی تاریخ امپرسیونیسم از حد سال پیشتر می‌آغازد و با هشتمین نمایشگاه گروهی به سال ۱۸۸۶ به پایان می‌رسد حدود همین زمان امپرسیونیسم به عنوان یک جنبش گروهی یکپارچه از هم می‌باشد و دوره‌ای جدید موسوم به (پس از امپرسیونیسم) شروع می‌شود که تا سال ۱۹۰۶ می‌پاید امپرسیونیسم نه ناگهان پایان می‌یابد و نه ناگهان آغاز می‌شود. یکی از نقاشان امپرسیونیسم که قانون رنگهای مکمل و رنگ‌آمیزی سایه‌ها را کشف کرده پیش‌درآمد گرایش هوای آزاد در نقاشان باربیزن گاه بعدی را در این تحول عرضه می‌دارد ولی آنچه بیش از همه در پیدایی امپرسیونیسم به عنوان یک جنبش گروهی سهم دارد از یکسو تجربه هنری  شهر است که آغازش را در آثار یک هنرمند معروف می‌توان یافت همچنین امپرسیونیسم چیزی دربراه فرودستان در خود نداشت که برداشتی نامطلوب در مخاطبان بورژوا ایجاد کند.
امپرسیونیسم بیشتر سبکی (اشرافی) ظریف و باریک‌بین عصبی، حساس، نفسانی بود؛ شیفته موضوعهای نادر و نفیس متمایل به تجربه های شخصی محض، تجربه‌های تنهایی و گوشه‌نگرینی و احساس حاصل از اعصاب بسیار حساس بود. با اینحال امپرسیونیسم ابداع هنرمندانی است که نه فقط بیشترشان از بخشهای پایینی و میانه بعد ژوازی می‌آیند بلکه بسیار کمتر از هنرمندان سالهای پیشین به مسایل فکری و زیبایی شناختی می‌پردازد آنها کمتر از پیشینیان خود طرف و سفسطه باز و بیشتر صناعتگر هستند.
استفاده امپرسیونیستها از علامات شکسته رنگ استفاده کلانی از رنگ یکنواخت و طرحهای سنگینی ترسیم مستقیم فرووها از رنگ خالص برای القاء انرژی و استفاده کوبیت‌ها از سطوح صاف برای تحلیل ساخت کمکی تازگی داشتند برای امپرسیونیست‌ها روش دیدشان که بر نظریه نورشان مبتنی بود به اندازه موضوعاتی خاص که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می‌کردند اهمیت پیدا کرد.
اسلوب نقاشی امپرسیونیستی را اصطلاحاً اسلوب بیواسطه می‌نماند مقصود آن است که نقاشی بدون مطالعه مقدماتی و تهیه طرحهای آزمایش آنچه را در برابر خود می‌بیند از طریق جفت و جور کردن رنگها و سایه- رنگها مستقیماً روی بوم می‌آورد این طرز نقاشی پیش از این هم سابقه داشت. امپرسیونیست‌ها در جهت حل مسئله فقدان رنگها خالص و درخشان در آثار نقاشان پیشین به این نتیجه رسیدند که باید بین رنگ موضعی یا (طبیعی) اشیاء و رنگی که از اشیاء به چشم می‌آید تمایز قائل باشند آنها نه فقط بر ارزشهای مبنی سایه- رنگها تأکید کردند بلکه با تأثیر متقبل رنگها روی بووم نیز توجه نشان دادند. مناطق سایه به دیده ایشان دیگر سیاه یا قهوه‌ای نمی‌نمود بلکه متشکل از رنگهای متباین با رنگهای مناطق نور بود بدینسان رنگهای مکمل- یعنی نامهایی که در دایره رنگی نیوتنی روی یک قطر قرار دارند و تأثیر متقابلشان را در نقاشیهایشان نشان داده می‌شود و اکنون برای امپرسیونیست‌ها اهمیتی بسیار یافت.
در واقع امپرسیونیست ها به نظریه نیوتنی باز گشتند و یا دقیقتر بگویم: نکات و مسأله رنگ را که در واقع نظریه نیوتنی به حوزه کاربردی رنگ بود در تجربه‌های بصری خود باز یافتند. در این جا می‌بینیم که آثار امپرسیونیست ها یکسره از رنگهای تیره رویگردان شده آنان در جور کردن رنگهای مکمل که کیفیت آنها را در نامه‌هایشان به دقت شرح می‌دهند دیده می‌شود.
ابتدا رنگهای موردنظر را روی تخته رنگ‌آمیزی و سپس آنها را به صورت لخته‌های ضخیم روی بوم می‌گذارند ضربه‌های پیچان متمایز از یکدیگر کار آنها را همچون موزاییکی از تکه رنگها می‌نمایاند ضربه‌های کوتاه و بریده جزییات مشکل را مرزبندی و تکرار می‌مکند و شبیه امواج آب از مرکز هر شکل به اطراف گسترش می‌دهد تا به بخشهای دیگر تصویر برسند.
امروزه اصطلاح (امپرسیونیسم) نه فقط در زبان منتقدان و اخوستاران هنر رواج کامل یافته است بلکه در معنای وسیعتر نقاشیهایی با رنگهای تابناک را به ذهنها متبا در می‌کند. در زمان آخر بینندگان این آثار را با صفت (سنتی) و گاه استادان قدیم وصف می‌کند حال آنکه بیش از قرن پیش کوششهای همین هنرمندان را (غریب) و اهانت به حرفه نقاشی قلمداد می‌کردند. اما یکی از منظره‌های منه تحت عنوان امپرسیون: (طلوع خورشید) جنجال اصلی را برانگیخت .
تابلوی وی نقاشان مزبور را به صحنه (امپرسیونیست‌ها) نامیدند. که این تابلو شیوه بسیاری از نقاشان امپرسیونیست‌ها را بیان میکرد بنابراین تحریف نقاشان امپرسیونیست به تحلیل مشکل نمی‌پردازد بلکه فقط نوری را که از مشکل بر شبکیه چشمش انعکاس می‌یابد دریافت می‌کند؛ امپرسیونیست‌ها بسیار بیشتر از نقاشان پیشین به فوریت دید یعنی کیفیت آشکارسازی ناگهانی و موضوع اهمیت می‌دادند در نقاشی امپرسیونیستی ناب گویی کل موضوع برون تعمد و در خالق انتفاقی رخ می‌نماید. گرچه مرحله نهایی پرده‌های امپرسیونیستی غالباً درکارگاه اجرا می‌شد. اما کیفیت کلی آنها حاکی از تخستین برخورد نقاش با موضوع است به علاوه بر این امپرسیونیست‌ها به منظور آنکه نور رنگینی را نوری که از اشیاء رنگارنگ دنیای پیرامون باز می‌تابد نقاشی کنند سطح بوم را با هزاران تکه‌رنگ در هم می‌شکنند و مرزشکها را ناروشن می‌نمایند این نوآوریها مستلزم چشمپوشی از استواری شکلهاست. وقتی کل تصویر بر عرصه هماهنگی رنگ و جلوه‌های خاص نور بدل شود از ساختار محکم و قالب‌ خطی شکلهای بر جای نمی‌ماند بدینسال امپرسیونیست حجمنمایی و حتی طرح را کنار می‌گذارد پیساور به شاگردانش اندرز می‌داد که فقط سایه رنگها و رنگهای درست را دریابند و با ضربه‌های کوتاه قلم‌مو روی بوم آورند او شاگردانش را از تأکید بر طراحی خطی دقیق منع می‌کرد زیرا به عقیده وی طراحی مانع بروز امپرسیون کلی می‌شود و احساسی را ضایع می‌کند.

 

هنری که بتواند اینگونه گسترده به زندگی و انسان بنگرد همان هنر واقع گر است ، که مبانی فلسفی و اصول زیبایی شناسی آن در مسیر تاریخ زندگی بشر پا به پای تکامل دانش و شناخت انسان از خود و پیرامونش رشد کرده است ،و در کاملترین شکل خود با تکیه بر اصول جامع فلسفه علمی به صورت هنر واقعگرای جامعه گرا در می آید .
برای پی بردن به نقش هنر در زندگی و شناختن مفهوم واقع گرایی در هنر می باید قبل از هر چیز ماهیت « تصویر هنری » و رابطه شکل و محتوا در آن را مورد بررسی قرار دهیم .
هنگامیکه در مقابل یک تصویر هنری ، یک پرده نقاشی ، یک آهنگ ، یک قطعه شعر یا یک صحنه نمایشی قرار می گیریم ، این تصویر که نه از خود واقعیت بلکه باز آفریده آن توسط هنرمند است ، در میان جریان درونی احساسات و مجموعه در هم تصاوئیر حسی ما جایی برای خود باز می کند . ما را با خود می برد ، و خود نقطه آغازی در میانه راه می شود برای آن جریان درونی که می باید باز در ادامه زندگی با تصاویر دیگر بیامیزد و در کاری و عملی جاری شود .
این تصویر ممکن است در گیرودار زندگی خیلی زود فراموش گردد ، یا درکنج حافظه پنهان شود لیکن اثر آن تصویر ، که رابطه مستقیم با ( محتوا ) ی تصویر هنری دارد ، در ذهن بیننده به جا می ماند . این اثر ناشی از یک محتوای حسی است که یکبار قبلاََ روند احساس یا شناخت عاطفی را در ذهن هنرمند طی کرده است و اینک می تواند بی واسطه به ذهن بیننده جاری شود و در آن بنشیند .
لیکن در ذهن هنرمند این مراحل باید از مسیر ویژه ای بگذرد تا در آن محتوای حسی به صورت عینی مجسم گردد ، و این روند پیچیده و دشوار خلاقیت هنری است که در آن تصور و احساس به تصویر یا فضای مجسم تبدیل می شود ، و محتوای حسی و درونی شکل عینی و بیرونی می باید .
چنین روندی در باز آفرینی یک موضوع و خلق یک تصویر هنری توسط هنرمند از دو مرحله تحلیل و ترکیب می گذرد .
هنر شکل ویژه ای از شناخت حسی قابل انتقال است ، و شناخت یک موضوع به طور کلی دو مرحله پیوسته تحلیلی و ترکیبی را در ذهن طی می کند . در مرحله نخست شیی یا پدیده یا موضوع خارجی در انعکاس خود بر ذهن به پاره ای تصاویر ذهنی تجزیه می شود هر کدام وجوهی از خصوصیت شیی یا موضوع را در بر دارد . به عنوان مثال هر یک از حواس پنجگانه یک یا چند تصویر از شکل ، اندازه ، سختی ، رنگ ، بو و صدای یک شیی را به ما می دهد و هر چه این تصاویر جزئی تر باشند بیشتر به شناخت صفات اختصاصی شیئی دست می یابیم . در مرحله دوم، که مرحله ترکیب است این تصاویر به هم می پیوندند و کل واحدی را می سازند که تصور نهایی ما از شیی است و به طور نسبی قابل انطباق بر آن می باشد .
هنرمند در کار خود در تجسم بخشیدن به این تصور می باید به شکل ویژه ای عمل ترکیب تصاویر ذهنی را با عناصر عینی انجام دهد ، و به فضای حسی خود تجسم بیرونی ببخشد
این مرحله اساسی و دشوار خلاقیت هنری است ، که « باز ترکیب » یا « کمپوزیسیون»  نام دارد ، و هنرمند تنها با شناخت دقیق و تسلط کامل بر عناصر و تکنیک هنر خود بدان دست می یابد .
فضای حسی محتوای یک تصویر هنری است که در یک کمپوزیسیون شکل می یابد ، و خود عامل انتقال احساس تصویر است .
نقاش در کمپوزیسیون خود فرم و رنگ و نور را ترکیب می کند . آهنگ ساز سکوت و صدا و ریتم را ترکیب می کند ، شاعر واژه ها را و بازیگر بیان و حرکت را . در این عمل باز – ترکیب تمام تصاویر حسی و وجوهی که هنرمند از موضوع دیده است منعکس می شود .
ویژگیهای عمل تحلیل یا ( دید ) هنری و نیز قوانین و اسلوب باز ترکیب تصاویر یا کمپوزسیون را در هر مکتب و سبک هنری اصول زیبایی شناسی آن سبک می نامند که مستقیماََ با مبانی فلسفی و جهان بینی آن و شیوه نگرش هنرمند به زندگی مربوط می شود .
اصول زیبایی شناسی مشخص می کند که یک هنرمند در جستجوی حقیقت چگونه به زندگی می نگرد ، به چه موضوعاتی برخورد می کند ، چه تصاویری از آن در ذهن خود پدید می آورد ، به چه جنبه هایی از واقعیت حساسیت دارد ، چه وجوهی را نادیده می گیرد و در کدامیک اغراق می کند ، و سرانجام در باز – ترکیب این تصاویر چه قواعد و روابطی را به کار می یگرد و چه شکلی را انتخاب می کند .
در یک تصویر هنری محتوا تابع یک ضرورت خاص بیرونی است که در درون هنرمند انعکاس یافته است ، و در بروز خود شکل خاصی موافق آن ضرورت به خود می یگرد . شکل و محتوا که دو مقوله جدایی ناپذیرند در تصاویر هنری هر سبک بر اساس موازین زیبایی شناسی آن سبک تعیین می شوند . بدین ترتیب در تفسیر و بررسی یک تصویر هنری می توان از طریق شکافتن شکل به محتوای اثر رسید ، همچنین از بررسی ترکیب آن به دید و جهان بینی هنرمند دست یافت و پیام او را که می باید حاوی معرفت جدیدی باشد دریافت نمود .
این مقولات را می توان به عنوان کلیدی برای شناخت سبک های هنری و درک و بررسی تصاویر هنری آن به کار برد ، و با توجه به شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش هر مکتب و سبک ، جنبه های واقع گرایی و ضد واقع گرایی آن را مشخص کرد .
اگر یک نقاش کوبیست بخواهد یک سیب را بکشد ممکنست آن را به شکل یک مکعب تصویر کند . در اینجا هنرمند با دیدگاه زیبایی شناسی خاص خود که در شرایط اجتماعی خاصی پدید آمده تصاویر انتزاعی شیئی را بدین صورت کوبیک باز ترکیب کرده است .
همین سیب را یک نقاش سوررئالیست مثلاََ ممکنست به صورت معلق در هوا تصویر کند ، و یک نقاش اکسپرسیونیست آن را چنان تکه پاره نقاشی کند ، چنانکه گویی خود وی تکه پاره شده … به همین ترتیب هنرمند ناتورالیست این سیب را تنها محصور در قوانین طبیعی می بیند و قلم موی نقاشی را به جای چاقو جراحی برای ریز ریز کردن آن به کار می گیرد . نقاش رمانتیست از آن سیبی خیالی می سازد که واقعیت بیرونی ندارد و به آن نمی توان دست زد ، فقط باید با احتیاط نگاهش کرد ، و نیز نقاش کلاسیست سیب را در چنان تناسب و شکوهی می آفریند که تنها می تواند در دست خدایان جای گیرد . اما هنرمند رئالیست این سیب را چنان تصویر می کند که حتی در آن جای دستهایی که آنرا کاشته و اثر دندانهایی که باید آنرا گاز بزند آشکار است .
هنرمند واقع گرا پیوسته به حساس ترین و دقیق ترین وجهی به زندگی و روابط آن می نگرد و وجوه پیچیده آن را در خلق یک تصویر هنری آشکار می سازد . هنرمند واقع گرا تصویر کردن جزئی ترین مورد خاص از زندگی می پردازد .و در آن عام ترین روابط و قوانین حاکم بر حرکت انسان را نمایان می سازد . یک رابطه یا تنها یک شخصیت را نشان می دهد ودر آن عمده ترین خصوصیات یک تیپ ، یک نسل یا یک دوره را مشخص می کند.
لازمه چنین قدرتی در جامعیت دادن به یک تصویر هنری داشتن درک عمیقی از رابطه عینی پدیده هاییست که به انسان و زندگی او مربوط می شود . زندگی به عنوان عرصه درگیری انسان با طبیعت ، انسان با جامعه و انسان با خود ، بستر پر پیچ و خمی است که تحلیل و شناخت درست آن جز در یک برخورد واقع گرایانه دست نمی دهد .(بیانوف،۱۳۶۳)

تاثیرات سرمایه داری در هنر نقاشی
اندیشه هنرمند در مقام فردی خلاق وکارگر ، که به کاری ویژه و فراانسانی اشتغال دارد ، حاصل دوره رنسانس است پیش از آن در اروپا آنچه ما بدان کار هنری می گوییم به وسیله کسانی انجام می شد که شرایط کارشان بسیار پیشتر از کارگران دیگر بود ، به عنوان هنرور و صنعتگر با تعهد جمعی و مسئولیت مشترک ، نقاشی ، طراحی و نقاشی می کردند . گرچه بنایان استادکار و نقاشانی هم بودند که دیگران شاگردی آنها را می کردند ، ولی هنوز هم آنها را یگانه تولید کننده و یگانه نبوغی که در پس کار نهفته است به شمار نمی آوردند . همچنین تقسیمی که ما به طور کلی میان هنرهای « عالی » و هنرهای « پائین مرتبه تر » یا « تزئینی » قایلیم ریشه تاریخی دارد و به ظهور اندیشه « هنرمند نابغه » پیوسته است .
      دفاع از تمایز میان مثلا نقاشی یک تکه از محراب و طراحی اثاثیه یا نقش و نگار روی هر زمینه طبیعی دشوار است . به عبارت دیگر ، مفهوم فعالیت هنری به عنوان نوع متفاوت یگانه ای از کار با فرآورده ای یگانه و به راستی متعالی اشتباهی است که برمبنای برخی از تحولات تاریخی صورت می گیرد ، به غلط تعمیم داده می شود و اساس سرشت هنر فرض می شود .
در واقع دو تحول تاریخی به این مبحث [ تاثیرات سرمایه داری هنر ] مربوط می شوند .
        نخست ، انسان زدایی فزاینده از کار انسان در کل ، و فرسایش جنبه آفرینندگی بالقوه آن در اثر تقسیم کار و به خصوص مناسبات تولید در جامعه سرمایه داری ، سرشت واقعی آن را در اثر کژ دیسه شدنش در تیرگی فروبرده است . مارکس در گروند ریسه درباره زوال خصلت خاص بودن کار در سرمایه داری ، چه برای کارگر و چه برای سرمایه دار ، سخن می گوید و این نوع کار را با کار پیشه وران و اصناف مقایسه می کند . بنابراین ، کاری که هنرمندان ، موسیقیدانها و نویسندگان انجام می دهند ، تا زمانی که به زیر سلطه بازار نرفته است ، به شکل آرمانی تولید جلوه می کند ، زیرا به گونه ای متفاوت از انواع دیگر تولید ، آزاد می نماید . همانندی بالقوه این دو حوزه – یعنی هنر وکار – به موازات تنزل کار به شکل خود بیگانه آن ، از میان رفته است .
دومین تحول این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه داری تاثیر می پذیرد ، گرچه در آغاز این تاثیرپذیری همانند تاثیر پذیری اشکال دیگر تولید نیست . با از هم گسیختن پیوندهای سنتی میان تولید کننده و مصرف کننده هنرها ( کلیسا ، حامی ، فرهنگستان ) ، به ویژه در اروپای قرن نوزدهم ، هنرمند عملا به شیوه های گوناگون حالت فردی شناور و رها شده را دارد که هیچ رشته ای او را به سرپرست یا کارفرمایش پیوند نمی دهد . به این ترتیب ، شرایط کار هنری در مقایسه با دیگر انواع کار حتی دشوارتر هم هست . در چنین زمینه ای به آسانی نمی توان دریافت که چگونه هنرمند در مقام نماینده فعالیت غیر تحمیلی و براستی گویا حالت آرمانی پیدا می کند ( نمایند ه ای که به هنگام ضرورت ، در موارد بسیار فراوان نا ممکن بودن واقعی گذران زندگی با چنین دستمزدی را نادیده می گیرد ) . همان گونه که واسکوئز می گوید ، در درازمدت حتی کار هنری هم در سلطه قانون همگانی تولید سرمایه داری قرار می گیرد و به مثابه کالا به آن توجه می شود ؛بسیاری از هنرمندان به صورت کارگران مزد بگیر ( در صنایع و تبلیغات یا رسانه ها ) کار خواهند کرد ، و بقیه برای فروش کارشان به بازار هنر روی می آورند . دسته دوم در پیروی از گرایش خلاقانه خود « آزادتر » از دسته اولند ، ولی همان طور که واسکوئز می گوید :
                                      هنرمند تابع سلیقه ها ، امیال ، اندیشه ها و تصورات زیبایی شناسانه آنهایی است که 
                                      در بازار نفوذ دارند . هر کار هنریی را که تولید می کند برای بازاری در نظر گرفته
                                      شده که آن را جذب می کند ، بنابراین ، هنرمند نمی تواند به مقتضیات بازار بی اعتنایی نشان دهد : این مقتضیات غالبا هم در محتوی کارهنری موثر است . هم در شکل آن ، بنابراین ، کار هنرمند را محدود می کند ، از قدرت خلاقه او جلوگیری می کند و فردیت او را از بین می برد .
البته ، هر نوع نظریه ای مبنی بر اینکه هنرمندان روزگاران پیشین برای پیگیری « قدرت خلاقه » خود ، بدون توجه به شنوندگان و خریداران ، کاملا آزاد بودند ، کاملا اشتباه است . شاید به همین دلیل است که واسکوئز ، در عین اینکه بیشترین تاکید را بر تاثیرات سرمایه داری در هنر می گذارد ، به این توصیف نادرست از شرایط جامعه پیش از سرمایه داری اشاره می کند . اما در دوره سرمایه داری هر قدر کار هنری با کار به طور کلی همانندی فزاینده پیدامی کند ، به همان میزان ، جنبه از خود بیگانه و غیر آزاد ( به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار برده ام) ، پیدا می کند . حتی در آن هنگام نیز باز این تصور رمانتیک از هنرمند به مثابه یکی از آدمهای محدودی که مناسبات سرمایه داری و محدودیتهای بازار در او بی تاثیر است باقی خواهد ماند . نسخه بدل تازه آن وضعیت کلی ، برای مثال ، نقاشانی هستند که برای گذران زندگی در مدرسه هنر درس می دهند ، در عین حال در اوغات فراغت کار « واقعی » خود ( نقاشی ) را انجام می دهند .(ولف،جانت)

نقاشی وجامعه
      در این جا مساله مورد بحث این است که از هنر پاریس و پیرامون آن در سالهای تقریبا بین ۱۸۷۰ و ۱۹۲۰ چه برداشتی داریم ؛ از هنر دوره ای که مانه ، مونه ، دگا ، گوگن ، وان گوگ ، فاوها ، کوبیست ها و دیگران را در بر می گیرد . آیا می توانیم آثار امپرسیونیست ها و پیروانشان را بخاطر اینکه مبین انحطاط فرهنگ بورژوائی هستند نادیده بگیریم کاریکه تقریبا پلخانوف کرده است یا می توانیم در اینگونه آثار که حاصل منطقی اضدادشان می باشند امکانات مترقی و مثبتی پیدا کنیم ؟

میراث نماد گرایی ( سمبولیسم ) برای نقاشی سده بیستم
در استانه قرن حاضر هنر نومترادف هنر فرانسوی انگاشته می شد . البته نه به این علت که تمام هنرهای نو فرانسوی بودند ، بلکه بیشتر به این دلیل که فرانسه ، خاستگاه شناخته شده مفاهیم حیاتی و تمایزهای عملی ای بود که هنرمندان کشورهای دیگر وقتی که می خواستند اثر خود را ( نو ) بخوانند به آن ارجاع می دادند . فرهنگ هنری اواخر سده نوزدهم فرانسه ، فرهنگ غنی و متنوعی بود . در میانه آن سده ، اقتدار سنت دانشگاهی که بر اثر انقلاب متوقف شده و بعداََ با آثار ژاک – لوئی داوید پیچیده تر شده بود ، در تعارض با آثار واقع گرایانه گوستاو – کوربه قرارگرفت و بر اثر ارتباط با این قسم واقع گرایی ، در تقابل با انقلابهای سال ۱۸۴۸ واقع شد . ادوارد مانه ، فردی انقلابی نبود ، ولی پیروی او از اهداف واقع گرایان در دهه ۱۸۶۰ موجب به وجود آمدن نوعی خود آگاهی ملموس درباره مشکل های اجتماعی تجدد در آثارش شد که از طرف دیگر خود را در شیوه های عملی و شرایط عرضه آثارنشان داد که بعدها آن را نوگرایی ( مدرنیسم ) خواندند . در اوایل دهه ۱۸۷۰ – یعنی زمان جنگ فرانسه وپروس و شکل گیری کمون پاریس و سرکوبی آن ، کسانی که بعداََ امپرسیونیست ها خوانده شدند ، با طرح طبیعت گرایی نوین همسو و هم آواز شدند . به طور معمول به نهضت امپرسیونیسم در تاریخ رایج هنر نو نمونه شاخص پیشتازی ( آوانگاردیسم ) در هنر نو دانسته می شود . این وضعیت نه همچون عارضه و نتیجه صریح و تند برخی از هنرمندان صاحب آثار پیچیده و دیر فهم ، بلکه به علت آثار برخی از ایشان ، به سبب مقاومت محافظه کارانه و در عین حال پر هیاهو – و نهایتاََ بی فایده – با برنامه آنها ، پدیده آمده بود .
مفاهیم واقع گرایی ، طبیعت گرایی ، نوگرایی ، پیشتازی و شکل های هنر قرن نوزدهمی و فرانسوی وابسته به آنها عطف و مراجعی بسیار پر مایه – مثبت یا منفی – برای هنرمندان و حامیان نهضت های اوایل سده بیستم بودند . البته ارتباط بین این مفاهیم به انحای مختلف و تغییر و تحول یافته است پس از سالهای میانی دهه ۱۸۸۰ به ارزش های نو ، به شکل روز افزونی مورد اعتراض و انتقاد واقع شدند . مقوله های مورد اعتراض در بطن مفاهیم بعدی آثار امپرسیونیست ها و بازمانده سبک آنها ، که در ابتدای قرن رواج داشت ، نمایان هستند از طرفی آنها را ادامه گرایش های واقع گرایانه می دانستند که با بکار گیری روش نقاشی درخشان حالتی نو یافته بودند ( یعنی دیدگاهی از امپرسیونیسم ، تقریباََ مشابه اثر کامیل – پیسارو ) و از طرف دیگر در ارتباط با تشدید اثر استقلال هنر بود و در نتیجه گرایشی به سمت تجرید محسوب می شد ( قطعه ای از آثار کلودمونه تاثیری فوق العاده بر واسیلی کاندینسکی ( wassily kandinskye ) روسی بنا به شهادت خودش داشت  و تفسیرهای متغیری که از آثار پل سزان ( poul cezanne ) در سالهای ۱۸۸۵تا ۱۹۱۰ می شد ، گواهی بر تداوم مشکلاتی بود که در زمینه تعیین ویژگیهای «فرا – امپرسیونیستی» وجود داشتند ، و این اصطلاحی است که راجر فرای ( Roger Fry ) در سال ۱۹۱۰ بکار برد .
نگرش امپرسیونیستی ، با گرایش به سمت تجرید ، مشابه دیدگاه نمادگرایان است ، که به اعتقاد ایشان پیوند متعهدانه و التزام آور سابق واقع گرایی و هنر پیشتاز ( آوانگاردیسم ) و تبدیل به رابطه نقیض های مجازی شده بود . نماد گرایی ، نهضت پیشتاز اواخر دهه ۱۸۸۰ و اوایل دهه ۱۸۹۰ بود . نیروی پیوسته نظریه زیبایی شناسی آن را می توان در اثار هنری نو قرن بیستمی فرانسه و کشورهای دیگر به شکل رگه هایی عمیق از آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) مشاهده کرد اهمیت این نظریه در پیوند توامان ادعای آزادی زبان و هنر به عنوان نظام های نمادین و ارزش تجارب زیبایی شناختی و بینش هنری نهفته است . طبق نظریه نماد گرایان ، معنای نقاشی در اصل به شیاهت بی چون و چرای آن با عالم واقع بستگی ندارد ، همان طور که معنای شعر حاصل برخی ارتباط های ( اتفاق ) و تصادفی مستقل از یکدیگر بین کلمات و مدلول آنها است . در هر دو مورد روابط درونی بین قسمت ها به وجود آورنده معنا و تاثیر در کل است . این مباحث ، که امروزه نقاط مشترک نظریه های زبان و معنا شناسی محسوب می شوند ، از پایان سده نوزدهم تا اوئایل قرن بیستم ، همچنان مورد بحث و مخالفت بودند هر چند که این افکار و نظرات بر هنرهای مختلف این دوره تاثیر گذاشتند ولی مساله پذیرش یا رد آنها بیش از هر عامل مجزای دیگر بر تعیین مرز بندی افکار نو و محافظه کارانه تاثیر گذاشت .
نماد گرایان ، علاوه بر این ادراک استقلال صورت ، مساله نقد ارزش ادراک عینی را به عنوان وسیله ای برای فهم واقعیت و بیان صریح به جای اولویت بخشیدن به شهود ذهنی و بی طرفانه ، مطرح کردندذ و به این ترتیب ، پل گوگن ( paol Gauguin ) که زمانی با امپرسیونیست ها بود ، در آغاز قرن به مخالفت با به کار گیری نقد « تجرید » در نقاشی هایش پرداخت و گفت که نقاشی او « فقط یک ماده ساختاری نیست» بلکه ، « بینشی » است که در فضای مناسب عرضه شده است. قائل شدن به نوعی وجد شهودی در هنر باعث خلق نوعی زیبا شناسی فلسفی در اثار بنه دتوکروچه ( Benedetto Croce ) بر اهمیت « زندگی درونی ، نهفته » آثاری را  در عرصه تازه ای از روانکاوی پدید آورد ، فروید در اواخر دهه ۱۸۸۰ در پاریس کار می کرد و تعبیر خواب او به سال ۱۹۰۰ منتشر شد .
تنها کاری که مانده بود ، طرح مجدد افکار رمانتیک ها بود که ادعا می کردند که وجه تمایز هنرمندان با سایر افراد ، فعال و پر شور بودن زندگی نهفته آنان در وجود قدرت نسبتاََ زیاد مشهود در ایشان است به این ترتیب ( تجرید های ) هنرمند را می توان شکل های خاص و آشکار یک واقعیت نهفته و دیر پا دانست ، نیروی بالقوه حیاتی آنان بسیار قدرتمند تر از این است که صرفاََ وسیله رهایی از قید واقعیت های ظاهری و تصادفی جهان ملموس و اجتماعی باشد . پذیرش چنین افکاری ، طبعاََ منتهی به تحقیر شیوه های طبیعت گرا و واقع گرابه دلیل سرسپردگی این دو مکتب به مسائل صوری می شد در نتیجه ، سفارش سزان به امیل برنارد Emil Bernard را در زمینه پرداخت طبیعت از طریق ترسیم استوانه ، کره و مخروط نمی توان تعلیماتی درباره الگو سازی بنیادین دانست ، بلکه در واقع نشان دهنده برداشت و بینش هنرمند با تجربه تر از طبیعت است و اینکه وی از صورتهای عرضی و تصادفی طبیعت به جهانی پنهانی از اشکال هندسی ثابت رسیده است . (هریسون،۱۳۷۷)
در واقع ، همان طور که قبلاََ به طور تلویحی اشاره شد ، آثار سزان را نمی توان نقیضی بین طبیعت گرایی و نماد گرایی دانست ، بلکه آثار وی عمدتاََ نشان دهنده این نکته اند که طبیعت به عنوان منشا هر حسی می تواند در مقابل استقلال زینتی پرده های نقاشی قرار گیرد ، شاید این روش ساده و آسان نباشد ولی قطعاََ نتایج پر باری به دنبال خواهد داشت
اما دقت سزان استثنایی بود و درس گرفتن از نقاشی ها و آثار وی خیلی آسان نیست .
پیشگامان اوایل سده بیستم اعتقاد راسخ داشتند که توجه به جزئیات جهان طبیعی به هیچ وجه با تحقق امکانات بیانی هنر سازگار نیست . در میان انواع هنرهای نو که هم جنبه تبیینی و هم جنبه تجریدی داشتند – یعنی به عبارت دیگر نیازی به توصیف ندارند- موسیقی در صدر همه قرار می گرفت .
در سال های آغازین سده حاضر از نظریه های تبیینی و ترکیبی موسیقی برای پیشبرد معماری و نقاشی استفاده می شد ( در این مورد ، کارهای ریچارد واگنر و نظریه هایش خطاب به هنرمندان پیشتاز در آغاز قرن نقش بسیار مهمی ایفا کرد ) اگوست اندل و کاندینسکی از جمله افرادی بودند که اعتقاد آنان گویای ظاهراََ ( جهانی ) موسیقی ، بالقوه نشانه نوعی هنر ( تجسمی ) تجریدی است که اعتبار آن به دلیل برخورداری از خصوصیات عالم مادی نیست ، بلکه ناشی از پایه ای بودن برخی از اصول صو ری از طرفی و تاکید آن بر ( ضرورتی درونی و فطری ) از سوی دیگر است .
بر اساس نظریه های طبیعت گرا تاثیر آثار هنری نقاشی از برداشت آنها از جهان طبیعت است اصالت هر اثر هنری ، صرفاََ زمانی حاصل می شود که نشات گرفته از جهان مبتنی بر تجربه مستقیم آن باشد . در بسیاری از نظریه های نماد گرایان راجع به نیروی گرانشی و تاثیر هنرها ، نشانه ای از وجود نوعی روح و حیات پنهان است ، به عبارت دیگر این تاثیر ریشه در ذهن یا جان هنرمند دارد و تعبیرهای واضح تر دیگری نیز در این باره بیان شده است . با رها کردن هر گونه سازگاری طبیعت گرایانه به عنوان معیار ، قدرت و اصالت پاسخ ها و احساس های فردی جایگاه ویژه ای یافتند ، کم کم وضوح و شور بیان جایگزین ضرورت سستی صحت و عینیت توصیف شد . هانری ماتیس در ۱۹۰۸ نوشت ( وجود من ، در نهایت و پیش از هر چیز ، بیان است ) و شخصاََ به خوبی نشان داد که پیرو هدف های تبیینی و توصیفی به عنوان توجیه کننده هر نوع آزادی عملی است که در ارتباط با ظاهر اشخاص  و اشیاء در پیش می گرفت .
سست شدن فزاینده مقتضیات طبیعت گرایی ، تبعات قهری مهم تری نیز داشت . پیشرفت نظریه های هنری نو در اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم مقارن با رشدسریع مطالعات ومجموعه های مردم شناختی شد که محققان و متولیان کتابخانه ها با اعتبارات مختلف به انجام و تدوین آنها پرداختند . پیوند معنایی صوری و اصالت اثر ، پیرامون هنر نو را به ارزیابی مجدد و اساسی تصویرهای عموماََ غیر ناتورالیستی ، که فرهنگ های قبیله ای پدید آورنده بودند ، سوق داد .مشاهده نو آوری های صوری یعنی اصالت و چنین تصویرهایی باعث تجدید نظر در انتساب مفهوم بدویت آنها شد در واقع مفهوم بدویت در طی این دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کارکرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت در طی دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کار کرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت ، که پیش از آن نوعی تعبیر تحقیر کننده داشت ، اینک وسیله سنجش سر زندگی و شور ، اصالت و ابتکار محسوب می شد .
سایر هنرمندان نوگرا نیز به تبعیت از گوگن با همتایان ظاهراََ چشم و گوش بسته و ساده لوح خود همنوا شدند و به جست وجوی زمینه های اصیل و بکر احساس ولیانی که در پس نقاب ظاهر نهفته بود ، بر آمدند . در اولین دهه این قرن ، اعتقاد به نیروی احساسی اصیل هنر به اصطلاح بدوی ، جزء باورهای پیشگامان شد و هنرمندان و منتقدان در فرانسه ، المان ، روسیه و انگلستان به دفاع از آن پرداختند .
اعتقادبه چنین باوری ، بی تردید مستلزم درجه ای از آرمان گرایی و تجریدی ساختن هنر در جوامع دارای فرهنگ های استعمار شده بود ، ولی کسانی که چنین مقوله ها را ارج می نهادند عموماََ حاضر نبودند که حتی نیم نگاهی نیز به وضعیت و موقعیت محصولات خود بیندازند از طرف دیگر می توان گفت که این برداشت موجب برانگیختن تردیدهای قابل ملاحظه نسبت به صحت معارهای مهارت و اعتلایی شد که اقتدار نسبی هنر اروپایی قبلاََ بنیان نهاده بود . یکی از تبعات مهم آثار نظری همچون اثرویلهم و رینگر ( wilhelm , warringer ) ، تجدید نظر در زمینه های بود که مقایسه میان اشکال هنری فرهنگ ها و دوره های مختلف را ممکن می ساخت . ارزیابی موشکافانه سنت اروپایی در مجموع ، یکی از جلوه های مکتب پیشتاز در اوایل سده بیستم بود .
حامیان نهضت های نو ، هنر گذشته را با شور و اشتیاق فعلی خود می دیدند و ارزیابی می کردند و مفاهیمی را که قبلاََ تعبیر و ارزیابی شده بودند در قالبی نو می ریختند .
به این ترتیب ، موریس دنی maurice Denis و راجر فرای ، فهم کلاسیسیم راجرا از پیوند سستی آن با معیارهای ادبی و قوله های اسطوره ای شده و تفسیر های مجدد برای پیشبرد اعتقادات نوین ، مطرح کردند . این کار از طرفی برای جلب توجه بیشتر به احسالسات اصیل در شکل های تجسمی ، و از طرف دیگر برای تاکید بر این نکته بود که پیگیری و دنباله روی از چنین توجه و تمرکزی ، همواره از جمله مشغولیات فکری سنت غرب بوده است در واقع ، این همان کارکرد و نقش ویژه هنر در تمامی قرون و اعصار شمرده می شد . به این ترتیب دفاع از یک نهضت نو و خاص تاریخی ، صورت نظامی زیبایی شناختی و جهان شمول به خود گرفت . (هریسون،۱۳۷۷)

 

موضوع جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی هنر اگر در بین رشته های جامعه شناسی اثر منحصر به فرد نباشد ، خصلتی متمایز دارد ؛ یعنی ازنظر دوره های تفکر و تحقیق و همچنین از نظر معیار ، بسیار نا همگن و در برگیرنده افراد با گرایش های فکری و علمی متفاوت است . به دلیل همین ماهیت متمایز ، اندیشمندانی در این گروه گرد هم می آیند که لزوما جامعه شناس نیستند . در تحقیقی که چند سال پیش به عمل آمده است ، سهم جامعه شناسی هنر در تولید آثار جامعه شناختی فقط ۵/۰% بوده است . سهمی چنین اندک ناشی از آن است که معیارهایی که مرز این رشته را محدود می کند بسیار نوسان دارد به نحوی که  مشخص کردن این مرزها دشوار است و از سوی دیگر باید به خاطر داشت که اهمیت آن را نباید با داده های کمی ارزیابی کرد . ( زنجانی زاده ، ۱۳۸۲ )

هنر رومانسک 
سالهای میانی سده یازدهم ، یک نقطه عطف در تاریخ اروپا ست ؛ اروپا به معنی اروپا در آن سالها پدید می آید . در گذشته ، سراسر اروپا عرصه تاخت و تازها و جابه جاییهای بربرهایی بود که در ماندگاههای گوناگون به یکدیگر پیوستند و به صورت « امپراتوریهایی » کارولنژیان و اوتونیان درآمدند ، که ریشه های معنوی و سیاسی شان در خاطره ایمپریوم رومی دویده بود . این بار که فرهنگ و سنتهای لاتینی ایستادگی می کنند و همچنان با احترام از سوی مردم پذیرفته می شوند ، ملتهای سده های میانه چندان گذشته نگر نیستند ؛ بلکه تجربه های تازه اندوخته اند و در راه های تازه گام نهاده اند .
پس از فروپاشی دولت کارولنژیان ، زمانی که جانشینان سلسله امپراتوران اوتونی از دامنه علایقشان به ایتالیا و دوک نشینهای آلمان کاستند ، گروه های سیاسی بیشمار فئودالی – بزرگ و کوچک ، در داخل و خارج از حدود « امپراتوریهای » قدیمی فرانک ها و ساکسون ها – به دنبال خواستهای خویش رفتند و راه های مستقلی را در پیش گرتند . دو نهاد اجتماعی – کلیسای مسیحی و فئودالیسم – تا حدودی باعث همبستگی آنها شدند . اگر وجه مشترکی میان بازماندگان بربرها وجود داشت ، در درجه نخست ، مسحیت یا دین ایشان بود . فئودالیسم که هم از رسمهای بربرها ریشه گرفته بود هم از آخرین نهادهای رومی ، ثباتش را تا حدودی حفظ کرد ولی ثبات مزبور تا حدودی جنبه محلی داشت و ماهیتا با حکومت گسترده متمرکز متضاد بود .
فئودالیسم ، ماهیتا ، نظامی اقتصادی و متضمن یک رشته روابط پیچیده میان اشخاص ، تعهدات، و خدمات مبتنی بر چگونگی تصرف زمین بود : کسی یک قطعه زمین یا تیول تصرف می کرد و ارزش آن را نه به صورت پول بلکه به صورت کار ، آن هم در ارتش ، می پرداخت . تعهدات فئودالی به ترتیب از ارباب زمین دار به واسالها و از ایشان به صفوف پایینتر ، و سرانجام به صرف می رسید . صرف وابسته زمین و خدمت بی چون و چرا به ارباب بود . اربابها یا اشراف، به شکلهای گوناگون از یکدیگر یا از اربابی بزرگتر مانند پادشاه ، تیول می گرفتند . بسیاری از ایشان بالضروره زمین دارانی بزرگ و چنان نیرو مند می شدند که دیگر ارزشی به تعهدات خویش قائل نمی شدند و با پادشاه به رقابت برمی خاستند . روزگار ایشان به جنگ و ستیزهای کوچک برای بسط حدود یا حفظ املاکشان می گذشت . قصر که در میان دیوارهای بلند و خندقها محصور بود مظهر و مقر قدرت فئودالی به شمار می رفت ؛ امروزه ، تماشای بقایای فروریخته قصرهای مزبور در روستاهای اروپا ، روزگاری را در نظر بیننده زنده می کند که حکومت کاملا مرئی بود و شکل انفرادی ، شخصی ، و استبدادی داشت .
بارون یا شوالیه دوره رومانسک ، که همچنان پای بند سنتهای پهلوانی پهلوانان آلمانی بود ، شخصی وفادار ، رزمجو ، و مغرور بود . ولی همو ، چون مسیحی بود ، اثری از قدرگرایی ژرف ساکسون ها و نورسهای پیشین در وجودش دیده نمی شد و آرزو داشت نه فقط در نبرد به افتخاری فنا ناپذیر ( که بیشتر در اثر قدرت ایمان مذهبی به دست می آمد تا در اثر قدرت و شجاعت شخصی او ) دست یابد بلکه امیدوار بود زندگانی جاوید در بهشت نیز نصیبش بشود . این ، حالت روحی یا « ساخت » روانی بزرگان اشراف منش یا جنگاوری بود که جنگهای صلیبی را هدایت کردند و نظام فئودالی را بر پا نگه داشتند .
دستگاه رهبانیت نیز که در همان زمان مانند فئودالیت به اوج تکاملش رسیده بود ، جدایی از دنیای مادی و تضمین رستگاری را وعده می داد و تقریبا یگانه امکان بهره گیری از آموزش وپرورش را دراختیار مراجعه کنندگان قرار می داد . تاریخ رهبانیت ، از نخستین سالهای سده های میانه آغاز شد ، و اساسا عبارت بود از یک رشته جنبش های اصلاح طلبانه . از آنجا که دادن هدایا و ارثیه به دیرها از وسایل بسیار موثر تضمین رستگاری به شمار می رفت ، دیرها سریعا ثروتمند شدند . ثروت ، تجملگرایی و تن آسانی و اصلاحات مکرر در جهت مبارزه با آن را در پی آورد . این اصلاحات به پیدایش فرقه های جدید در میان رهبانان انجامید .
بدین ترتیب با پیروزی دستگاه رهبانیت و قئودالیسم و نشستن شان به جای امپراتوران ، بارونها و روحانیون وابسطه به دیرها –  که خود غالبا از اربابان زمین دار بودند – نقشی مخصوصا همیارانه بر عهده گرفتند ولایه بندی فئودالی جامعه به طبقات منفصل ، با مهر تایید دینی ممهور گردید . لیکن علی رغم این همیاری ، تضاد اصلی زمانه بین فئودالها و پاپ ها برسر عادلانه یا نا عادلانه بودن نظام فئودالی بلکه بر سر این مسئله بود که بالاخره « بالاترین ارباب فئودال کیست ؟ شاه کیست ؟ » 
جابجایی عظیم جمعیت به صورت مهاجرتهای بی پایان مردم به قصد زیارت زیارتگاه ها و شرکت در جنگهای صلیبی ( که نخستین جنگ صلیبی نیز در همین دوره آغاز شد ) ، هزاران هزار نفر را از اروپای غربی به سرزمین مقدس [ اورشلیم ] کشانید . از جمله مهمترین نتایج مستقیم جنگهای صلیبی تثبیت مقام کلیسا به عنوان رهبر مردم و بازگشایی راه های دادو ستد با مراکز بزرگ تجارت در خاور نزدیک بود .
کشتیهای پر از بارونهای پیزایی به قصد سرزمین مقدس از ایتالیا به راه می افتادند و در برگشت، استخوانهای ایشان را با خود می آوردند . پیزایی ها همانند شهرمندان و شهرهایی که بارونها پشت سرنهاده بودند و در برابر کمک مالی به جنگهای ایشان منشورهای آزادی دریافت کرده بودند ، روز به روز رونق بیشتری می گرفتند . بدین ترتیب ، استقلال ، از نتایج جنبی جنگهای صلیبی بود : شهرها منشورهای آزادی خویش را گرفتند ، و طبقه متوسط متشکل از بازرگانان و صنعتگران پدید آمد و رشدیافت تا با قدرت بارون های فئودال و دیرهای بزرگ مقابله کند . فرهنگ رشد یابنده شهری ، انگیزه های تازه ای برای رشد هر چه شتابان ، از خارج دریافت کرد . خطوط بازرگانی ، که غالبا شریان های اصلی انتقال اندیشه ها نیز بودند ، علم جدید را به اروپا رساندند . جنگهای ویرانگر صلیبی ، در اثر تماس اروپاییان با جهان اسلام که فرهنگ یونان را بسی پیشتر جذب کرده بود ، باعث پیدایش نگرشی نو به علم و فلسفه یونان شدند . به فاصله یک سده ، دانش نسبتا محدود کارولنژیان و اوتونیان ، گسترش یافت و به صورت ذخیره ای عظیم درآمد . از همین ذخیره بود که اندیشمندان ، مواد و الهامات ضرور برای رنسانهای پیاپی را به دست می آوردند ، تا آنکه در سده شانزدهم توانستند به تمایز بین روزگار باستان مسیحی و ماقبل مسیحی پی ببرند . در چهارچوب این دنیای نو پدید و خود ویژه که تا اندازه ای تحت تاثیر گذشته ای بس بیکران قرار داشت ، هنری ظاهر شد که هنر رومانسک [ = رومی وار ] نامیده می شود . این هنر ، مطمئن و متکی به خود است ، در میان راه های گوناگون دچار تردید نمی شود و حتی در بحبوحه دگرگونی های خویش ، با اطمینان گام برمی دارد ( گاردنر ، ۱۳۶۵ ) .
نقاشی دیواری به مقیاس بزرگ ، مانند پیکر تراشی به مقیاس بزرگ ، یک بار دیگر در سده یازدهم به مقام شایسته اش دست می یابد . با آنکه نمونه هایی از این گونه نقاشی از روزگار کارولنژیان و اوتونیان برجا مانده ، و با آنکه سنت ناگسسته این هنر در ایتالیا دنبال می شود ، دوره شکوفاییش دوره رومانسک است . در این نقاشی نیز همچون معماری و پیکر تراشی ، با سبکهای محلی و درجات متفاوت پیشرفت و پیچیدگی روبرو می شود . گاهی یک سبک ولایتی – یعنی سبکی که با مختصر فاصله ای از منشاش ، به جای « معبد » هنر در « ولایت » هنر ظاهر می شود – می تواند عناصر مشترک میان هر دو را روشنتر از سرچشمه پیشرفته و پیچیده اش بنمایاند ( همان ) .

 

گوتیک
واژه گوتیک را نخستین بار منتقدان عصر رنسانس که عدم انطباق هنر گوتیک با معیارهای یونان و روم کلاسیک را خوار می شمردند ، به عنوان یک اصطلاح تمسخر آمیز به کار بردند . یکی از این منتقدان چنین نوشت : « نفرین بر آنکه این واژه راابداع کرد ». اینان به خطا گمان می کردند که گوتها مبتکران این سبک بوده اند و بدین ترتیب مسئولان اصلی نابودی سبک عالی و اصیل نیز همینها هستند . لیکن انسانهای سده های سیزدهم و چهاردهم از  کلیسای گوتیک با نامهایی چون « اوپوس مدرنوم » (« اثر نوین ») یا « اوپوس فرانسیگنوم » (« اثر فرانکی ») یاد میکرند . آنان در این کلیسا بناهایی راتشخیص می دادند که سبک ساختمانی و تزئینی نوینی رابر شهرهایشان سایه گستر کرده بودند . آنان با اطمینان به ایمان خودشان بود که کلیسایشان راتصویر واقعی شهر خدا یا اورشلیم آسمانی می دانستند و ساختن آنها را بر روی کره خاکی ، امتیاز خویش بشمار می آورند . بین محیط و دیدگاه گوتیک و رومانسک تضادهای شدیدی وجود دارد . جامعه دوره رومانسک زیر سلطه تردیدهای ذاتی گرایشها ی هرج و مرج طلبانه فئودالیسم بود . بارونهای بزرگ روستاها و دیرهای بزرگ از استقلالی نسبتا کامل برخوردار بودند و ستیزه های میان ایشان برای دستیابی به امتیازات به جنگ دائمی منجر می شد . جامعه دوره گوتیک نیز فئودالی بود ، اما فئودالیسمی نسبتا سازمان یافته تر بر این جامعه تسلط داشت .در پاره ای نقاط بارونها توانسته بودند خودشان را تا مقام شاهی برسانند و حکومتی سلطنتی ، مخصوصا در انگلستان ، فرانسه ، شدیدا می کوشید استقلال اربابهای کوچکتر کلیسا را محدودکند . حکومت متمرکز ، استقرار یافته بود و وجود نظم و قانون ، همه گروههای اجتماعی را آسوده خاطر و مطمئن می ساخت . شهرهای سراپا نوساز یا پی ریزی شده بر بقایای شهرهای کهن رومی تدریجا رونق می گرفتند و قدرتمند می شدند ؛ این شهرها پس از آنکه به منظور دفاع مشترک با یکدیگر متحد می شدند غالبا چنان قدرتی پیدا می کردند که می توانستند از شاهان و امپراتوران نیز سرپیچی کنند . در درون محدوده همین شهرها مردانی که از کشتزارها گریخته بودند ، می توانستند به آغوش آزادی پناه ببرند : در یکی از اشعار آن زمان گفته شده بود که « هوای شهر بوی آزادی می دهد » زندگی شهری ، شکلی بغرنج اما سازمان یافته بخود گرفته ؛ اصناف ، مشابه اتحادیه های نیرومند امروزی ، به منظور حمایت از صنعتگران دارای تخصصهای همگون و سود رساندن به ایشان تشکیل شدند . طبقه متوسط مرکب از صنعتگران ، بارزگانان ، و صاحبان تخصص ( حقوق دانان ، پزشکان ، معلمان و بسیاری دیگر ) به نیروی نو خاسته توانایی تبدیل شدند که می توانست اشراف فئودال را مهار و متعادل کند . هراس و عدم اطمینان حاکم بر دنیای دوره رومانسک در اثر صف آرایی نوین نیروهای اقتصادی و اجتماعی تخفیف یافت و دنیای گوتیک به ظهور رسید . جامعه رومانسک زیر نفوذ مردان بود . در جامعه گوتیک ، زنان اهمیت تازه ای پیدا کردند . خنیاگران دوره گرد ، ترانه هایشان را کمتر در وصف شاهکارهای قهرمانان جنگ و بیشتر در وصف عشق ، زیبایی و بهاران می خواندند . النورداکیتن همسر لوئی     پادشاه فرانسه و هنری دوم از خاندان پلانتاجنت در انگلستان و مادر ریچارد شیردل وجان ، نخستین زنی بودکه بر دادگاه عشق حکومت کرد : در اینجا احترام به زنان از واجبات بود و قانوننامه شوالیه گری که تاثیری عظیمی بر شکل گیری روابط اجتماعی اواخر سده های میانه داشت از همین دادگاه صادر شد . تعصب کلیسایی در مخالفت با زنان ،دیگر مانع شبیه سازی از پیکرهای ایشان در عرصه هنرهای تجسمی نمی شد . در سده دوازدهم خوشگذرانی یا لذت جسمی را در کلیسای مواساک به صورت زنی مجسم می کردند که از سینه هایش دومار سر بر آورده اند در سده سیزدهم همین لذت را به صورت دختری زیبا مجسم کرده اند که در آینه ای می نگرد . طبقات بالای جامعه گوتیک تقریبا با خاطری آسوده از شانسون دوژست { = اشعار حماسی سده های یازدهم تا سیزدهم}دست بر می دارند و به ترانه ها و داستانهای عاشقانه جدیدی رو می آورند که در آنها عاشق در ستایش معشوقش زبان می گشاید ، و عاشقانی جاودانی چون تریستیان و ایزو لده نیز در همین شعرها مورد ستایش قرار می گیرند . ماری دو فرانس ، که خود یک زن اشراف زاده بود . افسانه تریستیان و ایزولده را همراه بسیاری افسانه های آرثری دیگر به جامعه فئودالی شمال فرانسه معرفی کرد . شعر این دوره به طرز زیبایی تضاد میان ذوق و روحیه رومانسک وگوتیک را مجسم می کند : در حالی که قهرمان رو به مرگ ترانه رولان یا شانسون دو رولان در دوره رومانسک روی شمشیرش اشعار رزمی سر میدهد، شاعر غزلسرای آلمانی در دوره گوتیک که رویای خلسه سستی آور روزگار خویش را به سر دارد« در کلافی از شادی پیجیده شده است ».
عشق به زن که در هنر مورد  ستایش قرار گرفت  و در  زندگی جنبه ای رسمی  پیدا کرد با پرستش مریم باکره از لحاظ معنوی تصویب شد زیرا وی به عنوان  مادر آسمانها و مسیح وبه شکل کلیسای مادر ، همه فرزندانش را دوست می داشت ، آنکه  دلسوزانه  بین کرسی قضاوت و عذابهای جهنم ایستاد و برای همه مومنان  شفاعت کرد  ،همین حضرت مریم بود. مردم در اواخر سده دوازدهم و سراسر سده سیزدهم سرود هایی   در وصف  وی سرودند ، تمثالش را در همه جا نصب کردند ،و کلیساهای بزرگی ساختند و وقفش کردند . تمثالش را بر روی پرچمها به رزمگاهها بردند،و نامش در شعارههای جنگی پادشاه فرانسه شنیده شد: ((به نام مریم مقدس… سن دنی… به پیش )) بدین ترتیب، حضرت مریم، بانوی معنوی شوالیه ها شد و شوالیه مسیحی ، زندگیش را فدای او کرد . خشکی و سرسختی مضامین رومانسک در تاکید بر داوری اخروی ، در برابر لطافت گوتیک – که مریم را در بهشت با تاجی که مسیح بر سرش نهاده است نشان می دهد-از پای در می آید . آنچه باعث تلطیف شیوه های خشونت بار شد فقط مقام تازه زن ، ستایش تغزلی و معنوی عشق ، یا کیش پرستش حضرت مریم نبود . نفوذ یک انسان برجسته به نام قدیس فرانسیس آسیزی نیز که مسیح را علاوه بر داوری نهایی و بی گذشت منجی محبوبی می دانست که به میان «انسان های مطرود » گام نهاده که خود یکی از ایشان بوده است ، با روحیه جدید سازگار بود . سلسله جنبشهای اصلاح طلبا نه ای که رویهم رفته تاریخ رهبانیت سده های میانه را تشکیل می دهند به تاسیس فرقه ای دینی توسط قدیس فرانسیس انجامید که به نام خود وی فرقه فرا نسیسیان نامیده شده است . قدیس فرانسیس احساس می کرد که اعضای فرقه اش باید از زندگی گوشه گیرانه در دیرها بپرهیزند و آزادانه به عنوان درویش یا خانه بدوش د رخیانهای شهرهای پر جمعیت قدم بزنند وپیام اصلی مسیح – عشق به خود وعشق به همسایه – را موعظه کنند . کمی پس از مرگ قدیس فرانسس وبرخلاف میل اوکه ازپیروانش می خواست هرگز ساکن دیرها نشوند ، ساختمان باسیلیکای بزرگ آسیزی به نام او آغاز شد . اهمیت تاریخی جنبس فرانسیسیان ،‌تقویت ایمان مذهبی ، برانگیختن احساسات مذهبی شهر نشینان ، و تضعیف قدرت و نفوذ دیرهای کهن دوره رومانسک در روستاها است. می توان گفت قدیس فرانسیس ،گونه ای از دموکراسی را به قلمرو دین در سراسر اروپا وارد کرد و به تشکیلات فئودالی آن لطمه زد. عشق درباری، گسترش شوالیه گری کیش پرستش مریم باکره ، و تعالیم و سرمشق عملی قدیس فرانسیس ، البته نتوانست واقعیتهای ناگوار زندگی در سده های میانه را بر اندازد ولی از سختی و ناگواری آنها کاست . در سالهایی که قدیس فرانسیس ، همچنان زنده بود ، قسطنطنیه در اثر چهارمین جنگ صلیبی ویران و شاهد شرارتهایی شد که نظیرش را در دوره استیلای بعدی ترکان عثمانی نیز به خود ندید . پاپ و پادشاه فرانسه در قلع و قمع اهالی لا نگدوک و پرووانس در جنوب فرانسه ، و آلبیگائیانی که متهم به ارتداد شده بودند ولی در عین حال از تحقق جاه طلبیهای پادشاهان فرانسه جلوگیری می کردند ، با یکدیگر همدستی کردند . در همین منطقه بود که شیوه های شاعرانه جدید تروبادورهاتقویت شدند و پیکر تراشی رومانسک پیشگفته پای به عرصه هستی نهاد .«جنگ صلیبی» آلبیگائیان ، تاسیس نهاد شوم و پر بلایی را که برای شکار مرتدان به دست قدیس دومینیک به وجود آمده بود و «سازمان تفتیش عقاید» یا «اداره مقدس» نامیده می شد ، نیز به دنبال داشت . دومینیکن ها که به تمسخر دومینی کائنی (سگهای خداوند) نامیده می شدند، از جهات بسیار رقبای فرانسیسکن ها بودند و گمان می کردند که دست اندر کار ریشه کن سازی نامومنان و مرتدانند و از خلوص شریعت پاک خویش پاسداری می کنند . علاقه دومینیکیان به الهیات ،ایشان را به سوی شغل معلمی هدایت کرد و ایشان یکی از بزرگترین متالهان و فیلسوفان مسیحی یعنی قدیس توماس آکویناس را به جهان عرضه کردند که در اواسط سده مزبور چراغ فروزان دانشگاه پاریس به شمار می رفت. نهاد دانشگاه، ظاهرا در دوره گوتیک آغازین شکل می گیرد،و شهر را به عنوان محیط طبیعی خود بر می گزیند . مدارس دیرها و کلیساهای نخستین سالهای سده های میانه کوشیده بودند تعالیم آبای کلیسا را زنده نگه دارند و این تعالیم را در پرتو اندیشه رشد یابنده مسیحی از نو ارزیابی کنند . از این مدارس، دانشگاهها یا جامعه های دانشمندان و شاگردانشان در سده های دوازدهم و سیزدهم در شهرهای بولوینا و پادوا ، آکسفورد و پاریس سر برآوردند . مهمترین درس دانشگاه ، الهیات بود ولی چندین موضوع دیگر از جمله ریاضیات ، نجوم، موسیقی، دستور زبان، منطق، قانون، و پزشکی نیز تدریس می شدند . فلسفه یونان باستان ، مخصو صا ارسطو از طریق ترجمه های عربی احیا شد و تاثیر بسیار بزرگی بر الهیلت گذاشت . در اینجا بود که یک شیوه بحث استدلالی و اصولی و گنجینه ای از دانش و مشاهده پدیده های طبیعی فراهم آمد . فیلسوفان برای پیدا کردن راهی به منظور انطباق این دانش معتبر جدید با کل مسیحیت دست اندر کار شدند ؛ به بیان مختصر ، کوشیدند دین را با لباس منطق بیارایند. روش ایشان عبارت بود از پیدا کردن دلایلی اثباتی برای اصول اعتقادات مسیحی به کمک استدلال یا مباحثه . این روش، که در مدارس و دانشگاهها آموزش داده می شد ، روش مدرسی و شارحانش مدرسیون نام گرفتند . فلسفه مدرسی ، امروزه نیز فلسفه رسمی کلیسای کا تولیک رومی به شمار می رود . بزرگترین شارح و مدافع اصولی این روش ، قدیس توماس آکویناس بود . رساله خلاصه الهیات وی که به چندین کتاب ،و کتابها به چندین پرسش،پرسشها به چندین ماده ، هر ماده به چندین اعتراض همراه با تناقضها و پاسخها ، سرانجام پاسخها به چندین اعتراض تقسیم شده بود ، نمونه اجرای این روش است . در چهارچوب این شیوه ، زیرکانه ترین و ظریف ترین استدلالها در سده های میانه مطرح می شوند. عادت ذهنی حاصل از اجرای این شیوه تا چند صد سال دوام آورد و به صورت مانعی در راه پیدایش و رشد آن چیزی در آمد که ما اندیشه و علم تجربی می نامیم ؛ لیکن شیوه مزبور امروزه نیز ارزش فراوان دارد . احتمال بسیار دارد که عادت مباحثه مدرسی در فعل و انفعالات ذهنی معماران گوتیک ، همچنان که اروین پانوفسکی گفته است ، بازتاب یافته باشد . قدیس توماس آکویناس رساله خلاصه الهیات مسیحی اش را زمانی نوشت که کلیساهای بزرگ ، گونه ای نقطه اوج در معماری دنیای مسیحیت به نمایش گذاشته بوند. در این دوران ، پاپها بر سراسر اروپا ، از لحاظ مادی و معنوی تسلط داشتند . در آغاز سده سیزدهم ، پاپ اینوکنتوس     که انگلستان را از چنگ جان پادشاه این کشوردر آورده بود ادعا کرد که : « فرمانروایان تنها ، ایالات تنها ، و شاهان تنها ،‌قلمروهای تنها دارند ؛ ولی پطرس بر تمام اینها سر است ، زیرا او جانشین پاپی است که کره خاکی و هر چه در آن است ، سراسر عالم و ساکنانش ، بدو تعلق دارند .» سده سیزدهم ، نماینده اوج پیشرفتهای مسیحیت در جهت دستیابی به یگانگی و یکپارچگی است . نماینده پیروزی و غلبه دستگاه پاپها ؛ در آمیختگی موفقیت آمیز دین ، فلسفه ، و هنر ؛ و نخستین مراحل شکل گیری و تحکیم دولتهایی است که پایه های تاریخ عصر جدید را خواهند نهاد . صحنه این تعادل بزرگ ولی کوتاه مدت نیروها به پشتیبانی از دین ، شهر گوتیک است . در محدوده شهر، کلیسای سر به فلک کشیده که « عواطفش را به رخ آسمان می کشد » ماهیت روحیه گوتیک را به منصه ظهور می رساند .(گاردنر،۱۳۶۵)

مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، ۱۳۶۹ ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و … از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .
می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، ۱۳۷۴ ) .
جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه  سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده ۱۵ و ۱۶ و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های ۱۹ و ۲۰ ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .
تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی  علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

 

طرح مسئله
 شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان  « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی  و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ،  1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .
نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، ۱۳۷۷ )
هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan )  نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد – « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ ۱۹۲۶ ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .
از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای ۱۸۳۰ به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .
این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، ۱۹۹۶ )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، ۱۳۵۴ )
شخصیت هنرمند
مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
                                                                                        ( آریان پور ، ۱۳۸۰ )

احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را  که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .
هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، ۱۳۷۰ )

اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی  کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،۱۳۵۴)
آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را  تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، ۱۳۶۲ )
در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، ۱۳۵۴ )

هدف یک  اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، ۱۳۵۵ )
در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که  هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به         پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )

مقدمه
ذوق سلیم، سلیقه لطیف، احساس خلاق، ادراک فعال، روح حساس، و عاطفه بارور را اگر به همراه زیبایی و زیباشناسی ذاتی در یک جمله خلاصه کنیم، جامع و مانعی می‌شود از هنر غنی و مجرد ایرانی، این تعریف شاید در نزد برخی از کارشناسان راه خلاف واقع وغلو را پیموده باشد اما در حقیقت اگر به خوبی مشاهده کنیم هر یک از این عوامل و ابزارهای معنوی و مادی را می‌توان در جزء جزء نقش و نگارهای ریز و ظریف دکوراتیوی که به منظور آذین و آرایش آثار هنری ایرانی بکار رفته‌اند در کالبدی جامع و فراگیر مظاهر هنری، به خوبی و به وضوح نمایان است، مشاهده نمود. به واقع ادراک صحیح هنر خلاقه ایرانی مستلزم تبیین همین مفاهیم مستتر در جوهر آثار خواهد بود. ذوق و خلاقیت هنری جوامع مختلف از سنن و آداب و بینش‌های فرهنگی و سوابق تاریخی و محیط طبیعی آن اقوام ریشه و الهام می‌گیرد و غالباً اتفاق می‌افتد که یک قوم به جهت تبهر و مهارت جانانه‌ای که در زمینه یک یا چند رشته خاص از هنرهای چندگانه (به ویژه هنرهای سنتی، دکوراتیووتزئینی) تبلور و نمود یافته است، رقابت و برابری دیگر اقوام در آن زمینه‌ها با ملت فوق الذکر کاری عبث و بیهوده خواهد بود. اگر نخواهیم تمامی هنرهای، هشتگانه معاصر و دیگر مظاهر ذوقی اقوام مختلف را مورد بررسی قرار دهیم و اگر تنها در یک مورد کار تحقیق و تفحص در جریان پیدایش، رشد و بالندگی هنری خاص را پی گیری کنیم و آن زمینه لزوماً موضوعی باشد که عمومیت بیشتری دارد یعنی تقریباً نزد تمامی انباء بشری از گذشته‌های دور تاکنون جلوه گر ذوق و سلیقه زیبایی دوستی باشد؛ می‌توان هنرهای صنعتی و صنایع دستی را ذکر نمود. هنرها و صفاعاتی که در سرزمین کهن ایران به مرور زمان و در طی سالیان طولانی که هم اکنون به یک چشم همزدنی می‌ماند، آنچنان راه کمال و ترقی را پیموده است که بی اغراق هم چنان بی رقیب بر پهنه این گونه از هنرهای ممالک گوناگون می‌درخشد و تجلی می‌کند. دلایل این شکوفایی و درخشش همیشگی را می‌توان علاوه بر بالا بودن میزان مهارت و استادی و همین طور ویژگی‌های ذاتی و حس زیبایی دوستی ایرانی، طبع لطیف و روحانی هنرمند ایرانی ذکر نمود زمانی که استاد کار بنا به هنگام کارکردن بر روی قسمتی از بنا یا استادکاری که در گوشه خلوتی از یک مکان متبرک با صبر و تأنی مثال زدنی سرگرم نقش اندازی دیوار بوسیه گچ‌بری، آینه کاری، کاشی و… می‌باشد و زمانی که بهترین و زیباترین تجلی گاه‌های هنری دستی و معماری ایرانی عجین و همراه با بهترین و زیباترین مظاهر ذهنی و عاطفی از همین دین و آئین و مذهب یکتاپرستی‌اش باشد مسلم است که هر چه دارد چون جان در طبق اخلاص می‌گذارد. تا نه تنها یک اثر زیبا و دل انگیز مادی بلکه اثری سرشار و مملو از روح و جان الهی را خلق و ابداع نماید و نسل به نسل به جای اینکه به دین و مرامش در خدمت تعالی و ترقی او باشد او نیز در پیشرفت و گسترش آن به نوبه خود سهم و نقش ایفا می‌کند. در این میان علاقه و پیوند عاطفی که عموم مردم ایران با هنرها و میراث‌های هنری و فرهنگی خود برقرار نموده‌اند به حدی بوده که علاوه بر کمک به جریان رشد و تعالی هنرها، سبب ماندگاری آنها نیز شده است.

هنر پیش از تاریخ
هدف تاریخ هنر عبارت است از شناخت و ارزیابی هنر از هر زمان و مکانی که آمده باشد. هنر و تاریخ تنها در عرصه فرهنگ این چنین در کنار هم قرار می‌؛یرند. هر اثر هنری رویدادی است پایدار؛ این اثر متعلق به هر دوره‌ای که باشد، تا مدت‌های مدید پس از روزگار خویش باقی می‌ماند و به حیاتش ادامه می‌دهد. اثر هنری همزمان یک شیء و یک رویداد تاریخی به شمار می‌آید.
قدمت تمدن و فرهنگ در خطه فلات ایران به چند هزار سال قبل از ورود آریایی ها باز می گردد.
اقوام آریایی، احتمالاً از اوایل هزاره اول ق.م در فلات ایران ساکن شده و نام خود را بر آن نهادند
واژه ایران مشق از صورت قدیمی آریانا، یعنی سرزمین آریایی هاست. بنابراین تاریخ هنر ایران آثار مصنوعی را از دوران های ما قبل تاریخ تا سده های اخیر در محدوده این سرزمین وسیع در بر می گیرد. هنر ایرانی دارای ویژگیهای ماندگاری است که آن را از
سایر هنرهای جهان متمایز و مشخص می سازد.
 این سرزمین وسیع در بر می‌گیرد. هنر ایرانی دارای ویژگیهای ماندگاری است که آن را از سایر هنرهای جهان متمایز و مشخص می‌سازد.
هنر در نخستین سالهای اسلام
آغاز دوران اسلامی را در تاریخ هجرت حضرت محمد (ص) به مدینه که در ۶۲۲ میلادی اتفاق افتاد حساب می‌کنند. اندکی بیش از بیست سال پس از آن تاریخ مسلمانان سوریه و مصر را از امپراتوری بیزانس وارث سرزمین رومی‌ها و شکوه و افتخار مردم روم، با از دست دادن دو ایالت بزرگ خود را از پای در آمد، و نیروی عظیم ایران که طی چهارصد سال مانع پیشروی رومی‌ها به سوی سرزمین‌های شرقی بود یکسره مقهور سپاه اسلام گردید. گرچه ظهور اسلام آغاز مرحله‌ای تازه و بی‌نهایت مهم را در تاریخ جهان به ثبت رسانده است، ایالات فتح شده بیزانسی و شاهنشاهی فرسوده ساسانی، میراث فرهنگی عظیمی برجای گذاشت که تأثیر آن تا چندین سده بعد در جهان اسلام دوام یافت. در واقع تاجایی که به هنر مربوط می‌شد این هر دو در ایران میراثی بنیادی بود و اهمیت آن در ابتدا فقط با اعمال نفوذ تفکر سامی و بعدها تا انداز‌ه‌ای که سبک شیوه غیرتصویری شرق ایفا می‌کرد، برابری داشت رواج این گرایشهای گوناگون و متفاوت، با پذیرفتن خط عربی که یکی از انواع آن پیش از هر چیز دیگر عامل سبکی ممتاز در هنر جهان اسلام شد با هیچ یک از عوامل ویژه نژادی یا سیاسی درون خود برخورد نکرد، مگر با وابستگی‌های عقیدتی، خلفای راشیدین در مدینه مستقر بودند، ولی خیلی زود معلوم شد که این شهر گرچه به عنوان مرکز ایمان مذهبی جایی مطلوب بود، ولی برای پایتخت اداری دولتی که ظرف دو دهه به امپراتوری عظیمی تبدیل شده بود چندان مناسب نیست. و آن گاه که گروهی از مردم به اقامت در یک محل عادت کرده، زندگی فرهنگی با شرایط شهری و شهرنشینی به وجود آورده بودند دیگر امکان نداشت که زندگانی کهنه اعرابی که بر اساس تنوع طلبی و تا حدود زیادی بر پایه سودجویی ناشی از غارتها و چپاولهای همسایگان ثروتمند و شادکام خود بنیاد شده بود ادامه یابد در نتیجه پایتختی نوین و روشی تازه برای گذراندن حیات امری ضروری شد.
کیمیاگران ایرانی و اکتشافات آنان پیرامون رنگ و رنگسازی
با مطالعه شرح حال دانشمندان علم شیمی در جهان غرب و جهان اسلامی (مشرق زمین) و با مطالعه اکتشافات و تحقیقات آنها در زمینه مواد معدنی برای رنگ سازی و ظروف و مواد آلی شیمیایی و دارویی معلوم گردید که صنعت رنگ سازی ایران نیز مرهون زحمات دانشمندان علم شیمی در دوران قبل از اسلام و بعد از اسلام بوده است و کیمیاگران که در حقیقت اساتید و علمای شیمی محسوب می‌گردیده‌اند سهم به سزایی در این مهم داشته‌اند. در بررسی اشیاء یافت شده مربوط به زمان تیموریان که با سبک و تکنیک مغولی همراه می‌باشد، ظروف بدون لعاب که دارای خمیر نخودی رنگ است و گروهی از آنها دارای نقوش کنده‌کاری شده می‌باشد مربوط به اواخر دوره ایلخانیان کشف و حفاری شده است. این ظروف اغلب خمیر قرمز و یا نخودی رنگ شوده و با رنگهای سبز، زرد، قهوه‌ای، فیروزه‌ای بر روی لعاب شفاف‌ تزئین شده و نقوش هندسی و گیاهی دارند که با رنگ سیاه بر بدنه ظرف نقاشی گردیده است. ارنست گروبه Ernest Groubee باستان‌شناس و مورخ مشهور عقیده دارد برای اولین بار در دوران خلفای عباسی به ظروف آبی و سفید مواجه می‌شویم که در قرن چهارم میلادی به اوج خود رسیده بوده است. ساخت این نوع ظروف در اواخر قرن هشتم هجری قمری دوباره در سوریه و ایران متداول گردیده است و عمدتاً رنگ آبی کبالت در چین در دوره سلسله مینک معمول بوده و در قرن چهاردهم میلادی به بعد از چین به اروپا و ایران صادر شده است وبعدها در ایران ساخته شده‌اند.
ارنست گروبه عقیده دارد که ظروف سبز رنگ باستانی‌تر از قرن ۱۴ و ۱۵ میلادی یعنی مربوط به قرن هفتم و هشتم هجری قمری می‌باشد و ظروف سفید و آبی مربوط به قرون هشتم و نهم هجری قمری می‌باشد. از دوره تیموریان نقوش به رنگ سیاه و آبی در زیر لعاب دیده می‌شود و مواد اولیه سفال گِل رس می‌باشد و در دوران صفویه مواد اولیه مخلوطی از سیلیس و شیشه است که دارای نقوش اژدها گل شقایق و ابرهای پراکنده بوده و تزیین شده‌اند و نیز ظروف آبی و سفید تا قرن ۱۳ هجری در ایران ادامه داشته است. از بناهای تیموری کاشی شش ضلعی و مدور و لوزی شکل دارای لعاب فیروزی یا سفید در آن به جای مانده است. که با رنگ یا خطوط طلای به صورت گل و برگ تزیین یافته‌اند و کاشی‌های ملون معروف به قازمقازی در زمره آنها دیده می‌شود (توضیحاً قازمقازی نوعی تلألو است که با رنگ مخصوص صدف مانندی می‌درخشد). از تجزیه و تحلیل مواد به کار رفته در صنایع دستی ایرانی کاملاً درک و استنباط می‌شود که کیمیاگران که اساتید مسلم علم شیمی بوده‌اند در تهیه مواد رنگین سهم به سزایی داشته‌اند چنانکه: ابوبکر محمدبن ذکریای رازی، ابوریحان بیرونی، جابربن‌حیان بن عبدالکونی که دانشمند اخیر الذکر (جابر) افتخار نثاگردی حضرت امام صادق علیه السلام را داشته است و ابوعلی سینا از جمله شخصیت‌های علمی بوده‌اند که به بشریت خدمت کرده‌اند و آنها با اکتشافات خودشان استادان رنگ سازی و رنگسازی را قدرت بخشیده‌اند. دانش کیمیا chemistry در اسلام از یکسو به صورت فلزشناسی و داروسازی و از سوی دیگر به صورت عمل نیمه فیزیکی Eclectic تجلی نمود و آنها موفق به کشف عده‌ای از عناصر و مواد شیمیایی جدید گردیدند. مسلمانان که در شیمی صنعتی و شیمی پزشکی و کانی شناسی صاحب تحقیقات و تجارت بودند کارشان در زمینه قندسازی، کاشی سازی، چینی سازی ساختن شیشه‌های رنگی و کاغذ سازی و بسیاری دیگر از رشته‌های صنعتی توسعه یافت. آنها انواع مرغوب‌ترین کاغذهای الوان در (رنگین) را ساختند. از تهیه خمیر کاغذ و سفید کردن خمیر کاغذ و باردادن به آن با چسب و رنگ کردن کاغذ اطلاع کافی داشتند. کاغذ سلیمانی، کاغذ طلحی، کاغذ لوحی، کاغذ فرعونی (که مرغوب‌تر از پاپیروس مصر بود) و کاغذ جعفری و منصوری و صالحی و اقسام دیگر را به بازارهای جهان عرضه نمودند.
کشف صمغ مودیا که مخلوطی از هیدروکربورها (Hydrocarboms) می‌باشد و کشف خواص فیزیکی و شیمیایی پارافین طبیعی ozokerit و آسفالت طبیعی Asphalt (که نوعی فیرمتراکم و براق و بی‌شکل و با رنگ قهوه‌ای و سیاه بوده است) توسط ابوریحان بیرونی شیمیست عالیقدر، و نیز عمل تقطیر نفت سیاه و تجزیه آن به نفت سفید و سیاه توسط ذکریای رازی از اهم مسایل دانش کیمیاگری بوده است.
شاردن سیاح فرانسوی که در سال ۱۶۳۱ میلادی برابر با ۱۰۵۰ هجری به ایران مسافرت نموده نوشته است: در ایران نفت سیاه و سفید را در پوشش رنگ به کار می‌برند و نوشته است سرانجام در ایران روغن یافت شده و برای ساختن رنگ همانگونه که ما می‌سازیم به کار می‌برند. ایرانیان از ترکیب براده طلا Au3+ و سولفوره نقره SAg2  و فلز مس Cu++ و براده الماس C4+ شیشه‌های مرغوب می‌ساخته‌اند که به عنوان جواهر کاربرد داشته‌اند در ساختن دلبربای بدلی که امروزه آون تورن نامیده می‌شود از مخلوط کردن شیشه با روغن تخم مرغ و سایر روغنها و یا مواد آلی و مس با عمل احیاء در محیط مناسب انواع شیشه‌های اوتتورین (دلربا) را درست می‌کردند که از تجربیات رازی شیمیست عالی مقام ایرانی بوده است. ایرانیان در دوره نهضت و تمدن اسلامی با افزودن اکسید قطع استاتیک اسید sho2 به لعاب چینی و کشیدن رنگهای آبی، ارغوانی، زرد، سبز بر روی لعاب نپخته که احتیاج به قدرت و اطمینان صنعتگر هنرمند دارد عملاً صنعت لعاب صنعت لعاب دادن را انجام می‌دادند و استعمال رنگهای فوق الذکر نشان می‌دهد که صنعتگران اسلامی ایران در این صنعت بخوبی از خواص اکسید فلزات برای رنگ کردن لعاب چینی اطلاع کافی داشته‌اند. جابرابن حیان شیمیست مشهور و مجریی بوده است. او برای اولین بار جوهر شوره (اسید نیتریک) را از تقطیر زاج سبز SO4 cn و شوره No3k به دست آورد تهیه شنگرف یا شنجرف که به زبان لاتین سینا بر نام دارد و به فرمول Hgs می باشد از دانش این استاد بزرگوار است. تهیه سفید آب سرب (مخلوط هیدرات و کربنات سرب) به فرمول pb(OH)2 می باشد از شرح مطالب گوناگون فوق الذکر درباره تاریخ و تحول و پیشرفت دانش و صنعت رتگسازی و رنگرزی جهان و تاریخ رنگهای سنتی ایران نتیجه می شود که کیمیا گری اسلامی که از مدتی مخصوص به خود برخوردار بوده است با ظهور خود در هر دوره تاریخ و در هر زمانی خصوصیات سنتی خود را حفظ نموده است و توانسته طی چندین قرن برخی از بزرگترین شخصیت های علمی را به جهان مغرب و مشرق زمین صادقانه معرفی و عرضه نماید.

بسیاری از هنرمند، طراحان وینی، همچون موریس و وان دو ولده، در حوزه های کاری مختلف به کار پرداختند، گاستاو کلمت، نقاشی که سفارشات فراوانی برای تزئین بناهای وین جدید داشت، پیشگام حرکت دوری گزینی از سبک های تاریخی شد. وی جمعی از هنرمندان را متشکل کرد که بعدا بعنوان «انشعابیون» معروف شدند. طراحی کلمت برای جلد کاتالوگ اولین نمایشگاه انشعاب در سال ۱۸۹۸، همان چارچوب به شدت عمودی برخی از پوسترهای بردسلی را به خدمت گرفت با همان فضاهای خالی دیوار مانند با به کار گیری تئاتری، عدم تقارن مفرط و کاربرد یک نوع ضخامت خط همین خط یکنواخت طرح و حروف را به نحوی که اساسا گرافیکی بود منسجم و یکپارچه می ساخت: طرح دو بعدی و برای تکثیر گرافیکی ترسیم شده بود.
پوسترهای نمایشگاه های انشعابیون نوعی زبان گرافیکی را با تنوعات غنی بیانی پدید آورد که در آن تصویر، تزئینات و متن در هم ادغام یم شد، و جلوه چاپنقش های ژاپنی، طرح هیا بردسلی و مباحث نظری والتر کرین تصویرگر انگلیسی به نام «خط و فرم» (چاپ در سال ۱۹۰۲) را با هم ترکیب می کرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر برای چهاردهمین نمایشگاه انشعابیون، این شیوه وینی را به نمایش می گذارد. تصویر پوستر به طور اغراق آمیز فرم پردازی شده است: عناصری چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئین شده اند. خطوط سینوسی، که تاکیدی بر خطوط کناره نمای سبک آرت نوو است همگی محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بیشتر یک الگوی تکرار شونده را پدید می آورد تا این که عمق را مشخص سازد. سطح کار با استفاده از کاغذ چاپ نخورده برای روشن ترین بخش های مربوط به حروف که اطلاعات اصلی تر را انتقال می دهد موکدتر شده بدین ترتیب اندازه یکنواخت حروف و کلیت بافت و نقوش مکرر را حفظ می کند.
در وین، فرم های سنتی حروف الفبا، که در ابداعات تزئینی ناکارآمد بود، ناخوانا بود، به تدریج استلیزه و دگر شکلی شد. این موارد در کتاب حروف تزئینی در خدمت هنر (۱۸۹۹)، اثر معلم حروف نسل قدیمی تر، رادلف فون لاریش تبلیغ و نقد شد وی حروف با طراحی ضعیف طراحان را، به دلیل عدم موفقیت آن در چیدن صحیح حروف در کنار هم و نیز تزئینات افراطی آنها مورد انتقاد قرار داد. در عین حال لاریش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونیزی را که خود رد سال ۱۸۹۹ به هنرمندان انشعابی پیوست، تایید کرد. حروفی که واگنر در ترسیمات پرسپکتیو معماری خود استفاده می کرد بسیار مورد توجه بودند، اما طرح وی برای نمای پیشین اداره تلگراف Diezeit در سال ۱۹۰۲ شباهت شگفت انگیزی به آثار گرافیکی وینی داشت. جالب آن که وی طرح مربع کوچک را به عنوان نقشمایه تزئینی به خدمت گرفت. مربع (که نقشی مهم و ماندگار ر آثار گرافیکی دهه ۱۹۲۰ داشت) تقریبا به دلمشغولی عمده طراحان «کارگاه های وین» (Wiener Werkstatte) بدل شد.  این گروه پیشرو در ساخت و بازاریابی آثار هنری دستی بودند در سال ۱۹۰۳ توسط یوزف هوفمان دستیار سابق اتووانگر و کولمان موزر طراح، هر دو از معلمین مدرسه هنر و صنایع دستی وین، با حمایت فریتز وارندورفر صنعتگر و حامی چارلز رئه مکینتاش و کلکسیونر طرح های بدسلی تاسیس شد.
مکینتاش علامت اختصاصی شرکت را خود پیشنهاد داد، اما هویت بصری کامل توسط هوفمان طراحی شد، هر مقاله با چهار علامت شناسایی معرفی می شد: نماد گل سرخ کارگاه ها وین ، و علائم تکنگار کارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، کارت ها، فاکتورها و کاغذ پیچ ها را طراحی کرد. در تمایم این آثار، نقشمایه مربع شکل تکرار می شد. در کاغذ تحریرها نیز به نظر می رسید شکل های مربعی تابع اصل واگنر است مبنی بر «چیزی که غیر کاربردیست نمی تواند زیبا باشد» . از این مربع ها برای مشخص کردن محل هایی که باید کاغذ تا بخوید ستفاده می شد (دوباره به صورت افقی) به این ترتیب مربع ها در گوشه های هر سطح ورق تا خورده ظاهر می شد. از علامت اختصاری گل سرخ نیز به عنوان بخشی از برنامه  برای خلق یک محیط کاملا طراحی شده استفاده شده حتی کلید کمدهای اداره نیز دسته ای به شکل علامت اختصاری رز داشتند.
برای قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسی) نیز از مربع استفاده شد. این مجله که از سال ۱۸۹۸ منتشر شد و آثار نمایشگاه ها را بررسی می کرد و مقالات بیشتر را منتشر می ساخت، در هر شماره اثار تصویر سازی و تزئینی هنرمندان اشعابی را به شیوه تکثیر فتومکانیکی مجلات بسیار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادی ترین نحو ممکن و بیشترین جلوه منتشر می ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگیر چاپ خصوصی کتاب (انتشارات خصوصی) بسیار فراتر از یک مجله بود، وقتی پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد می رسید. مجله دیگری که از نظر تأثیر گذاری و نیز از نظر کاربرد روش های اقتصادی به همان اندازه حائز اهمیت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه ای از آثار طراحی.
گرایش طراحان ونیزی به فناوری های جدید تکثیر را به ویژه در طرح کارل اوتوژیسکا برای آتلیه چاپ اداره انتشارات دولتی که در حاشیه ای با طراحی موزر قرار داشت می توان مشاهده کرد. طراحی حروف آن بر عهده لاریش بود. صفحات اکثر کتاب های وینی بر خلاف پوسترهایش، توفیق کمتری در ساخت یک واحد منسجم داشت. آثار آلمانی سنتا با نوعی حروف چاپی سیاه «گوتیک» معروف به «فراکتور» چاپ می شدند. این حروف بتدریج جای خود را به نسخه های حروف چاپی وینی  سده پانزدهم داد. یک چنین طراحی تاریخگرایانه را آدولف لوس معمار بنیادگرا برای سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (دیگر)، با عنوان فرعی « به سوی معرفی رهنگ غرب به اطریش» به خدمت گرفته شد. وی معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر می رسند که گویی همین دیروز ساخته شده اند. بسیار مدرن تر از حروف اتو اکمان [ارت نوو] پریروز»
طراحان اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم وین آموزه های جنبش هنر و صنایع دستی را جذب کردند و در رویکرد التقاطی و جهان نگرانه خود، در هوا خواهی برای فناوری های جدید، منادی جنبش های پیشروی طراحی شدند که بعد از جنگ جهانی اول شکل گرفتند. آثار گرافیکی ایگون شیله و اسکار کوشکا، از جنبه ترسیم و طراحی حروف، از شاهکارهای اکسپرسیونیسم متقدم محسوب می شوند؛ قابلیت تبدیل شکل و زمینه در آموزش حروف لاریش، که در تزئینات کولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلی در آموزش مبانی طراحی بدل شد. طراحان وینی عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حکومت، گسترش می یافت. در سال ۱۹۰۲، کولمان موزر سفارشاتی برای طراحی اسکناس و برای تمبر پستی دریافت کرد، وی تصویر را با حاشیه هایی به شکل نقوش مکرر خاص خودش قاب بندی می کرد (طرح های وی برای تمبرهای بوسنی هرزگوین در سال ۱۹۰۶ اولین تمبرهایی بود که در آن از عکس استفاده شده بود). با این وجود طراحان وینی اساسا نقاش محسوب می شدند: هنوز سالهای زیادی باقی مانده بود تا حرفه طراحی گرافیک تثبیت شود.
حرکتی به این سو در آلمان و از طریق آثار پیتر برنس و وان دو ولده به وقوع پیوست. این دو که از نقاشی به معماری روی آورده بودند، طراحی را به عنوان بخشی از برنامه ای می دیدند که تمامی هنرها را در زندگی روزمره با هم منسجم می کند کاری که فتوریست ها در ایتالیا و ساختگرایان در روسیه بعد از جنگ جهانی اول انجام دادند.
وان دو ولده نیز که تحت تأثیر ویلیام موریس بود کتاب های انتشارات خصوصی را طراحی می کرد، ولی بیش از آن که تأثیر ماشین را نادیده انگارد، بیشتر تمایل داشت تا بر آن تسلط یابد و صنعت را ترغیب کند تا به هنرمند امکان دهد شکل محصول خود را تعیین کند. وی موفقیت هایی هم حاصل کرد. طرح پوستر وی برای غذاهای کنسانتره، آثار نمونه وار سبک آرت نوو محسوب می شوند. این اثر اگر چه به عنوان یک چاپنقش در مجله هنر و ادبیات برلین به نام Pan منتشر شد، اما کاری کاملا تجاری محسوب می شد و بخشی از یک مجموعه تبلیغاتی و بسته بندی بود.
چنین قیومتی موجب ظهور گرایش به نوعی طراحی شد که توسط مدیران چند شرکخت بزرگ آلمانی در سال های نخست سده بیستم نشان داده شد: بیسکوئیت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پلیکان» گونتر و آگنر، در تصویر سازی برای شکت ها پیشرو بودند. یکی از فراگیرترین تلاش ها مربوط پیتر برنس بود. آثار گرافیکی اولیه وی مثلا پوستر ۱۹۰۱ وی برای نمایشگاه افتتاحی کلونی هنری در دار مشتات، آشکارا تحت تأثیر کادر کشیده پوسترهای مکتب گلاسکو است، اما طراحی خویشتندار و حروف نگاری تقریبا مکانیکی آن، کاملا قرن بیستمی بود. یکی از مشکل حروف هایی که عناصر سنتی را در خود جذب کرده بود، حروف چاپی خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وی نوشت «برای فرم دقیق حروف اصول روش تحریری گوتیک و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنین به جهت دستیابی به نوعی حروف آلمانی تر، تناسبات ارتفاع و پهنای حروف و ضخامت خطوط را به تأثیر از حروف گوتیک تنظیم کردم». اما فقط در سال ۱۹۱۶ بود که برنس به فرمی رسید که ارجاعات تاریخی را کنار نهاد. این حروف برای شرکت لوازم برقی AEG که برنس در سال ۱۹۰۷ به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحی شد. آثار و نشریات چاپی وی برای AEG که ساده و هندسی بود، به عنوان اولین کاربرد طراحی فراگیر به عنوان بخشی از سیاست کارخانه شناخته شد. این تلاش که در آغاز به عنوان «سبک خانگی» (یا داخلی) شناخته شد. و شامل مجموعه ای از قوانین بود که نحوه یکسان سازی تمامی عناصر درون یک سازمان را ارائه می داد، بعدا در سال های دهه ۱۹۳۰ توسط شرکت اولیوتی در ایتالیا و شرکت بسته بندی امریکا (CCA) به عنوان «هویت سازمانی» بسط یافت. عنصر اصلی این برنامه، علامت اختصاری بود که نوعی نشان شاخص محسوب می شود و گاه به همراه اسم تجاری شرکت، همیشه به یک سبک حرف نگاری و گاه بدون آن استفاده می شد. (در لترپرس، غالبا این نشان با حروفی که کنار یکدیگر قرار دارند یا به عنوان یک قطعه قالبریزی می شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ می شوند.)
اگر حقیقت اصلی تحولات طراحی گرافیک بعد از جنگ جهانی اول، بر جنبش پیشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرک کمتر و تحول اندکی در پوستر تجاری به وقوع پیوست. از دهه ۱۹۰۰، طراحی پوستر نه فقط به عنوان کارت پستی و نشانه های مینایی بلکه به صورت برچسب های پرفراژ شده مانند تمبر پستی، و به کارگیری ا، در بسته بندی تکثیر شد، این امر ایجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بیستم تا جنگ جهانی اول آلمان شاهد طرح هایی بود که از زبایی شناسی پالوده و قوی بگاراستاف برای تبلیغ محصولات مصرف کننده بهره می برد. در برلین گروهی از طراحان مرتبط با شرکت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جدیدی را پدید آوردند: پوسترهایشان تصویر را به شیئی که تبلیغ می شد و کلمات نام تجاری شرکت محدود ساختند. این سبک به عنوان پوستر شیئ (پوستر شیئ) معروف شد. استاد این سبک لویسن برنارد بود. معروف ترین طرح های وی برای کبرین Priester (1906) و سیگار Manoli به هیچ نوع شعار تبلیغی نیاز نداشت. شیء با همان سادگی گرافیکی، بی ابهام کلمات عرضه می شد.
هانس رودی ارت ویولیوس گیپکینز نیز برای همین چاپکر کار می کردند، دو استاد دیگر پوستر شیئی محسوب می شوند. پوستر اردت برای اتومبیل اوپل، با طیف محدودی از رنگ های تخت (مشکی، آبی، خاکستری و دو قهوه ای) استثنایی در سنت گرافیکی این سبک محسوب می شود: حرف "O" کلمه اوپل یک دایره کامل و مطابق با همان قراردادهای بصری نظیر سر راننده معرف چرخ اتومبیل است. (حرف "O" قاعدتا می بایست با همان حروف چاپی Pel نوشته می شد؛ یعنی خطوط کناری حرف باید ضخیم تر از بالا و پایین آن باشد).
چهارمین طراح برجسته آلمانی سبک پوستر شیئ، لودویگ هولوین بود که در مونیخ فعالیت می کرد. در سبک وی، همچون بگاراستاف، از حروف نگاری ضخیم که در محدوده های چهار گوش شکل گرفته بود و سطوح رنگی بزرگ با حاشیه زمخت، که شکل مستوی آن با بافت رنگ خیس و دلمه شده گسسته شده و با سایه ها و نور تند عکاسی موکد شده و کل طرح با یک حاشیه قاب بندی شده، استفاده شده بود.
پوستر شیئ همزمان با پوسترهای تجاری سنتی تر وجود داشت. این آثار نیز همچون آگهی ها شعارهای تبلیغی را وارد کار کردند، و از کلمات به همان شکلی که در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصویر استفاده می شد، بهره بردند. چنین آثاری اگر چه موثر بودند اما به تاریخ تبلیغات تعلق دارند. تبلیغات فقط زمانی که یک ایده منسجم بصری را به نمایش گذاشتند، آن گونه که در دهه ۱۹۵۰ در ایالت متحده رخ داد موقعیت ممتازی در تاریخ طراحی گرافیکی یافتند.

 

اصول و مفاهیم ارتباطات بصری
شناخت پیدا کردن نسبت به آنچه ارتباط بصری خوانده می شود مانند یادگیری زبان است زبانی کخه تنها از تصویر تشکیل شده است. تصاویری که برای ملل مختلف با زبانهیا خاص خودشان معنایی یکسان دارند. زبان بصری زبانی است محدودتر از زبانی که با آن صحبت می کنیم ولی مسلما ارتباطی مستقیم تر برقارار می کند و مثال بارز آن یک فیلم خوب است که اگر تصاویر بتوانند داستان را خوب بیان کنند دیگر احتیاجی به استفاده از واژه ها نخواهد بود.
بنابراین ارتباط بصری وسیله ای برای انتقال از یک فرستنده به یک دریافت کننده است که هیچ چیز نمی تواند جایگزین آن شود ولی شرط اولیه آن دقیق بودن اطلاعات، عینیت داشتن علامات، وجود سیستم رمزی واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنین شرایطی بسیار راحت تر و مستقیم تر می تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اینکه ملیت، زبان، نژاد و … او در این رابطه دخیل می باشد. پر واضح است که برخی از پیامهای بصری که برای مردمی خاص با فرهنگی خاص طراحی می شوند فقط برای همان مردم مفهوم خواهند داشت زیرا هر کس آن چیزی را می بیند که درباره اش اطلاعاتی دارد با این حال اصول عمومی و مبادی سواد بصری در همه ی موارد عادی صحیح است.
در دنیای تصاویر تبلیغاتی که به کار ارتباطات و اطلاعات بصری می آیند قواعدی وجود دارد. این قواعد حاصل پژوهشها و بازبینی هایی بر پایه اطلاعات آماری است. پس ضرورت پژوهشهایی بصری که بر پایه ویژگی های روانشناختی محصول به منظور یافتن تصاویری که دارای ارتباط با نتیجه منطقی رنگ و فنون متناسب با آن است به میان می آید و به طور مثال باید سطح فرهنگ آن دسته از مردمی که اطلاعاتی خاص دریافت می کنند در نظر گرفت تا به نتیجه ی قابل قبول رسید.