بازدید
ادبیات معاصر
درین یادداشت به یکى دیگر از ویژگیهاى شعر فارسى مىپردازیم و آن مسأله «تخلّص» است که به این وسعت و شمول، که در شعرِ فارسى دیده مىشود، در شعرِ هیچ ملّتِ دیگرى ظاهراً دیده نشده است و اگر هم مصادیقى بتوان یافت در شعرِ زبانهائى است که تحتِ تأثیر شعرِ فارسى و آیینهاى آن قرار داشتهاند و در حقیقت از درونِ این فرهنگ و این ادبیّات نشأت یافتهاند مانندِ شعرِ ترکى و ازبکى و ترکمنى و اردو پشتو و دیگرِ شعرهاى آسیائى و همسایه. درین یادداشت، غرضِ ما، بحث درباره زمینههاى روانشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى است اما مقدمهً یادآورى بعضى نکات عام را درین باره بىسود نمىدانیم، زیرا تاکنون گویا کسى به بحث درین باره نپرداخته است.
با ظهورِ نیمایوشیج و بالیدنِ شعرِ جدید پارسى، شاعرانِ “نوپیشه” modern از بسیارى رسوم و آدابِ سنّتىِ شعر فارسى روىگردان شدند و یکى ازین سُنَّتها همین مسأله تخلّص بود. در ذهنتان مجسم کنید اگر قرار بود براى اینهمه “شاعر”ى که این روزها در مطبوعات “شعر” چاپ مىکنند، تخلّصِ غیر مکرّر، انتخاب شود، بر سرِ تخلّصهایى از نوعِ “کفگیر” و “خربزه” هم دعوا راه مىافتاد تا چه رسد به تخلّصهاى شاعرانه و خوشاهنگى از نوعِ “امید” و “بهار” که البتّه همه مکرّرند. ازین بابت هم باید سپاسگزارِ نیمایوشیج بود که شاعران را از قید تخلّص، مثل بسیارى قیدهاى دیگر، گیرم این نامها، نامهایى دراز و طولانى و غیرشاعرانه باشد مثل مهدى اخوان ثالث یا محمدرضا شفیعى کدکنى یا پرویز ناتل خانلرى.
امّا گرفتارىِ تخلّص اگر براى شاعران نوپیشه حل شده است براى تذکرهنویسان و مورخانِ ادبیات ما هنوز حل نگردیده است، به همین دلیل شما باز هم مهدى اخوان ثالث را باید در امید خراسانى بجویید و از گرفتاریهاى این مورّخان و تذکرهنویسان یکى هم این غالباً حاضر نیستند که در برابرِ نام اصلى اینگونه افراد، اقلاً ارجاعى بدهند به آن تخلّص شعرى که “امیدِ خراسانى” است تا خواننده اگر جویاى احوال و آثار اخوان ثالث است در امید خراسانى آن را بیابد. از کجا معلوم که همه خوانندگان از تخلّص شاعران، بویژه نوپردازان، اطلاع دارند و بر فرضِ اطلاع، در همه احوال نسبت به آن استشعار دارند. من خودم غالباً ازین نکته غافلم که روزگارى در جوانى با چنان تخلّصى (سرشک) چند تا غزل چاپ کردهام. بگذریم غرض، بحث ازین گونه مسائل نبود.
اغلب کسانى که با شعرِ فارسى سر و کار داشتهاند و در زبانهاى دیگر خواستهاند چیزى در بابِ شعرِ فارسى بنویسند به مسأله تخلّص به عنوان یکى از ویژگیهاى شعرِ فارسى اشارت کردهاند، مثلاً محمد خلیل مُرادى مؤلف سِلک الدُرَر (۱۱۷۳ ـ ۱۲۰۶) در شرح حالِ بسیارى از شعراى عربىزبان یا ترکزبان ـ که در قرون یازدهم و دوازدهم تحتِ تأثیر شعراى فارسىزبان تخلّص براى خود اختیار کردهاند ـ مىگوید: «الملقّب بـ [ ] على طریقه شعراء الفُرس والروم» و منظورش این است که این شاعر، “لقبِ شعرى” یا تخلّصى دارد به فلان نام و این گونه اختیارِ لقبِ شعرى و تخلّص از ویژگیهاى شعراى ایرانى و رومى (منظور عثمانى) است. مثلاً در شرحِ حالِ “وِفقى” مىگوید: «احمد بن رمضان الملقّب بـ”وِفْقی” على طریقه شُعراء الفُرس والروم» یا در شرح حال بیرم حلبى متخلّص به “عیدى” مىگوید: «بیرم الحَلَبى المعروف بـ “عیدی” و شعره بالترکی و “مخلصه” عیدی على طریقه شُعراء الفُرس والروم» و این نشان مىدهد که در عربى حتى در قرن دوازدهم نیز شعراى عرب از مفهوم تخلُّص، اطلاع نداشتهاند که مُرادى پیوسته این نکته را یادآورى مىکند که این گونه “مخلص” یا لقبِ شعرى، سنتى است در میان شعراىِ ایرانى و رومى (ترک عثمانى) این توضیح را او، پیوسته، تکرار مىکند و یک جا هم در بابِ “الفِ” آخرِ بعضى ازین تخلّصها از قبیل “صائبا” و “نظیما” نکتهاى مىآورد که نقلِ آن بىفایدهاى نیست. در شرحِ حالِ رحمتاللّه نقشبندى ملقب به “نظیما” مىگوید: انتخابِ این لقب به عادت شاعرانِ ایرانى و رومى است و بعد مىگوید: “و نظیما” اصله “نظیم” فأُدْخِلَ عَلَیهِ “حرف النداء” بالفارسیّه و هو “الالِف” فصارَ “نظیما” اى: یا نظیم! والاصل فیه ذکره ضمن ابیات لعلّهٍ اَوجَبَت حرفَالنداء. ولکثره استعمالِ ذالک صارَ عَلَماً و یقع کثیراً فى القابِ الرومییّن و سیجىءُ فى محلّه و مَرّ فىالبعض. فیقولون فى نسیب و کلیم نسیبا و کلیما و یغلب حرف النداء و یشتهر لقبالشاعر مع حرفِ النداء ولایحذفه الاّالمعارف الخبیر. فافهم” یعنى: “ونظیما، در اصل، نظیم بوده است و حرفِ نداى فارسى که عبارت است از الف، بر آخرِ آن افزوده شده است و نظیما شده است، یعنى این نظیم! و اصلِ این کار، یادْ کردِ این نام است، در ضمن ابیاتى، به دلایلى خاص، که در آنجا حرفِ ندا لازم بوده است و به دلیل کثرتِ استعمال، تبدیل به “عَلَم” (= اسم خاص) گردیده و این کار [آوردنِ لقب با الفِ ندا] در لقبهاى رومیان فراوان دیده مىشود و در جاى خود
[درین کتاب] پس ازین خواهد آمد و مواردى هم پیش ازین گذشت. و بدین گونه “نسیب” و “کلیم” را “نسیبا” و “کلیما” مىگویند و حرفِ ندا در آخرِ آنها به صورتِ غالب تکرار مىشود و لقبِ شاعر، با حرفِ ندا، اشتهار مىیابد و عامه مردم آن را حذف نمىکنند، تنها آگاهان و خُبرگان ممکن است آن را حذف کنند، پس آگاه باش.”
در باب این الفِ آخر لقبهاى شعر فارسى عصرِ صفوى، در کنار نظر مؤلف سلک الدُرر، آراء دیگرى هم هست که مثلاً بعضى این الف آخر کلیما و نسیبا و صائبا را الفِ تکریم و تعظیم و احترام خواندهاند امّا سخنِ صاحب سلک الدُرر که خود معاصرِ وقوع این شکلِ کاربُرد است، معقولتر مىنماید. هنوز هم بسیارى از نامهاى خانوادگى در ایران، بویژه در حوالىِ اصفهان که از مراکز رواجِ سبک هندى بوده است، به صورتهاى “عظیما” و “رفیعا” و “وحید” از بقایاى همین رسم و آیین است.
بعضى از خاورشناسان، این ویژگىِ شعر فارسى یعنى مسأله تخلّص را با سُنَّتِ شعر ایرانى ماقبل اسلام مرتبط دانستهاند و با اینکه درین باره دلیلى اقامه نکردهاند سخنشان تا حدى قابل توجیه است و مىتوان دلیل گونههایى استحسانى و نه اقناعى، براى نظر ایشان اقامه کرد. مثلاً.
۱) وجودِ تخلّص به فراوانى در ترانههاى عامیانه به نامهاى “حسینا” و “نجما” و
“طاهر” و “فایز” و “عارف” و “طالب” در نوعِ این شعرها که بقایاى شِعر ماقبل اسلامىاند. با اینکه ترانههاى کوتاه و کم حجم عامیانه جاى چندانى براى تخلّص ندارد.
۲) قدیمترین نمونه شعر فارسى یا پهلوى فارسى شده که در کتب تاریخ دوره اسلامى نقل شده است عملاً داراى تخلّص است:
منم آن شیر گله منم آن پیل یله
نامِ من بهرامگور…
که فوفى نقل کرده و صورتهاى دیگرى از این را مورخان دورههاى نخستین آوردهاند فلسفه پیدایش تخلّص در شعر فارسى، هر چه باشد، آنچه مسلم است این است که ادوارِ بعد، تخلّص یکى از ویژگیهاىِ اصلىِ شعر فارسى شده است و تقریباً لازمه کار شاعران تلقى مىشده است. بعضى تصور کردهاند که تخلّص بمنزله مُهرى است که مالکیّتِ شاعر را بر اثر شعرى تثبیت مىکند و به همین دلیل، هر کسى که خواسته است شعرِ دیگرى را انتحال و سرقت کند اوّلین کارِ او تغییر تخلّص آن شعر بوده است. در همین عصر ما، یکى از شگفتانگیزترین نمونههاى این کار اتفاق افتاد که سالها نقل مجلس اهل ادب شده بود و اجمالِ آن این بود که در سالهاى بعد از کودتاى ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شاعرى ظهور کرد با غزلهاى درخشان و حیرتآورى که تمامى اهل ادب انگشت به دهان شده بودند و با انتشار هر غزلش جمع کثیرى بر خیل عاشقان و شیفتگانِ او افزوده مىشد، بحدّى که نیمایوشیج، شاعر مخالفِ شعر سنّتى، با اشتیاق و شیفتگى بسیار به دیدار او شتافت و استاد شهریار در ستایش او شعرها گفت از جمله خطاب به “گِلک” شاعرِ گیلانى در ضمن غزلى بمطلعِ:
شعرِ “دهقانِ” تو خواندم صلهدارى گِلکا
لیک بىربط تو از من گله دارى گِلکا
گفت:
گوهر من به قضاوتگهِ “غوّاص” ببر
کعبه آنجاست اگر راحله دارى گلکا
و نگارنده این سطور که در آن ایّام جوانى جوینده و پُرتلاش بودم، در خیل ارادتمندانِ این استادِ غزلِ معاصر قرار داشتم و در این سالها (سالهاى حدود ۳۸ ـ ۱۳۳۹) که مسئول صفحه ادبىِ روزنامه خراسان مشهد بودم غالباً غزلهاى این استاد بزرگ را با احترام و شیفتگى بسیار در آنجا چاپ مىکردم و هم اکنون بُریده یکى از همان نوشتهها، برحسبِ تصادف از لاى یکى از کتابهاى من درآمد و شاهد از غیب رسید. در آن یادداشت (که در شماره ۳۲۴۳ روزنامه خراسان مورخ ۱۳۳۹/۶/۲۷ چاپ شده است) نگارنده این سطور ارادت خود را به آن استاد غزل بدینگونه بیان داشته است. “کاظم غوّاصى از شاعران پُرمایه و ارجدارِ معاصر ایرانى است و شاید مُسِنّترین آنها باشد. شعرِ او یادآورِ احساسات شاعران سبک هندى است و تخیّلى بسیار لطیف دارد. با اینکه شعرِ بسیارى گفته هنوز به جمعآورى و چاپ آنها نپرداخته است. او مردى بىآلایش است و در شعرش یک صفاى حقیقى موج مىزند. آنچه ازو منتشر شده و دیدهایم غزل بوده و اکثر اشعارِ یکدست و روانى است. اینک غزلِ ذیل را که از آثارِ زیباى اوست بنظر خوانندگان ارجمند مىرسانیم. ش. ک:
باید همه تن طرفه نگاهى شد و برخاست
چون شمع، سراپا همه آهى شد و برخاست…”الخ.
و این ارادت، بود و بود و هر روز بر آن مىافزود تا آنگاه که بر حسبِ تصادف و در طىِّ بعضى از تذکرههاى قرن دوازدهم چاپ هند متوجه این انتحال شدم و ضمن مقالاتى آن را به اطلاع همگان رساندم و غائله آن “شاعر بزرگ” که کارش تغییرِ تخلّص “حزین” به “غوّاص” بود، خاتمه یافت. این شاعر مشهور تمام تخلّصهاى “حزین” را به “غوّاص” بَدَل مىکرد و الحق درین کار مهارتى داشت، مثلاً در همان غزل، حزین گفته بود:
خون تو “حزین” تا به رَهِ عشق نخوابد
هر لاله ز خاکِ تو گواهى شد و برخاست
و این “شاعر بزرگ معاصر” آن را بدین گونه درآورده بود:
تا خون تو “غوّاص” درین راه نخوابد
هر لاله ز خاکِ تو گواهى شد و برخاست
یا حزین در غزر بسیار زیباى ذیل:
کار رسوائىِ ما، حیف، به پایان نرسید
نارسا طالعِ چاکى که به دامان نرسید
گفته بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت عَلَم افراشت “حزین!”
شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید
و این “شاعر بزرگ معاصر” آن را بدین گونه تغییر داده بود:
نَفَسِ صبحِ قیامت زده رایَت “غوّاص!”
شبِ افسانه ما خوش که به پایان نرسید
از همین تغییرات مىتوان به میزان مهارت این گوینده پى بُرد و حق این است که بپذیریم او خود اصالتاً هم شاعر توانایى بوده است و مقدارى شعر از خودش داشته ولى به چه دلیل تصمیم به این سرقتِ بىنظیر تاریخى گرفته، این موضوع هنوز هم، بروشنى، بر بنده معلوم نشده است. درین باره بعد از کشفِ ماجرا، مطالبى ازو نقل شد که تفصیل آن را باید در مطبوعات همان سالها یعنى حدود ۱۳۴۰ مطالعه کرد.
مسأله عوض کردن تخلّص، سابقه درازى دارد. امیرعلیشیر نوایى، در تذکره مجالسالنفایس خویش داستان آهنگسازى را نقل مىکند که عمداً روى یکى از غزلهاى امیرعلیشیر، تخلّص “نسیمى” گذاشته و در حضورِ امیرعلیشیر آنرا خوانده است.
ظاهراً نخستین تخلّصهاى آگاهانه و با نوعى تعمّد در نمونههاى بازمانده از شعرِ دوران نخستین، از آنِ رودکى است و بعد ازو در شعرِ دقیقى و کسائى و عماره مروزى و منوچهرى و بسیارى شاعران قرن چهارم و آغازِ قرن پنجم. هم در نمونههایى از غزلهاى بازمانده ازین عصر مىتوان نشانه تخلّص را دید، مانندِ:
دقیقى چار خصلت برگزیدهست
به گیتى در ز خوبىها و زشتى
و هم در قصاید که نیازى به شاهد ندارد. بحثِ اصلى بر سرِ این است که از چه روزگارى آوردنِ تخلّص در پایان شعرها، خواه قصیده و خواه غزل، حالتى قانونمند بخود گرفته است؟ از آنجا که آثار بازمانده از قرن چهارم و نیمه اول قرن پنجم، متأسفانه بسیار پراکنده و ناقص امروز، در اختیار ماست، هر حکم قاطعى درین باب دشوار است. اگر آنچه از آن آثار شعرى امروز موجود است ملاک قرار گیرد، مىتوان گفت که نخستین شاعرى که در غزل، خود را تا حدّى مقید به آوردنِ تخلّص کرده است (تا حدود چهل درصد) سنائى است در پایان قرن پنجم و آغاز قرن ششم که غزلهاى او، شمارِ چشمگیرى در حدود چهارصد غزل را تشکیل مىدهد و بخش قابل ملاحظهاى از آنها داراى تخلّص است. این تخلّصها گاه در آغاز غزل است مانند:
اى سنائى! خواجه جانى غلام تن مباش!
اى سنائى! عاشقى را درد باید درد کو؟
اى سنائى! دم درین منزل قلندروار زن!
رحل بگذار اى سنائى! رطل مالامال کُن!
جام را نام اى سنائى! گنج کُن!
اى سنائى! قدح دمادم کُن!
که اتفاقاً، این نمونهها، که از حافظه نوشتم، همه از قلندریّات اوست و گاه به همان شیوه شایع و رایج، در پایان غزلهاست. شاعرى که قبل از سنائى بیشترین حجم غزل را دارد امیر معزّى است که یک نسل قبل از سنائى است و در تمام حدود شصت غزلى که در دیوان او ثبت شده است، هیچ غزلِ با تخلّصى دیده نشد اگر چه در اصالتِ بسیارى ازین غزلها، به دلایل سبکشناسى، باید تردید کرد.
جامعهشناسىِ تخلّصهاى شعر فارسى و تحلیل آنها به شیوه آمارى، با توجّه به تحوّلاتِ تاریخى و توزیعِ جغرافیائىِ آن، کارى است که از حوصله این مقال بیرون است و باید در فرصتى دیگر، با روشهاى دقیق، بررسى شود. امّا بطور کُلّى مىتوان گفت که تخلّصهاى شعر فارسىِ دورههاى نخستین، غالباً از نسبتِ شغلى و یا نسبتِ محلّى و دیگر زمینههاى پیدایش نامهاى خانوادگى ـ همانها که در کتاب “الانسابِ” ابوسعدِ سمعانى و “الاکمالِ” ابنِ ماکولا مىتوان دید ـ سرچشمه گرفته است از قبیلِ رودکى و کسائى و دقیقى و امثالِ آن یا از نسبتِ نامِ ممدوح از قبیل منوچهرى که مسلّماً از نامِ منوچهرین قابوس گرفته شده یا تخلّصِ خاقانى که از نامِ خاقان اکبر منوچهر شروانشاه است، یا تخلّص سعدى که به روایتى ضعیف از نام سعدبن زنگى است.
البته بسیارى از همان شعراى دوره نخستین هم باکى نداشتهاند ازینکه تخلّص خود را از نامِ خود انتخاب کنند از قبیلِ “احمد” و “محمود” و امثالِ آن. نمونههایى که از آثار منظومِ احمد جام ژندهپیل باقى است و از آثارِ مسلّم اوست گاه داراى تخلّص “احمد” است. اسناد موجود نشان مىدهد که حدود شصت شاعر با عنوان “احمد” داریم که تخلّص بسیارى از آنها احمد است و در قرون اخیر اصطلاح “احمد” ـ که بر نوعى از شعر مسخره و مضحک اطلاق مىشده است ـ از نام شاعرى با همین تخلص ظهور کرده است. در دورههاى بعد که تزاحم شاعران و کمبودِ تخلّص سببِ ایجاد اختلال در نظر تاریخ ادبیّات شده است گاه یک تخلّص میان چندین شاعر مشترک شده و این مایه گرفتارىهاى بسیارى در قلمرو مطالعات تاریخىِ شعر فارسى است. مسأله “عطار”هاى شعر فارسى و همچنین “ظهیر”ها و “حافظ”ها و “نظامى”ها در مواردى موجبِ مشکلاتِ بسیار زیاد شده است تا آنجا که رسیدگى به کارنامه “عطار”هاى شعرِ فارسى خود مىتواند موضوع یک رساله دکترى و یا یک تحقیق مستقلِ عالى قرار گیرد.
از سوى دیگر کم نبودهاند شاعرانى که دو یا سه تخلّص داشتهاند مثل [حقایقى/ خاقانى] و [عطار/ فرید] و [نعمتالله/ سیّد] و [سیبک / فتّاحى] و یا در همین عصرِ خودمان [شهریار/ بهجت] و بسیارى دیگر که نیازى به یاد کردِ آنها درین بحث نیست. این تعددِ تخلّصها گاه دلایل سیاسى داشته است مثل [راهب / بهار]در مورد ملکالشعراء بهار یا مرتبط با دو مرحله از زندگى شاعرى آنهاست مثل [حقایقى/ خاقانى] و [بهجت / شهریار] و یا به علّتِ نگنجیدن در بعضى وزنهاست مثل نعمتُالله / سیّد] در مورد شاهِولىِ کرمانى.
گویا به علّتِ همین تزاحم شاعران و تخلّصها بوده است که در قرون اخیر رسم شده بوده است که شاعرانِ جوان، بعد از مدّتى ممارست و کار، از یکى از بزرگان و استادانِ عصر تقاضاى تخلّص مىکردند و آن استاد هم به مناسبت یا بىمناسبت تخلّصى به آنها عطا مىکرد. آخرین نمونهاش همین تخلّص “امید” براى مهدى اخوان ثالث است که در سّنِ حدود بیست سالگىِ او، و در انجمنِ ادبىِ خراسان در سال ۱۳۲۶ مرحوم نصرتِ منشىباشى (۱۲۵۱ ـ ۱۳۳۴ ه ش.) به او داده است و او هم طىِّ یادداشتى، بخّطِ خودش، این کار را ثبت کرده و پذیرفته است ولى درباره اینکه آیینِ تخلّص گرفتن از استاد از کى رسم شده بوده است، با اطمینان چیزى نمىتوانم بگویم. همین قدر مىدانم که در عصرِ صفوى امرى بسیار رایج بوده است. حزین لاهیجى (۱۱۰۳ ـ ۱۱۸۰ ه ق.) در تذکره خویش در شرح حال بعضى از گویندگان معاصرش به این رسم اشارت مىکند که شعرا آمدهاند و ازو تقاضاى تخلّص کردهاند. مثلاً در شرحِ حالِ میرزا هاشمِ ارتیمانى مىگوید: “مخالصتى تمام با راقم این کلام داشت. هنگامى که در اصفهان انیس بود، چنان که ناظمان را رسم است خواستار تخلّصى داشت. فقیر، آن سلاله اصحاب قلوب را “دل” گفت.” یا در شرحِ حال نورالدین محمد کرمانى مىگوید: “به اصفهان آمده با فقیر آشنا شد سخن مأنوس و ابیاتِ شایسته از طبعش سر مىزد. درخواستِ تخلّص داشت. فقیر، او را “منیر” خطاب نمود.” و حزین خود در تاریخ خویش، تصریح دارد که این تخلّص “حزین” را شیخ خلیلاللّهِ طالقانى، یکى از استادانش، به او داده است. اگر به گذشتههاى دور ادبیات فارسى هم نگاه کنیم آثار این رسم را در قرن ششم مىتوان نشان داد. مثلاً آنجا که ابوالعلاى گنجوى استادِ خاقانى (۵۲۰ ـ ۵۹۱) در ضمن قطعهاى که در هجوِ خاقانى سروده است تصریح مىکند که “لقبِ” خاقانى را من براى تو تعیین کردم:
چو شاعر شدى بُردمت پیشِ خاقان
به خاقانیت من لقب برنهادم
و همین مسأله که از کى “لقب” شعرى، “تخلّص” خوانده شده است خود باید موضوعِ تحقیقى جداگانه قرار گیرد.
یکى از مشکلاتى که مسأله تخلّص در شعرِ فارسى ایجاد کرده است تبدیل هویّت و یا جنسیّتِ بعضى مردان است به زن. مثلاً “مخفى” که تخلّص مردى است خراسانى با تخلّص مخفى و سرگذشت او معلوم، به اعتبارى که این تخلّص با زنان مناسبتر است و ضمناً زیبالنسا بیگم هم بنام مخفى شهرت داشته، هویّتِ او را تبدیل به زن کرده است. یا در همین عصرِ اخیر “پرى بدخشى” که یکى از شاعران مردِ افغانستان است به صِرفِ اینکه در ایران “پرى” نام زنان است بعنوان یک شاعره معرفى شده است و این امر در موردِ نامهایى از قبیلِ “مینو” و “پروین” غالباً اتفاق افتاده است.
البته در مواردى هم این هم شعر گفتن و به نام دیگرى تخلّص کردن، از سرِ جعل و توطئه نبوده است. بودهاند شاعرانى که بر اثرِ دلبستگى به شخصیّتى خاص، شعرهایى با تخلّص به نام او سرودهاند که مشهورترین نمونهاش در ادبیات ایران و جهان دیوان شمس تبریزى جلالالدین محمد بلخى است و آن بخشى از غزلهاى دیوان کبیر مولانا که بنام شمس تبریز و شمسالحق تبریز و امثالِ آن تخلّص دارد، نمونههاى درخشانِ این گونه از شعر و تخلّص است. البته بسیارى از آن غزلها هم تخلّص خودِ مولانا را ـ که “خاموش” یا “خمش” است ـ دارد و چنان مىنماید که در ادوارِ بعد از مولانا، بعضى از عُشاقِ این دو بزرگ بعضى از “خَمُش”ها را نیز به نام “شمسُ الحق تبریز” در آوردهاند، مثلاً بیت ذیل را:
هله خاموش که بىگفت، ازین مى، همگان را
بچشاند، بچشاند، بچشاند، بچشاند
به صورت:
هله خاموش که شمسالحق تبریزى ازین مى
همگان را بچشاند بچشاند بچشاند
در آوردهاند. و شاید هم کارِ خودِ مولاناست. ولى مسلماً بعضى از شاعران شیعى مشرب و شاید غُلاتِ شیعه، در قرون متأخر، در کارهایى از نوع:
تا صورت پیوندِ جهان بود، على بود
تا نقش زمین بود و زمان بود، على بود
که به تأثیر از نظریه “حقیقت محمّدیه” و “انسان کاملِ” ابن عربى سرودهاند تخلّص را بنام شمس تبریزى کردهاند:
سِرِّ دو جهان، جمله، ز پیدا و ز پنهان
شمسالحق تبریز که بنمود على بود
و از همین مقوله دیوان شمس است دیوان مشتاقیّه مظفّر علیشاه کرمانى که به یاد و تخلص مرادش، مشتاق علیشاه، سروده است.
مسأله ضرورتِ تخلّص، بعنوان یکى از اصولِ اجتناب ناپذیرِ شعرِ فارسى، از قرن پنجم و عصرِ سنائى بتدریج روى در گسترش دارد و هر چه به دوره قاجاریّه ـ پایان عصرِ سنّتىِ شعرِ فارسى ـ نزدیکتر مىشویم، شمول و گسترش آن بیش و بیشتر مىشود و همین تزاحم شعرا، براى به ثبت رساندنِ تخلّصها به نامِ خویش، از یک سوى (مسأله تقاضا) و محدود بودنِ اسامىِ خوشاهنگِ خوش معنائى که در همه اوزان به راحتى جایگزین شود (مسأله عرضه) کار را به جایى رسانده است که کالاى تخلّص “بازارى سیاه” پیدا کند و حتّى تخلّصهاى نه چندان دلپذیرى از نوع “حقیرى” و “گدایى” و “مسکین” و “احقر” و “اسیر” و “چاکر” و حتّى “اَبْلَه” و “اَبْکَم” (به معنىِ گنگ و ناتوان از سخن) و امثالِ آن هم در انحصارِ یک تن یا دو تن باقى نماند و مثلاً سه شاعر با تخلّصِ “گدایى” و دو شاعر با تخلّص “اَبْلَه” داشته باشیم.
شک نیست که یکى از عللِ این هُجُوم به تخلّصها، حتى تخلّصهایى از نوعِ “اَبْلَه” و “گدایى” و “حَقیرى”، از یک طرف احساسِ ضرورى بودنِ داشتنِ تخلّص است، که فکر مىکردهاند مثلِ لباس و منزل و خوراک از لوازمِ حیات شاعر است، و از سوىِ دیگر محدود بودنِ دایره انتخاب option. زیرا کلماتى که هم داراى بارِ معنائىِ خوبى باشند و هم خوشاهنگ باشند و هم در تمامِ اوزانِ عروضى، به راحتى، جایگزین شوند، به نسبتِ حجمِ انبوهِ شاعران ـ که با تصاعُدِ هندسى روى در افزایش داشتهاند ـ بسیار کم بوده است و هر چه به قرن چهاردهم و پایانِ عصرِ کلاسیسیسم شعرِ فارسى نزدیکتر مىشویم تعدادِ شاعران بیشتر و بیشتر مىشود و میدان انتخاب محدودتر.
از بک محاسبه سرانگشتى مىتوان به این نتیجه رسید که غالباً کلماتى براى تخلّص انتخاب شدهاند که بیشتر با این افاعیلِ عروضى هماهنگ باشند: فَعْلُن (مثل سعدى، حافظ و یغما) یا فَعولُن (مثل سنائى و ظهورى) و یا فَعُولْ (مثلِ کلیم و سلیم و نجیب) یا مفعولُن (مانندِ فردوسى و خاقانى و آزادى) یا فاعلن (مانندِ آرزو و آفرین) و برین قیاس. از همین جا مىتوان، محدودیتِ دایره انتخاب را برآورد کرد. اگر شاعرانى باشند که کلماتى مانندِ “آتشکده” بر وزنِ مُستَفْعِلُ را تَخلّصِ خویش ساخته باشند در بعضى از اوزان کارشان با دشوارى روبرو مىشود.
جاىِ آن هست که با روشِ آمارى، و فعلاً، براساس همین کتاب فرهنگِ سخنوران، مخصوصاً چاپ دوجلدى آن، یکى از دانشجویان رشته ادبیّاتِ فارسى رسالهاى بنویسد و فقط و فقط در بابِ درجهبندى اوزانِ عروضىِ تخلّصها و اینکه بیشترین بسامد از آن کدام وزن عروضى است و کمترین بسامد از آنِ کدام وزن. و درین میان نقشِ اوزانِ عروضىِ شعرِ فارسى در بسامدِ اوزانِ عروضىِ تخلّصها را بررسى کند و هم در کنارِ این مسأله به خانواده زبانىِ (فارسى، عربى، ترکى و…) این تخلّصها هم توجّه آمارى کند و نیز وزنِ صرفى هر کدام را جدا از وزنِ عروضىِ آنها (در مورد کلماتِ عربى) با نظام آمارى بررسى کند، بىگمان به نتایج شگفتى خواهد رسید و اگر به طبقهبندىِ آمارى جنبههاى دِلالى و معنىشناسى Semantics آنها بپردازد که خود تحقیقى گسترده خواهد بود و اگر رابطه این مسائل را با ادوار تاریخى و توزیع جغرافیائى این تخلّصها مورد تحقیق و بررسى قرار دهد که خود نور على نور خواهد بود.
بعضى از شعرا با انتخاب یکى ازین نوع کلمات که به هر حال وزنِ عروضىِ آن غیرقابلِ تبدیل است، بعدها با اشکال روبرو شدهاند و بناچار دست به کارهاى دیگر زدهاند. مثلاً تخلّصِ بسیار زیبا و برازنده استاد شهریار در وزن بسیار دلپذیر و خوشاهنگِ:
مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولن (یا مفاعیلْ)
آمد نَفَسِ صبح و سلامت نرسانید (خاقانى)
که از پُرمسامدترین اوزان غزلِ فارسى است، جاى نمىگیرد، یعنى نمىتوانید کلمه “شهریار” را در چنین وزنى جاى دهید. حال ببینید این استاد بزرگ با چه تردستى و ظرافتى تخلّص خود را درین وزن آورده است، در غزلى به استقبال شعرِ بسیار معروف شادروان ملکالشعراء بهار، مىگوید:
در قافیه گو نام نگنجد بدرستى
درهم شکن، اى “شهر” که “یار”ان همه رفتند.
در دیوان خاقانى، در بعضى موارد کلمه خاقانى در بعضى اوزان جاى نمىگرفته و معلوم نیست که آیا خاقانى خود آن را به “خاقنى” تبدیل کرده است یا دیگران. و من تقریباً تردیدى ندارم که این کار، یعنى تبدیلِ خاقانى به خاقنى، از تصرّفاتِ متأخران است، مثلاً درین غزل:
طاقتى کو که به سر منزلِ جانان برسم
ناتوان مورم و خود کى به سلیمان برسم
در شهادتگهِ عشق است رسیدن مشکل
“خاقنى” راه چنان نیست که آسان برسم
که تمام قراینِ سَبْکى فریاد مىزند که اصلاً غزل از خاقانى نمىتواند باشد. حتى در آن شعرِ معروفِ او که بخاطرِ یک تجربه خاصّ عروضى مورد توجّه عروضیان قرار گرفته است، آنهایى که متوجّهِ مسأله نبودهاند این بیتِ معروف را تغییر دادهاند:
کیسه هنوز فربه است از تو از آن قوى دلم
چاره چه خاقانى اگر کیسه کشد به لاغرى
با اینکه خود عذرِ این تمایزِ عروضى را خواسته و گفته است:
گرچه به موضعِ لقب مفتعلن دوباره شد
شعر زقاعده نشد تا تو بهانه ناورى
یعنى به هنگام آوردنِ لقب (= تخلص خاقانى) مفتعلن مفاعلن تبدیل به مفتعلن مفتعلن شد، عذر مرا بپذیر که این قاعده رواج دارد و مىتوان این دو رکن را جایگزین هم کرد. ولى آنها که متوجه این نکته نبودهاند در همین جا هم، خاقانى را به “خاقنى” بَدَل کردهاند شاید هم این تبدیلها اگر در شعرهاى اصیل خاقانى دیده شود مربوط به مرحله انتقال از “حقایقى” (= مفاعلُن) به “خاقانى” (= مفعولُن) است و کسانى کوشیدهاند “حقایقى” را به صورت “خاقانى” درآورند و در نتیجه در بعضى اوزان بناچار “خاقنى” آورده باشند که هیچ اصالتى نخواهد داشت و دلیل بىخبرى مطلقِ آنان است از آنچه “ضرورتِ شعرى” خوانده مىشده است ولى تا آنجا که به یاد دارم صورتِ “خاقنى” چند مورد محدود بیشتر نیست.
بىگمان دو عاملِ موسیقائى و معنىشناسى Semantics در انتخاب تخلّصها، سرنوشتساز بودهاند. هجومِ شاعران به طرفِ کلماتى که داراىِ این دو ویژگى باشند، کار را به جایى کشانده که دیگر تخلّصِ بکرى در میان کلمات فارسى و عربىِ رایج و حتى گاه غیررایجِ در فارسى، نتوان یافت. حتى کلماتِ نادِر و بىتناسبى از نوعِ “آنف” هم (بمعنىِ کلّهشق، یا رام. البته معانى دیگرى هم دارد) بىصاحب نماندهاند.
تا اینجا بحثِ ما بر سرِ مقدماتِ این موضوع بود، یعنى نقشِ تخلّص در شعر فارسى و بحث درباره چشماندازهاى آن و نیز مشکلِ اصلى محدودیّتِ دایره انتخاب از یک سوى و از سوى دیگر افزونىِ طلبِ شاعران براى بدست آوردنِ تخلّص؛ یعنى مقدّمهاى که از ذىالمقدمه بیشتر شد. امّا پرسش اصلى، یعنى ذىالمقدمه، همچنان ناگفته ماند و آن عبارت بود از بحث درباره علّتِ غلبه “عنصر غم و رنج و درماندگى و بدبختى” که بار معنائىِ اعمّ اغلبِ این تخلّصهاست.
من در این یادداشت، استنادم فقط و فقط به کتاب ارجمند و گرانبهاى “فرهنگِ سخنورانِ” شادروان استاد دکتر عبدالرسول خیامپور است که از تأمل در محدوده کوچکى از تخلّصها متوجه به این غلبه بار معنائىِ محرومیّت و رنج شدم. چنان است که گوئى لازمه شاعرى، در این سرزمین و درین فرهنگ، حتماً و حتماً در حزن و ماتم و محنت و عذاب و رنج و مسکنت و گدائى و فقر آه و ناله و فغان و درد و امثال آن زندگى کردن بوده است. ملاحظه بفرمائید: چه مقدار تخلّص “بى کس”، “بىنوا”، “بىخود”، “بىجان”، “بىدل”، و “بىنشان” داریم چه مقدار “محزون” (ده نفر که دو نفرشان اصفهانىاند) چه مقدار “حزین” و “حزنى” (هفت نفر “حُزنى” و پنج نفر “حزین” و هشت نفر “حزینى” و یک “حزینه” که ظاهراً باید شاعرهاى باشد.) دو نفر “مجروح” (هر دو هندى) دو نفر “اَبْلَه” (یکى سمرقندى یکى جوتاکرى) و یک تن هم “اَبْلَهى”. ده نفر “احقر” (سه نفرشان لکهنوى) چهارده تن “بسمل” (یعنى کشته شده مثلِ مرغ و گوسفند با گفتنِ “بسمالله” که دو تا شیرازىاند و دو تا لکهنوى و بقیه از دیگر بلاد. ده نفر “مسکین” (دوتاشان از شعراى اصفهان) دوازده نفر “دیوانه” (دو نفرشان از شعراى اصفهان) چهار نفر با تخلّص “جنون” و هفت نفر “جنونى” و هیجده نفر “مجنون” سه نفر “گدایى” (دو نفر هندى و نفر سوم هم باحتمال قوى از اهالىِ همان ولایت) هفت نفر “فقیر” (دو نفرشان دهلوى) پنج نفر “حقیر” و سه نفر “حقیرى”، دو نفر “محنت” و سه نفر “محنتى” سه نفر “ناله” و سه نفر “فغانى” و دو نفر “فغان” دوازده نفر “اسیر” و چهارده نفر “اسیرى” و چهارده نفر “حسرت”. چه مقدار “مضطر” (هشت نفر) و “مضطرب” (چهار نفر) و “مبتلا” (سه نفر) و “قتیل” (پنج نفر) و “فگارى” (هفت نفر) و “فگار” (دو نفر) و “بیمار” (سه نفر) و “سائل” (هشت نفر) و “سائلى” (هفت نفر) به همان معنىِ “گدا”. بحث در باب تخلّصهایى که بارِ معنائىِ منفى بسیار قوى دارند ولى باصطلاح چندان توىِ ذوق نمىزنند از قبیل “غبار” (پنج نفر) و “غبارى” (نُه نفر) و “فانى” (بیست و دو نفر) و “فنا” (ده نفر) و “فنایى” (بیست و یک نفر) فعلاً نداریم چون به هر حال با چشماندازِ بعضى مسائل عرفانى مىتوان براى بعضى ازینها توجیهى معقول پیدا کرد. شاید تخلصهایى از نوع “مهجور” (ده نفر) و “وَحْشَت” (ده نفر) و “وحشتى” (دو نفر) و “وحشى” (شش نفر) و “هجرى” (چهار نفر) و “نیاز” (سیزده نفر) و “نیازى” (پانزده نفر) و “ملول” (دو نفر) و “ملولى” (سه نفر) و “عاجز” (هشت نفر) و در کنارش “عاجزه” (یک نفر) و “عاجزى” (یک نفر) و “عجزى” (سه نفر) نیز از همین مقوله باشد.
وقتى بر سرِ تخلصهایى از نوعِ “ناله” و “محنت” و “گدایى” تا بدانجا هجوم باشد که سه چهار نفر شاعر بر سرِ هر کدام از آنها نزاع داشته باشند، تصور مىکنید براى کلماتِ اندکى معقولتر و دلپذیرتر چه غوغایى است، مثلاً همان کلمه “آزاد” را از اوّلِ حرفِ “آ” و از همان آغازِ کتاب در نظر بگیرید (بیست و سه نفر، چهار کشمیرى و دو اصفهانى) در فاصله دو قرن، سعى کردهاند ازین تخلّص استفاده کنند؛ بیست و سه شاعر ـ در طولِ دو قرن ـ کم نیست!
برگردیم به اصلِ موضوع و آن تحلیل روانشناسىِ این غلبه بارِ معنائىِ رنج و محرومیّت در اکثرِ این تخلّصهاست.
اگر به کتابِ لبابالالباب محمد عوفى که نخستین تذکره باقى مانده از دوره قبل از مغول است (یعنى وقتى تألیف شده که مغول هنوز در راه است و هیچ تأثیرى روى فرهنگِ ایرانى نگذاشته است، یعنى حدود ۶۱۸ تا حدود ۶۳۰) نگاه کنیم در میان حجم قابل ملاحظهاى از شعرا که در این کتاب نام و تخلّص ایشان آمده است و مجموعهاى از بزرگترین شعراى چهار قرن نخستین شعر فارسى ـ یعنى عصر سامانى و غزنوى و سلجوقى را ـ شامل است، حتى به یک تخلّص هم از نوعِ “گدایى” و “محزون” و “محروم” و “مسکین” و “بسمل” و “عاجز” و “اَحقر” و امثالِ آن بر نخواهیم خورد. غالبِ تخلّصها از شغل و کار و نسبتِ خانوادگىِ شعرا یا خاستگاهِ جغرافیائىِ ایشان ـ از هر روستا و شهر و ولایتى که هستند ـ خبر مىدهد یا به نسبت کمترى از نام ممدوحِ ایشان.
از حمله مغول به بعد، هر چه حوزه تاریخىِ و جغرافیائىِ شعر فارسى گسترش مىیابد، این بارِ این بارِ معنائىِ غم و رنج و محرومیّت بیشتر واردِ تخلّصهاى شعر فارسى مىشود. اگر تمامىِ این امر، نشأت گرفته از حمله تاتار و تیمور نباشد، بىگمان عاملِ ورودِ شعر فارسى به سرزمینِ هند را نباید از یاد برد زیرا هندیان در ذاتِ خود مردمى غمپرست و خودآزار بودهاند و این را از همان نخستین اطلاعاتى که مسلمانان از حیات اجتماعى و فرهنگى ایشان در کتابهاى خویش منعکس کردهاند، به خوبى مىتوان دریافت: مُطَهَّرینِ طاهرِ مقدسى که کتاب خویش را در ۳۵۵ هجرى نوشته در ذکرِ شرایعِ هند مىگوید: “در یادْکردِ آتش زدنِ پیکرها و رها کردنِ آنها در آتش: ایشان معتقدند که این کار مایه آزادى و رهائى است به سوىِ زندگىِ جاودانه در بهشت. بعضى هستند که براى پیکرها گودالى حفر مىکنند و در آن رنگها و روغنها و بوىهاى خوش گِرد مىآورند و بر آن آتش مىافزودند و سپس مىآیند و صنج و طبل در پیرامونِ او مىزنند و مىگویند: خوشا به حالِ این کس که به همراه دود، به بهشت، بالا مىرود. و او با خویش مىگوید: “این قربانى پذیرفته باد!” آنگاه به سوى خاور و باختر و شمال و جنوب سجده مىبَرَد و خویش را در آتش مىافکند و مىسوزد… و براى بعضى ازیشان صخرهها را مىگدازند و او پیوسته صخرهها را یک یک بر شکم خویش مىگذارد تا اینکه رودههایش بیرون مىآید. بعضى کاردى به دست مىگیرند و رشته رشته ار ران و ساق خویش مىبُرند و در آتش مىافکنند و دانشمندانشان همچنان بر لبِ آتش ایستادهاند و آنها را ستایش مىکنند و آنان را تزکیه مىکنند تا بمیرند… بعضى هستند که جانِ خویش را به گرسنگى زحمت مىدهند و از خوراک خوددارى مىکنند تا حواس یکى ازیشان از کار بماند و به مانندِ خمیر خشکیده و مَشکِ فرسوده کهنه، چروکیده و منجمد گردد” و این حالتِ مازوخیسم هندى، بهر حال، بىتأثیرى در گسترش این روحیه نبوده است و در زیربناى فلسفىِ این گونه تفکر میل به “نیروانا” را هرگز نباید فراموش کرد.
بىگمان، استبداد و نظامهاى مستبدّانه حاکم بر ایران هم در تقویت این بارِ معنائى غم و رنج در تخلّصهاى شعر فارسى مؤثر بوده است و شاید مهمتر از حمله تتار و تیمور و استبدادِ حاکم بر جامعه، دو عامل دیگر را بتوان در صدرِ عوامل این موضوع قرار داد: یکى تصوف و عرفان و دیگرى محدودیّت یا ممنوعیّت روابط زن و مرد در محیط اجتماعى. امّا قبل از آنکه به این دو عامل بپردازیم یادآورى یک نکته بىفایدهاى نخواهد بود و آن این است که ممکن کسانى بگویند: “این گونه تخلّصها خود بمانندِ تصوف، معلولِ چیز دیگرى است که آن فقدانِ آزادى یا فلان امرِ دیگرى است.” من منکر چنان استدلالى نیستم ولى نمىتوانم این نکته را نیز نادید بگیرم که رُشدِ حال و هواى تصوف، عاملى است که زمینه را براى پرورش اینگونه روحیّهها آماده کرده است و اگر آموزشهاى دلانگیزِ عُرفا در بابِ مفاهیمى از نوع “فنا” و “فقر” و کوچک و ناچیز کردن و تحقیرِ آدمى در برابرِ “وجود مطلق” نبود، شاید به این شدّت تخلصهایى از نوعِ “حقیر” و “احقر” و “گدایى” و “فقیر” و “بسمل” رواج نمىیافت. این آموزشها توجیحِ فلسفى و کلامىِ حرکتى بوده است که در اعماقِ روحیه این شاعران به دلایل دیگرى، و از جمله حمله تتار و تیمور، جریان داشته است. بیهوده نیست اگر مىبینیم در صدرِ تخلّهاى مکرّر شعر فارسى یکى هم کلمه “عارف” است که براساس همان کتابِ فرهنگِ سخنوران پنجاه و سه نفر، آن را تخلّصِ خود قرار دادهاند (چهار اصفهانى، چهار تبریزى، شش نفر هم هندى و بقیّه از ولایاتِ دیگر.) بىگمان آموزشهاى عرفانى یا مذهبىِ حاکم بر جامعه که انسان را متوجه “گناهِ” خویش مىکند. در کنارِ این آموزشها؛ نقشِ خاصِ خود را داشته است و به همین دلیل هیجده نفر شاعر با تخلّص “تائب” داریم وعدهاى هم با تخلّصِ “آثِمْ” (= گناهکار) و “مُجرِم” و “ماتمى” و امثالِ آنها.
در میانِ انبوهِ این تخلّصهاى محزون و بیمارگونه، البته مىتوان، گاه، استثناهایى هم یافت؛ مثلاً “شادى” (دونفر) و “طرب” (چهار نفر) و “آسوده” (یک نفر) که البته در موردِ او به شوخى گفتهاند و درست هم گفتهاند که:
یک تن “آسوده” بود در عالم
و آنهم آسودهاش تخلّص بود!
ولى اکثریتِ قریب به اتفاقِ تخلّصهایى که به انتخاب شخص شاعر بوده و برخاسته از ضرورتِ نام خانوادگى و نسبتِ جغرافیائى و شغلىِ او نیست، در حقیقت اکثریّت چشمگیر، با همان نوعِ “اسیر” و “آواره” و “مضطر” و “مبتلا” و “حقیر” و “گدا” و “وحشت” و “مجروح” و “احقر” و “حقیر” و “حقیر” و “محنت” و “محنتى” و “فغان” و “فغانى” و “ناله” و “مسکین” و “اَبْلَه” و “ابلهى” و “حزین” و “محزون” و “حُزنى” و “بىکس” و “بىنوا” و امثالِ آنهاست.
اگر بخواهیم توزیع جغرافیائى اینگونه تخلّصها را بر سبکهاى شعر فارسى و ادوارِ تاریخىِ آن در تخلّصهاى بیمارگونه وجود ندارد؛ و در سبک عراقى و آذربایجانى (= ارانى) بندرت مىتوان یافت. در عصرِ تیمورى شیوع آن افزونى مىگیرد و در سبکِ هندى به اوجِ خود مىرسد. با نهضتِ بازگشت تا حدّى از شیاع آن، در ایران، کاسته مىشود ولى در شبهقارّه هند و ماوراءالنهر و افغانستان همچنان به رُشد و گسترش خود از یک نگاه به کتاب تحفهالاحباب فى تذکرهالاصحاب، که شاملِ زندگینامه و شعرِ شاعران ماوراءالنهر (تاجیکستان، ازبکستان، ترکمنستان و بعضى نواحىِ دیگر اتّحادِ شوروىِ سابق.) در قرن سیزدهم است این نکته تأیید مىشود که میل به انتخاب تخلصهایى ازینگونه، در آن ولایات، همچنان تا آستانه انقلابِ کبیر ادامه داشته است: “اعرج” و “افغان” و “افقر” و “عجزى” و “فرتوت” و “مضطر” و متاسفانه در افغانستانِ معاصر هم هنوز بقایاى این گونه تخلّصها (و گاه به صورت نام خانوادگى) هنوز باقى است و از آنجا که ادامه سنّتِ فرهنگى محترمِ قدمایى است، کسى تاکنون به انتقاد آن شاید نپرداخته باشد.
-
برترین رمان های داستایوفسکی را بشناسید و بخوانید
برترین رمان های داستایوفسکی را بشناسید و بخوانید ۴٫۰۰/۵ (۸۰٫۰۰%) ۹ امتیازs فیودور داستایوفسکی را میتوان به راستی یکی از مشهورترین نویسندگان روسیه قلمداد نمود.
نوشتن از کتابها و به توصیف درآوردن کلماتی که از دل نویسندگان بزرگ برآمده، شاید در نگاه اول سخت و غیرممکن باشد، اما لذتی نهفته در دل کنکاش احساسات این نویسندگان وجود دارد که سختی و بزرگی کار را آسانتر میکند.
بیوگرافی گلابدره ای از شاگردان جلال آل احمد/ من سیدمحمود قادری گلابدرهای ۲۰ دی ۱۳۱۸ در گلابدره شمیران متولد شدم. دو تا خواهر و دو تا برادر و من بچه ۵ و یه برادر بعد از من و ۶ تا با پدر و مادرم […]
رمانهای منتخب خارجی از نگاه کتابفروشان ۳٫۹۱/۵ (۷۸٫۱۸%) ۳۳ امتیازs رمانهای منتخب خارجی از نگاه کتابفروشان/ رمانهای منتخب خارجی از نگاه کتابفروشان/ یازده کتابفروش در تهران، پنج رمان خارجی مورد پسندشان را بر اساس امتیاز یک تا پنج معرفی کردند و پس از ارزیابی […]
همه چیز درباره نوبل ادبیات ۵٫۰۰/۵ (۱۰۰٫۰۰%) ۱ امتیاز تا مدت ها فکر میکردم که جایزه ی نوبل ادبی رو به خاطر یک اثر خاص به نویسنده اش میدن ولی بعدها متوجه شدم که این جایزه در واقع برای تقدیر از […]
آنچه از «شکسپیر» نمیدانستید ۴٫۰۰/۵ (۸۰٫۰۰%) ۱۶ امتیازs بیش از چهار قرن از زمان حیات شکسپیر میگذرد، اما شاهکارهای او همچنان بارها و بارها در دنیای هنرهای تصویری و نمایشی مورد اقتباس قرار میگیرند. بحثهای جنجالی بسیاری حول محور زندگی این نویسندهی […]
به نکات زیر توجه کنید