ادبیات - صفحه 5 از 9 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

انواع ادبی چیست؟
انواع ادبی، در ردیف نظامهایی از قبیل سبک شناسی و نقد ادبی، یکی از اقسام جدید علوم ادبی و یا به قول فرنگی ها یکی از شعبه ها و مباحث نظریه ادبیات Theory of literature است. موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر  ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است.
اگر بخواهیم به ادبیات هم از دیدگاه عملی نگاه کنیم، باید بتوانیم آثار ادبی را طبقه بندی کنیم و انواع مشابه آثار ادبی را در طبقات مخصوصی قرار دهیم . زیرا مهمترین مختصه علم این است که می تواند طبقه بندی کند. این مهم در ادبیات به وسیله انواع ادبی صورت می گیرد.اما در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آنهاست. باید خاصه های مشترک دسته یی از آثار ادبی را استخراج کرد و وجوه تفارق را با دسته های دیگر نشان داد، و این هدفی دشوار و دیریاب است از این رو ناچار، گاهی به طبقه بندی کردن بر حسب صورت (مثلا تعداد ادبیات و وضع قافیه) بسنده می شود.
در ادبیات غرب از تلفیق تراژدی ـ کمدی Tragicomedy به وجود آمده است که ارسطو در کتاب فن شعر از آن سخن نگفته بود؛ و یا در ادبیات ما مولانا از تلفیق غزل و مثنوی، قالب غزل ـ مثنوی را بر ساخته است که بدیع نویسان سنتی از آن سخن نگفته اند و یا سعدی در قالب حماسی قصیده، به ادب تعلیمی (پند و اندرز) پرداخته است و از این رو در مختصات قصیده تغییراتی وارد کرده است.
شاهنامه از آن جا که به طرح داستان های اساطیری و ملی قوم ایرانی پرداخته است، جنبه حماسی دارد و حماسه، شعر بلند روایی است. فردوسی برای طرح مطالبی مفصل ـ حدود شصت هزار بیت ـ ناچار بوده است قالب مثنوی را برگزیند. هم چنین در سده های نخستین ادب فارسی که تفوق با آثار حماسی بود قالب قصیده رواج داشت و بعدها به عللی که مشروحا در مباحث تاریخ ادبیات و سبک شناسی مذکور است، ادب غنایی که در غزل متجلی می شود جای حماسه و قصیده را گرفت.
تینیاف Tynyanov یکی از فرمالیست های روسی می گوید :
«مساله تاریخ ادبیات و بحث تحول ادبیات، همان بحث جانشینی فرم های ادبی است.»
سلسله مراتب نوع یا نظام نوعی gener – system در دوره های سبکی ما کم و بیش چنین است :
سبک خراسانی : قصیده، قطعه، مثنوی، رباعی، ترکیب و ترجیع بند، غزل
سبک عراقی : غزل، مثنوی، رباعی، قصیده، قطعه، ترکیب و ترجیع بند
سبک هندی : غزل، مثنوی، قصیده، قطعه
به نظر ما بهتر است بگوییم انواع، گاهی در دورانی مورد بی توجهی و غفلت قرار می گیرند، اما ممکن است در ادوار بعد دوباره تجدید حیات کنند، مثلا غزل بعد از رواج شعر نو مورد بی توجهی قرار گرفت؛ اما امروزه دوباره مرسوم شده است. چنانکه غزل امروزی تحت تاثیر شعر نو، تحول و تکاملی یافته است.
دیگر از مباحث انواع ادبی، بحث پیدایش انواع است که در آن از پیدایش و حتی تاریخچه انواع ادبی سخن می رود. برخی از اشعار نو مثلا «پریا»ی احمد شاملو بر مبنای ترانه های عامیانه ساخته شده است و یا جمال زاده و صادق هدایت در نگارش برخی از داستان های خود، از مایه های ساختاری داستان های عامیانه‌وفولکلوریک‌استفاده کرده اند.
می توان آثار و انواع ادبی قدیم را به شکل و صورت آثار و انواع جدید ادبی در آورد. استفاده از عناصر کهن هنری، در موسیقی و تئاتر هم مرسوم است.
آیا همه انواع ادبی در نزد همه اقوام وجود داشته است؟ مسلما خیر، چنان که نوع ادبی داستان کوتاه در ایران، بر اثر تقلید از نمونه  های غربی، بعد از مشروطیت به وجود آمده است و قالب رباعی در ادبیات قدیم عربی وجود نداشته است. این بحث ممکن است به این جا منجر شود که اقوام مختلف کدام یک از انواع را از یکدیگر تقلید کرده اند؛ چنان که یک نظریه در باب  پیدایش رباعی این است که از شعر اقوام ترک و  چینی تقلید شده است.
به خوبی مشهود است که این در ادب، تا کنون از دیدگاه انواع ادبی مورد مطالعه جدی قرار نگرفته است، مثلاً با توجه به این که اکثر اشعار دیوان کبیر مولانا در قالب غزل است، چنین به نظر می رسد که دیوان مزبور از نوع ادب غنایی باشد؛ اما دقت بیشتر، ما را به برخی از مختصات حماسی در غزلیات آن راهنمایی می کند، چنانکه باید برای آنها به  نوع مختلط غنایی ـ حماسی قایل شد. حضور عناصر حماسی در متون عرفانی گاهی به حدی زیاد است که به ناچار باید به نوعی حماسه که آن را می توان حماسه عرفانی نامید قایل شد.
یک اثر  حماسی ممکن است تمام مختصات حماسه را نداشته باشد یا  چیزهایی بر سری داشته باشد.
مشکل دیگر این است که کار انواع ادبی، طبقه بندی آثار صرفا ادبی است؛ اما در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سرو کار داریم که از دیدگاه ماده ادبیات کاملا جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ اما از نظر ماده جزو تاریخ محسوب می شوند. و به همین ترتیب آثار متعددی را می توان نام برد که بیشتر، از جنبه های فلسفی یا عرفانی مورد  توجه اند تا از نظر ادبی، و باید مسامحه آن ها را در نوع ادب تعلیمی قرار داد. آثاری از قبیل مثنوی معنوی یا سیر العباد الی  المعاد که به اصطلاح جزو شعر علمی هستند و تفکر خاصی را آموزش می دهند. در ادبیات قرون وسطایی هر ملتی دیده می شود که برخی از فرمهای ادبی در خدمت موضوعات غیر ادبی اند.
آثاری که جزو فرعی یک طبقه بندی کلی هستند مثلا نوول نامه یی یا نوول تاریخی زیر مجموعه نوع نوول محسوب می شوند.
گاهی خاصه های اصیل یک نوع در اثری بیشتر و قوی تر و در اثر دیگر کمتر و کم رنگ تر است. هر اثر حماسی تحقق بالفعلی از تفکر و زبان حماسی است، اما تفکر و زبان حماسی، یک امکان بالقوه است.
از این رو باید گفت که هر اثر حماسی نسبت به خود حماسه نسبت خصوص و عموم دارد. بدین ترتیب هر نوع ادبی، مجموعه نامحدودی از آثار ادبی است. پس در حقیقت نمی توان گفت که فلان اثر حماسه است، بلکه باید گفت از آثار حماسی است، یا عضو و شاخه یی از حماسه است.
ممکن است اثری امروزه زنده باشد، اما نوع آن رایج نباشد؛ مثلا کلیله و دمنه امروزه تا حدی خوانده می شود اما نوع فابل مرسوم نیست، یا  گلستان هنوز خوانده می شود حال آنکه شیوه ادبی آنکه یکی از فروع مقامه نویسی و نثر موزون است رایج نیست.
یکی از مسایل غامض ادبی، بیان تشابهات و فروق مفهوم سبک و نوع است.
اهمیت کدام نوع ادبی بیشتر است؟ ارسطو تراژدی را از حماسه برتر می دانست، و افلاطون حماسه را بر تراژدی ترجیح می داد. در دوره رنسانس حماسه را عالی ترین نوع از انواع ادبی می دانستند و امروزه نوع رمان را بر همه انواع ترجیح می نهند. در مبحث انواع ادبی واضح است که برخی از انواع مانند حماسه و غنا و تراژدی و کمدی از انواع دیگر گسترده تر و مهم تر هستند و بسیاری از انواع فرعی را می توانند شامل شوند.
انوری قصیده پرداز قرن ششم یک جا مسائل روانی و یک جا مسائل اجتماعی را در پدید آمدن انواع شعر خود موثر دانسته است :
خاطری چون آتشم هست و زبانی همچو آب
فکرتی تیز و ذکائی رام و طبعی بی خلل
ای دریغا نیست ممدوحی سزاوار مدیح
وی دریغا نیست معشوقی سزاوار غزل
در حماسه ممکن است به کنش های تراژیک هم برسیم، اما اصل بر دلاوری ها و سلحشوری ها و ایجاد افتخار و دادن امید به یک قوم و ملت است.
سابقه انواع ادبی
سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطوی یونانی و هوراس Horace رومی می رسد. در فن شعر آنان، حماسه و تراژدی دو نوع عمده اند، هر چند ارسطو از ادب غنایی Lyric بحث نمی کند، ولی به طور کلی می تو ان گفت انواع عمده ادبی در نزد قدمای غرب عبارت بود از :‌
۱ـ نوع حماسی         2ـ نوع غنایی        3ـ نوع نمایشی که خود دو گونه است :
الف) سوگنامه یا تراژدی            ب) شادی نامه یا کمدی
در دوران معاصر، انواع جدیدی به انواع ادبی سابق افزوده شد، داستان بلند، داستان کوتاه، بیوگرافی، مقاله نویسی و از این قبیل. علاوه بر این، هر نوع ادبی Genre، اجناسی Species هم دارد که بعضا در قدیم محلوظ نظر نبوده اند، چنان که انواع و اقسام تراژدی یا حماسه یا غزل داریم که برخی در قدیم شناخته شده نبوده است. به هر حال نوع ادبی می تواند فروعی داشته باشد، چنان که مثلا شهر آشوب از فروع هجو است.
نظریات مختلف درباره طبقه بندی کردن انواع ادبی
شاید غیر علمی ترین طبقه بندی کردن، طبقه بندی آثار ادبی به نظم و نثر باشد، زیرا در آن به خاصه های ماهوی ادبیات توجه نمی شود. آن گاه نظم را به شعبی و نثر را نیز به شعبی تقسیم کرده اند و غالبا به مشخصات ظاهری توجه داشته اند. از طرف دیگر این تقسیم بندی بسیار قدیمی است و در نزد همه اقوام معمول است و به هر حال در ادبیات هر قومی از لحاظ صورت بین نظم و نثر تفاوت است.
در باب این که نقد ادبی را می توان یک نوع ادبی دانست یا خیر، بهتر است به این مساله توجه داشته باشیم که درمباحث ادبی، ما با دو مفهوم علوم ادبی. مقصود از آثار ادبی، نوشته هایی است که اصاله و بالذات ادبی هستند، مثل رمان و شعر و در آنها جنبه خلاقیت مطرح است. مقصود از علوم ادبی آثاری است که درباره ادبیات نوشته می شوند، علوم ادبی نظامهایی هستند که ادبیات را بررسی می کنند مثل نقد ادبی، تاریخ ادبیات، انواع ادبی و غیره.
جالبترین و جدیدترین کوشش در تئوری انواع ادبی مباحث نورتروپ فرای ادیب معروف کانادایی(۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۲) در کتاب تشریح نقد ادبی است او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است : نمایشی، پهلوانی، هجایی و غنایی؛ اما مساله این است که هر کدام از این انواع را به یکی از فصول سال و اوقات شبانه روز که بیانگر دوره یی از تاریخ زندگی بشر است مربوط می کند؛ بهار و سحر با تولد و طفولیت و تابستان و ظهر با شباب و خزان و غروب با پیری و مرگ و زمستان و شب با فنا و زوال متناظرند.
نقد نوعی یا نقد بر مبنای انواع ادبی
در نقد نوعی آثار هنری را بر مبنای قالب یا سبک یا موضوع تقسیم می کنند، مثلا در سینما می گویند : فیلم جنایی، فیلم تاریخی، فیلم وسترن … نقد نوعی در ادبیات بدین معنی است که در مطالعه اثر توجه داشته باشیم که نوع ادبی آن اثر کدام است و در این نوع، بر حسب سنت چه قراردادهایی باید ملحوظ شود.
نقد نوعی سابقه یی کهن دارد و در حقیقت یک طریقه سنتی در برخورد با آثار ادبی است  منشا آن به فن شعر ارسطو می رسد.
روش تکامل به دلایلی مشابه با آن در سلسله مراتب موجودات، مهره داران را برتر از نرم تنان می دانند، موجب تهیه سلسله مراتبی در انواع می شود.
تمییز انواع ادبی
کوتاه سخن آن که اولا همیشه نمی توان نوع ادبی یک اثر را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر نوع آن چنان که باید و شاید معرفی کرد. هنوز تقسیم بندی های ما و مصطلحات انواع ادبی، جامع و مانع نیستند.
گلستان سعدی از نظر صورت تلفیقی از مقامه و مناجات مسجع خواج عبدالله است و نه این است و نه آن. و از نظر معنی، ادبیات تعلیمی است که در آن حکایت پردازی هم شده است.
نوع، سبک، ساخت، شکل
نظریه انواع خیلی بحث برانگیز و تبیین مشابهات و فرق های نوع با مفاهیم دیگر نزدیک به آن باریک و دشوار است، چنان که بسیار اتفاق می افتد که مفهوم نوع با سبک و ساخت و شکل در هم می آمیزد.
به نظر می رسد که نوع بیشتر ناظر و متکی به معنی و سبک بیشتر ناظر و متکی به صورت باشد. کلیله و دمنه به لحاظ نوع، ادب تعلیمی تمثیلی است اما به لحاظ سبک نثر فنی تمثیلی است.
انواع ادبی در ایران
تقسیم بندی غریبان که مبتنی بر آرای ارسطو (وهوراس) در کتاب فن شعر است، بیشتر جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. اما تقسیم بندی ما در ایران بیشتر صوری بوده است و مثلا شعر را با توجه به تعداد ادبیات و وضع قافیه ها و به اصطلاح رنه ولک از روی شکل بیرونی به غزل، قصیده و قطعه و رباعی تقسیم کرده ایم. نقص این طبقه بندی این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند. مثلا در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف.
در شرح این ده شیوه نوشته اند که مقصود «نسیب و تشبیب، مفاخره، حماسه، مدح، رثا، هجا، اعتذار، شکوی، وصف، حکمت و اخلاق است.»
در قابوسنامه می خوانیم : «آن سخن که گویی اندر نوع نخستین عنصرالمعالی یعنی مدح و غزل (تغزل، شعر غنایی) و هجا از بقیه مهمتر بوده است.
این انواع را می توان به نحو زیر به صورت مرتب تر و علمی تر بیان کرد :
۱ـ غنایی مقصود از نسیب و تشبیب (و غزل) همان تغزل است که جنبه غنایی دارد.
۲ـ حماسی، مفاخره و مدح ماهیت حماسی دارند.
۳ـ هجایی، طنز در این قسمت قرار می گیرد.
۴ـ روایی، وصف از فروع آن است.
۵ـ تعلیمی، حکمت و اخلاق (زهد) جنبه تعلیمی دارند.
اما نثر، در کتب ما از نثر مرسل (ساده) و مسجع (موزون) و فنی و مصنوع ( که یک نوع آن ترسل است) سخن رفته است و این تقسیمات هم بیشتر صبغه سبک شناسانه دارد.
در کتب قدیم هیچ گاه مستقلا به بحث در انواع ادبی نپرداختند و این وضع تا دوران ما هم چنان ادامه داشته است.
انواع حماسه
حماسه ها را به اعتبارهای مختلف از قبیل قدمت و موضوع تقسیم کرده اند :
تقسیم بر حسب قدمت
۱ـ حماسه های سنتی که به آنها حماسه های ابتدایی یا  نخستینه و حماسه های شفاهی نیز گویند.
مثل ایلیاد، اودیسه، مهابهاراتا، رامایانا، ایاتکار زریران، شاهنامه فردوسی، گرشاسپ نامه اسدی، بهمن نامه، برزونامه.
حماسه های سنتی را اصیل ترین انواع حماسه دانسته اند.
۲ـ حماسه های ثانوی یا حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های قدیمی ساخته شده اند.
مثل اِنه ئید ویرژیل که بر مبنای ایلیاد و اودیسه ساخته شده اند و بهشت گمشده میلتون که حماسه یی مسیحی است.
۳ـ حماسه های متاخر یا سومین که از روی حماسه های ثانوی، در ادوار متاخر ساخته شده است. مثل رستم و سهرابی که ماتیو آرنولد شاعر انگلیسی، بر مبنای رستم و سهراب شاهنامه ساخته است.
تقسیم بر حسب موضوع
۱ـ حماسه اساطیری که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. مثل حماسه سومری گیل گمش و بخش اول شاهنامه فردوسی ( تا داستان فریدون). قسمت هایی از ایلیاد و اودیسه، قسمت هایی از تورات، رامایانا و مهابهاراتا را هم می توان جزو حماسه های اساطیری دانست.
۲ـ حماسه های پهلوانی که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است.حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد؛ مثل زندگی رستم در شاهنامه و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد، مثل ظفرنامه حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه صبا که قهرمانان آنها وجود تاریخی داشته اند.
۳ـ حماسه های دینی یا مذهبی که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت داستان حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است؛ مثل کمدی الهی دانته، خاوران نامه ابن حسام (شاعر قرن نهم) خداوند نامه ملک الشعرا صبای کاشانی.
۴ـ حماسه های عرفانی که در ادبیات فارسی فراوان است. در این گونه حماسه، قهرمانان بعد از شکست دادن دیو نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده طریقت، نهایه به پیروزی که همانا حصول به جاودانگی از طریق فنا فی الله است، دست می یابند. مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیا. منطق الطیر. بهگوت گیتا را هم که از متون مذهبی هند محسوب می شود، گاهی حماسه عرفانی خوانده اند.
ادبیات یونانی : ایلیاد و اودیسه
ایلیاد در ۲۴ فصل، شرح هفته های آخر جنگ های ده ساله یونان و تروا است. پاریس پسر شاه تروا، هلن، شاهزاده زیبای یونان را از نزد شوهرش ربوده است و این کار، یونانیان را به جنگ با مردم تروا می کشاند.
اودیسه، ۲۴ سرود دارد. اولیس یکی از پهلوانان یونانی جنگ تروا در راه بازگشت به وطن دچار سرگشتگی ها و گرفتاری هایی می شود، مردم می پندارند که او مرده است. برخی بر آنند تا با همسر زیبای او پنه لوپ ازدواج کنند. اولیس، ناشناس به زادگاه خود بر می گردد و خواستگاران سمج را به عقوبت می رساند.

آمیزه ی مهر و خرد و وفاداری
در شاهنامه ی فردوسی نزدیک به ۲۰ زن نقش آفرینی می کنند که البته بیش تر آن ها در دوری پهلوانی می زیند. به درستی می توان گفت که در هیچ کتاب دیگری در ادب کهن پارسی تا بدین پایه زنان خردمند و ستوده وجود ندارند. و هیچ سخن گویی این گونه زنان را نستوده است. (در نوشتهارهای پسین از برخی از این زنان سخن خواهم گفت.)
زنان شاهنامه بسیار برتر از زنان دیگر چکامه (منظومه)های ادب پارسی اند. کافی است شیرین را در خمسه ی نظامی و شاهنامه با هم بسنجید. شیرین نظامی زنی است عاشق پیشه که جز عشق هیچ از او نمی دانیم اما شیرین در شاهنامه زنی است خردمند و دلاور که زندگی می کرده است و در زندگی عاشق هم شده است. این شیرین بسیار باورپذیرتر از شیرین نظامی است (هرچند نظامی سخن عاشقانه را به اوج خود رسانده باشد).
برخی خرمگسان (خرمگس جانوری است با چشم های  بزرگ اما تنها چیزهای پلشت را می بیند) به استناد یکی، دو بیت برافزوده (الحاقی) هم چون «زن و اژدها هر دو…» فردوسی را شاعری زن ستیز دانسته اند در حالی که دلاوری گردآفرید و خردمندی سیندخت و صراحت تهمینه و پاکی فرنگیس و وفاداری رودابه و سودابه (در نیمه ی نخست حضورش در شاهنامه) نمونه ی همه جانبه ی زن ایرانی در باور فردوسی ارجمند است.
باشد که زنان هم میهن ما درس پاکی از فرنگیس گیرند و چون سیندخت خرد ورزند و مانند گردآفرید دلاورانه به دفاع از حقوق و ارزش های راستین خود برخیزند. ایدون باد و ایدون تر باد.
نگاه شاهنامه به زن در مجموع نگاهى است مثبت. حضور زن در تمام شاهنامه حضورى است تعیین کننده و سرنوشت ساز. نقش زن به عنوان پیونددهنده خانواده ها به یکدیگر در همه جا به عنوان عاملى اساسى در پیدایش و نابودى قدرت مطرح است.
در داستانهاى مهم شاهنامه مانند داستان فریدون که خواهران جمشید به همسرى او درمىآیند و نیز مادرش فرانک و دختران سرو که همسر پسران او مى گردند و نیز داستان کاووس که سودابه دختر شاه هاماوران را پس از تسخیر سرزمین هاماوران به زنى مى گیرد, نقش زن در روند قدرت کاملا به چشم مى خورد.
شاهنامه که یک کتاب حماسى است بیشتر به بعد دلاورى زن توجه دارد تا جنبه دلبرى او. اگرچه به ماجراى برخى از زنان که در ابراز عشق خود پیشقدم بوده اند مانند عشق تهمینه به رستم و سودابه به سیاوش و منیژه به بیژن نیز اشاره مى کند:
زنى بود مردانه و تیغ زن
سوار و سرافراز مردم فکن
به نام آن پرىرخ سمن ناز بود
گل و یاسمن را از او ناز بود
چنان چون به خوبیش همتا نبود
به مانند مردیش یکتا نبود
به میدان جنگ ار برون آمدى
به مردى زمردان فزون آمدى
به مردى زمردى و پا در رکیب
زدلها قرار و زجانها شکیب
مى بینیم زن به مردانگى اى وصف مى شود که در میدان جنگ از مردان تواناتر است. در وصف گردآفرید, دختر گزدهم, پهلوان دژ سپید هم, او را به بى مانندى در نبرد مى ستاید. چون سهراب در هجوم به ایران به دژ سپید که در مرز ایران و توران قرار دارد مى رسد و هجیر, نگاهبان دژ را اسیر مى کند گردآفرید غیرتش به جوش مىآید, جامه رزم مى پوشد و خود را به هیإت مردان مىآراید و به جنگ سهراب مى شتابد:
زنى بود بر سان گردى سوار
همیشه به جنگ اندرون نامدار
نهان کرده گیسو به زیر زره
زده بر سر ترک رومى گره
فرود آمد از دژ به کردار شیر
کمر بر میان بادپایى به زیر
زنان دیگرى نیز در جاىجاى شاهنامه مورد ستایش قرار گرفته اند مانند رودابه که دلدادگى او به زال و سرانجام ازدواج آن دو, فصلى از این کتاب را تشکیل مى دهد. رودابه دختر مهراب کابلى است که نواده ضحاک است و بر سرزمین کابلستان حکمروایى دارد و کشور او با ایران دشمن است. زال فرمانرواى زابلستان و رودابه بىآنکه یکدیگر را دیده باشند, از طریق شنیده ها و وصفها به هم دل مى دهند. این دلدادگى پس از مدتى پنهانکارى, آشکار مى گردد. مهراب پدر رودابه با سرگرفتن وصلت آن دو که کشورش را از خطر هجوم ایران در امان مى دارد شادمان است. در اینجا نقش مادر رودابه در تدبیر و چاره گرى و خردمندى نیز مورد تحسین واقع مى شود. سیندخت مادر رودابه با پختگى و تدبیرى که به خرج مى دهد امر مشکل ازدواج زال و رودابه به همت او آسان مى شود و کشورش از بلایى بزرگ که تا آستانه اش آمده نجات مى یابد.(۲) تنها زنى که در شاهنامه از او به بدنامى و پلیدى یاد مى شود سودابه است و هم اوست که موجب بدنامى زنان را فراهم مىآورد. نابکارى سودابه زمانى بروز مى کند که عشقى گناهآلود نسبت به ناپسرى خود, سیاوش در دل مى پروراند. سیاوش در این زمان خیلى جوان است, شاید کمتر از بیست سال دارد. سودابه با زمینه چینى او را به شبستان فرا مى خواند و عشق خروشان خود را بدو ابراز مى کند. لیکن, سیاوش که جوان مهذب و پارسایى است دست رد بر سینه او مى نهد. سودابه اصرار مى ورزد و چون کام نمى یابد هم از بیم رسوایى و هم براى آنکه انتقام خود را از جوان گرفته باشد او را نزد پادشاه به قصد تجاوز به خود متهم مى کند. درست مثل زلیخا که او نیز بر اثر نومیدى و سرخوردگى به یوسف تهمت زد … سیاوش براى اثبات بیگناهى خود از میان توده آتش مى گذرد و تندرست از آن بیرون مىآید, اما چون سودابه از توطئه و تحریک دست بردار نیست, شاهزاده براى دور شدن از محیط مسموم دربار کاوس, داوطلب سپهسالارى لشکرى مى شود که براى جنگ با افراسیاب عازم است, سرانجام هم, چون راه بازگشتى براى خود نمى بیند به توران زمین نزد افراسیاب پناه مى برد و همین امر موجب تباهى او مى گردد. پس از قتل سیاوش, سودابه به انتقام خون او به دست رستم کشته مى گردد.(۳) در حق اوست که رستم به کاوس مى گوید:
کسى کاو بود مهتر انجمن
کفن بهتر او را زفرمان زن
سیاوش زگفتار زن شد به باد
خجسته زنى کاو زمادر نزاد
و فردوسى درباره سودابه و مکر و حیله اوست که با عصبانیت این ابیات را مى سراید:
چو این داستان سر به سر بشنوى
به آید تو را گر به زن نگروى
به گیتى به جز پارسا زن مجوى
زن بدکنش خوارى آرد به روى
روشن است که فردوسى جنس زن را بد نمى داند بلکه زنان پارسا و نیکخو را مى ستاید و در جایى برپا بودن دین یزدان را به زنان نسبت مى دهد:
هم از زن بود دین یزدان به پاى
یلان را به نیکى بود رهنماى
صفت نیک دیگرى که او براى زن مى شمارد جلب رضایت شوهر است:
بهین زنان در جهان آن بود
کزو شوى همواره خندان بود
اشاره هاى بدبینانه اى که در شاهنامه به چشم مى خورد تنها نقل قول و روایت گفته هاست نه آنکه داستانسراى شاهنامه خود چیزى در مذمت زنان گفته باشد.
مثلا از زبان شاه یمن که از مفارقت دخترانش که فریدون براى پسران خود خواستگاریشان کرده اندوهگین و خشمناک است, چنین نقل مى کند:
بد از من که هرگز مبادم میان
که ماده شد از تخم نره کیان
به اختر کسى دادن که دخترش نیست
چو دختر بود روشن اخترش نیست
این پشیمانى به سبب دلبستگى اى است که بدانان دارد, آنچنان که دوریشان را برنمى تابد.
یا وقتى مهراب شاه مى شنود که دخترش رودابه دل به زال بسته است چنین مى گوید:
همى گفت رودابه را رود خون
به روى زمین برکنم هم کنون
مرا گفت چون دختر آمد پدید
ببایستش اندر زمان سر برید
نکشتم بگشتم زراه نیا
کنون ساخت بر من چنین کیمیا
یا هنگامى که افراسیاب از عشق و دلداگى دخترش منیژه آگاه مى شود:
به دست از مژه خون مژگان برفت
برآشفت و این داستان بازگفت
کرا از پس پرده دختر بود
اگر تاج دارد بداختر بود
کرا دختر آید به جاى پسر
به از گور داماد ناید بدر
و زمانى که قیصر روم مى شنود که کتایون دخترش مایه ورى بى نام و نشان (گشتاسب) را به شوهرى برگزیده است به گزارنده خبر:
چنین داد پاسخ که دختر مباد
که از پرده عیب آورد برنژاد
اگر من سپارم بدو دخترم
به ننگ اندرون پست گردد سرم
هم او را و آن را که او برگزید
به کاخ اندرون سر بباید برید
اما پاسخ فردوسى به همه این ناسزاگویى ها این است:
چو فرزند باشد به آیین فر
گرامى به دل بر چه ماده چه نر

زن رنجکشیده و کهن الگوها
در دهه هاى اخیر شاهد به چالش کشیده شدن تصویر زن ازسوى حامیان برابرى بوده ایم، گاهى مناقشات دراین زمینه بالاگرفته و توجه مطبوعات را نیز جلب کرده است. مقالات و حتى کتابهایى در باب نسوان به مثابه گروهى رنج کشیده یا دردناک بودن زنانگى نوشته شده و زوایاى گونه گونى عزیمت گاه مباحثى با محوریت زن شدند. از آنجا که متون کهن ـ چه تاریخى، چه تربیتى و چه ادبى ـ شاهد سلوک زن درتاریخ بوده اند به عنوان سندهایى خاموش موردتوجه قرارگرفتند.
ارواح نویسندگان اینجا و آنجا درمصاحبه هاى بلند و کوتاه احضارشده و تأدیب کشتند. درکتابى (تاریخ مذکر) خواندم تنها زن ایرانى که درمتون فارسى حضور فعال دارد مادر حسنک است که البته او هم درنهایت جگرآور بودن به گریه نکردن اکتفامى کند. اما آیا به راستى راه دیگرى براى تحقیق نمانده است؟
درنگاه اول، اغلب کتابها ناامیدکننده اند اما پایگاههاى مقاومت نیز دیده مى شوند.
مثلاً مولوى [بین شعرا] مردانى را که عاشق همسر خود نیستند ناقص مى داند و ابن عربى [بین عرفا] زن را قابل و حق را فاعل مى پندارد، آنگاه نتیجه مى گیرد که او پذیراى صور حق است.
به تاریخ دور و کهن الگوها که دقیق مى شوم نمى توانم جلوى تعجب خودم را بگیرم.
گذشته از مادر ـ خدابودن مادر بودا در شرق و مریم مقدس درغرب، در فرهنگ ما حضرت فاطمه (س) علت خلقت معرفى شده و حضرت على (ع) مى فرمایند: وقتى حضرت رسول(ص) درباره مقام و حق زن در برابر مرد مى گفتند احساس کردم که مى خواهند بگویند هیچ مردى حق اف گفتن به زن خود را ندارد.
در دوره اشکانى حق مالکیت، سهم ارث و حق شکایت به دادگاه از بدرفتارى شوهر داشتند، کوروش برخلاف سنن و تحت تأثیر آتوسا، پسرکوچکتر خودش «خشایار» را به ولیعهدى برمى گزیند، گردآفرید، فرنگیس و گردویه جنگ آور و فرمانده بودند و هما، دینک، پوراندخت و آزرمیدخت به پادشاهى رسیدند.
درآیین مزدایى سه تن از گروه فرشتگان یا ایزدان جاودانى زن اند. تا به حال به شاهنامه فکرکرده اید، بیشتر پیشنهادهاى ازدواج ازسوى دختران است.
اما آیا عملاً همه چیز به همین خوشى بوده است؟
این عنصرالمعالى نیست که در قابوسنامه تردید مى کند آیا دختران باید آموزش ببینند؟ آیا نظامى نمى گوید: «آیا نمى بینى که ریحان را چون تروتازه باشد ببویند و چون به پژمردگى دگرگون حال شود در [پلیدى جاى] افکنند» و به این ترتیب زن همچون محصولى مصرف شدنى بررسى مى شود.
جمله هاى ضدونقیضى که نوشته ام وقتى بحرانى تر مى شوند که به یاد بیاوریم زبان فارسى ماهیتى خنثى دارد، به عنوان مثال ما در اشاره به زن و مرد فقط مى گوییم «او» اما در دیگر زبانها مجبور به روشن کردن جنسیت «مورداشاره پذیر» هستیم.
آیا ما سنتى زن ستیز را پشت سر نهاده ایم؟ براى پاسخ به این پرسش نمى توان به یک نگاه ایدئولوژیک متکى بود چرا که ویژگى تقلیل دهنده ایدئولوژى بنا به آنچه مشهور است تولیدکننده نوعى آگاهى کاذب است در حالى که ما به سازوکارى فرارونده وفراگیر نیازمندیم.
< گفتمان
چرخش دکارت به سمت انسان و اصالت بخشیدن به سوژه از مهمترین وقایع تاریخ فلسفه است.
او مى اندیشید، پس بود. وجود سوژه در ادبیات فلسفى دکارت وابسته است به توانایى اش به اینکه خود را یگانه و مستقل، متمایز از دیگران بداند و چیزى که فوکو با آن مخالفت کرد همین سوژه خودمختار بود. سوژه درنگاه فوکو درموقعیت شدن است و نه درحالت بودن، بحرانى که از آن یادمى شود به خاطر جابه جایى افراد در سوژه هاى مختلف است آنها گاهى به نقشهاى ناخواسته پرت مى شوند و گاهى فعالانه به فاعلیت در سوژه مشخصى مى پردازند.
از یک طرف آدمى نمى تواند به کمدهاى شخصى خود پناه ببرد [همه مى دانیم که هیچ کمدى آشپزخانه ندارد] و ازسوى دیگر مجبور است منبع این فشارهاى خارجى را تحلیل کند.
به این ترتیب پاى گفتمان به بازى «آگاهى» بازمى شود.هرچه را که دلالت مند است یا معنى دارد مى توان بخشى از گفتمان به حساب آورد.
درواقع آن مجموعه ساده اى از پاره گفتارهایى است که واجد معنا، نیرو و تأثیر در یک ساخت اجتماعى است. به این صورت مى توان زمینه اى که پاره گفتارها را گرد مى آورد به نوعى گفتمان دانست.
گفتمانها هم فهم ما از واقعیت، هم تصورى را که از هویت خودمان داریم را شکل مى دهند. با این حال ثابت نیستند، بلکه پایگاه تعارضى دائمى برسرمعنا هستند.
فوکو گفتمان را نه به مثابه مجموعه اى از نشانه ها یا قطعه اى از متن بلکه «رویه ها»یى مى داند که به گونه اى نظام مند موضوعات و ابژه هایى را که درباره شان سخن مى گوییم شکل مى دهند.
مسأله مهم از نظر او پرداختن به نحوه چانه زنى در روابط قدرت است [چرا که گفتمان تولید کننده حقیقت و قدرت است] او بر این گمان نیست که در یک رابطه نهادى شده، طرف قوى در واقع از قدرت بلا منازع برخوردار است ومى گوید:«هر جا قدرت هست مقاومت نیز هست» این مفهوم از مقاومت همیشه حاضر ، از نظر بیشتر فمنیست ها(در غرب) در دور کردن نظریه از پرداختن به الگوهاى سلطه مبتنى بر ظالم ـ مظلوم که در اندیشه فمنیستى اولیه رایج بود یارى رسانده است.
< بار دیگر گذشته و متون
عبور از زندگى قبیله اى و نظام اجتماعى مبتنى بر کشاورزى رفته رفته به انسجام جمعیتها ونهایتاً ایجاد سرزمین و استقرار حکومت انجامید. ثروتها اندوخته شد و نزاع شکل سیستماتیک گرفت بنابراین قهرمانها سر بر آوردند. وجود طبقات و نیاز به تقسیم کار انسانهایى را که با شکلى مشخص آفرید که یا براى دفاع و یا براى حمله گسیل مى شدند و به خاطر اهمیتى که داشتند از نفوذ خوبى برخوردار بودند. مى توان گفت موازى با آن(نه به شکلى مکانیکى بلکه به صورتى پیچیده) ادبیات فولکولور که شاخص فرهنگى ـ ادبى جوامع مادرسالار بود به ادبیات حماسى تبدیل شد. ادبیات فولکولوریک همچون مادرى ادبیات حماسى را در خود پرورانداما بزودى این رویکرد به عنوان رویکردى مردانه متمایز شده قهرمان ـ مرد را فراهم آورد. دوره شعر غنایى(عراقى ) پا مى گرفت ومحبوب با ظاهرى زنانه مرام ورفتار مردانه اى را به رخ مى کشید. پارادوکس غزلهاى این دوره بسیار جالب توجه است. شاعران که غالباً مرد هستند به زارى وشکوه مى پردازند که معمولاً عملى زنانه محسوب مى شد، مردى که فاعل است قلم به دست مى گیرد ودر کاغذى که مفعول است شروع به نوشتن مى کندو…
چنانکه یونگ مى گوید هر مردى در خودزنى وهر زنى درخودمردى دارد اما گویى در ادبیات غنایى این نرینگى و مادینگى به تعادل رسیده اند. از طرفى خنثى بودن زبان فارسى باعث مى شود من در پدر سالار بودن تاریخ ادبیات بعداز دوره حماسى شک کنم گیرم که حضور زنها در ادبیات مخفیانه باشد.
در بحث از گفتمان «تعارض» یکى از مباحثى است که موردتوجه رویکردهاى فمنیستى قرار گرفته است، هرگاه بپذیریم که ادبیات تعلیمى واکنشى نسبت به مسائل اجتماعى بود. آنگاه مى توانیم به شکل دیگرى گزاره هاى زن ستیز را تأویل کنیم، مثلاً اوحدى مى گوید: زن خود را قلم به دست مده ‎/ دست خود را قلم زنى زان به ‎/ او که الحمد را نکرده درست‎/ ویس و رامین چراش باید جست.
در جایى که زنان آموزش نمى دیدند چگونه چنین ابیاتى نوشته مى شوند. وجوداین ابیات خود حجتى بر وجود آموزش وچانه زنى زنها براى آموختن است یا اگر غزالى اززبان خسرو پرویز مى گوید: «به تدبیر ورأى زنان کار مکنید، که هر کس که به تدبیر ورأى زنان کار کند به هر در مى زیان کند» نشان مى دهد که زنان در امور حکومتى دخالت داشته اند کما اینکه مثلاً یکى از دلایل سقوط هخامنشى را دخالت زنان دانسته اند.
موضوع بعدى مسأله دسترسى به گفتمان است و من سعى مى کنم به طور خلاصه از آن به شکل یک نتیجه گیرى نسبى استفاده کنم. راست است که مى گویند مسائل بیرونى باعث محرومیت زنان از به دست گرفتن پاره گفتارها شده است. معمولاً مردها سخن مى گویند و این مطلقاً به خاطر بى کفایتى ذاتى زنها نیست اما این تصور که مردها در گروه هاى مخفى به شکلى حساب شده و موذیانه و درجلساتى سرى شروع به کارشکنى علیه زنها کرده اند تا گفت وگو را به چنگ بیاورند بسیار رؤیاپردازانه است. اساساً عواملى که ناخواسته زنها را از گفتن بازداشته، مردان را به گفتن محکوم کرده.
به هر روى رابطه دو جنس گاهى خصمانه بوده است و حملات از دوطرف پیگیرى مى شد. با این تفاوت که جور مردها به شکل مکتوب مستنداست اما این موجب اثبات منفعل و صرفاً منفعل بودن زنها نمى شود. تصویر تاریخى که مردها تمام وقت به ظلم علیه زنان مشغولند اغراق آمیز و کاریکاتوریزه است، از طرفى دیگر با اندکى تلاش مى توان سکوت زنها را ریاکارانه و همچون سلاحى علیه مردها دانست و نام آن را استراتژى موش مردگى نهاداما این هر دو نامنصفانه اند.
در لحظات خصمانه تاریخ مردها با جنجال و به شکلى مکتوب و زنها درسکوت علیه یکدیگر مانور داده اند اما طى سالها انباشت مکتوبات حاوى زن ستیزى ضعف نسوان راچنان حقیقى مسلم وانموده است و آرام آرام فرهنگى پرداخته گشته که از جامعه مؤنث جمعیتى ضعیف ومظلوم ساخته است واین متأسفانه چیزیست که نمى توان انکار کرد اما در بخش دوم یادآوردیم که سوژه تحت تأثیر گفتمانهاست با این وجود دشوار مى توان گروه جنسى خاصى را در آنچه بر سر تاریخ گذشته است مقصر دانست.در پایان باید توجه داشت که این یک واقعیت است: در آینده سرنوشت هرجامعه اى به دست همان جامعه رقم مى خورد.
زندگی و اندیشه محمدعلی فروغی
 
زندگی محمدعلی فروغی
 
محمدعلی فروغی درسال ۱۲۵۴ هجری خورشیدی در یک خانواده فرهیخته و فرزانه در تهران بدنیا آمد. اسم پدر او محمدحسین ذکاء‌الملک بود که در شعر به “فروغی“ معروف بود. پدر محمدعلی فروغی در عصرناصری دارای مناصب دیوانی متفاوت بود و همزمان یک هفته‌نامه ادبی و اجتماعی و سیاسی به نام “تربیت“ هم انتشار می‌داد. محمدعلی فروغی با این پشتوانه خانوادگی از پنج‌سالگی تحصیلات خود را شروع کرد. تحصیلات متوسطه را در دارالفنون گذراند و به تحصیل فن پزشکی و داروسازی مشغول شد، اما بعد از چند سالی تحصیل، آن رشته را رها نمود و به فلسفه و ادبیات روی آورد. محمدعلی فروغی در تداوم تحصیل فلسفه بنابرعلاقه‌ای که داشت به تحصیل فلسفه مشاء بیش از مکاتب دیگر فلسفی علاقه نشان داد. در مدرسه صدر محمدعلی فروغی به تکمیل زبان‌های فرانسه و انگلیسی مبادرت ورزید، و با یادگیری این زبان‌ها امکان دستیابی به آثار و نظریات فلیسوفان اروپائی را برای خود تسهیل نمود. فروغی بعد از اتمام تحصیلات خود وارد خدمات دولتی شد و به استخدام وزارت انطباعات درآمد و شغل مترجمی زبان فرانسه و انگلیسی را در آن وزارتخانه به عهده گرفت. در کنار شغل دولتی، محمدعلی فروغی به حرفه معلمی هم مشغول بود. گویا فروغی به شغل معلمی بسیار علاقمند بود و از گذراندن وقت در میان دانش‌آموزان و دانشجویان لذت می‌برد. محمدعلی فروغی در کنار پدرش گرداننده هفته نامه “تربیت“ هم بود و در آن, آثار ترجمه شده خود را چاپ می‌نمود.
   پس از صدور فرمان مشروطبت محمدعلی فروغی در قسمت دبیرخانه مجلس شروع به کار کرد. در انتخابات دوره دوم مجلس که پس از استبداد صغیر و خلع محمدعلیشاه انجام گرفت از تهران به وکالت مجلس انتخاب شد و در سال ۱۲۸۹ خورشیدی به ریاست مجلس شورای ملی رسید. بعد از مدتی محمدعلی فروغی از ریاست مجلس کناره‌گیری کرد و در مقام نایب‌رئیس مجلس در کنار میرزاحسین‌خان موتمن‌الملک، به کار خود ادامه داد. پس از انحلال مجلس دوم محمدعلی فروغی در کابینه صمصام‌السلطنه مقام وزارت عدلیه را به عهده گرفت. در انتخابات مجلس دوره سوم دوباره به وکالت از طرف تهران انتخاب شد. در سال ۱۲۹۳ میرزاحسن پیرنیا وزارت عدلیه در کابینه خود را به فروغی واگذار نمود. فروغی در سال ۱۲۹۸ هجری شمسی به عضویت در هیئت‌نمایندگی ایران به کنفرانس صلح پاریس رفت. فروغی در آن کنفرانس سعی کرد دعاوی مالی و سیاسی ایران را که مولود جنگ بین‌الملل اول بود، مطرح کند. فروغی و دیگر دستیاران او در آن کنفرانس نتایج مثبتی نگرفتند و خسارات سنگین ایران در جنگ بین‌الملل اول پرداخت نشد. فروغی مدت دوسال در اروپا اقامت گزید و در این مدت تلاش‌ها و کارهای فرهنگی بسیاری را در فرانسه و آلمان انجام داد. از جمله ایراد سخنرانی‌های متعدد در مورد تاریخ و ادبیات ایران در محافل فرهنگی فرانسه و ‌آلمان بود. پس از بازگشت در سال ۱۳۰۱ در کابینه حسن مستوفی‌الممالک وزیرخارجه کابینه شد.
   در دورانی که سردارسپه رضاخان رئیس‌الوزراء بود چهار کابینه تشکیل شد و از سال ۱۳۰۲ تا ۱۳۰۴ فروغی در دو کابینه آن پست وزارت خارجه و در دو کابینه دیگر آن مقام وزیر مالیه را برعهده داشت.
   در روز نهم آبان ۱۳۰۴ شمسی طرح نمایندگان مجلس مبنی برخلع قاجاریه و سپردن حکومت موقتی به رضاخان سردارسپه به تصویب رسید و فروغی در همان روز نخست‌وزیر گردید و بعد از آن به تشکیل مجلس مؤسسان مبادرت ورزید و از جمله کسانی بود که سلطنت را با اصلاح چند اصل متمم قانون اساسی در خانواده پهلوی استوار نمود. فروغی اولین نخست‌وزیر رضاشاه بود به مدت آن شش‌ماه بود. بعد از کناره‌گیری از مقام رئیس‌الوزرائی محمدعلی فروغی در کابینه‌های دیگر مدتی مسئولیت پست‌هائی را بر عهده گرفت. در سال ۱۳۰۶ به سمت سفیرکبیر ایران برای حل مسائل مرزی ایران و ترکیه، مامور رفع اختلافات شد. وی توانست دوستی و مودت دوکشور را تقویت نماید بطوری که شاه ایران توسط آتاتورک به ترکیه دعوت شد. محمدعلی فروغی در مقام ریاست هیئت‌نمایندگی ایران در جامعه‌ملل هم خدمت کرده است, بطوری که در کتاب آداب مشروطیت آمده است پس از ورود به جامعه‌ملل به اتفاق آرای نمایندگان کشورهای جهان به ریاست جامعه برگزیده شد.
   در سال ۱۳۱۲ فروغی برای بار دوم به مقام نخست‌وزیری رسید و تا آذر ۱۳۱۴ در این مقام باقی ماند. گفته می‌شود؛ علت کناره‌گیری فروغی از مقام نخست‌وزیری برای بار دوم به دلیل شفاعت بدون اثر و نتیجه‌ای بود که از محمدولی اسدی نایب‌التولیه استان قدس‌رضوی نزد رضاشاه نموده بود. پسر محمدولی اسدی داماد فروغی بوده است.
   محمدعلی فروغی بعد از کناره‌گیری به کارهای فرهنگی پرداخت و در این دوره آثار و ترجمه‌های پراهمیتی از خود به جاگذاشت. روز پنجم شهریور ۱۳۲۰ قشون شوروی و انگلیس به ایران حمله کردند، رضاشاه فروغی را احضار نمود و مقام نخست‌وزیری را به وی سپرد. فروغی در این دوره حساس تاریخی توانست وظیفه خود را به عنوان یک وطن‌پرست به خوبی در قبال وطنش ایفاء کند. او با درایت و فهم سیاسی بالائی که داشت توانست مملکت را از خطرات بسیاری از جمله اشغال کامل کشور و تجزیه آن به دست متفقین حفظ نماید. فروغی استمرار سلطنت و به پادشاهی رسیدن ولیعهد محمدرضا پهلوی را در خدمت این امر مهم گرفت. محمدعلی فروغی پس از آخرین دوره نخست‌وزیریش به وزارت دربار رفت و قرار بود که در مقام سفیرکبیر ایران در آمریکا به آنجا سفر کند ولی زندگی پرارزشش به پایان راه رسیده بود. او در روز جمعه ۶ آذر سال ۱۳۲۱ ساعت ۱۵ بعدازظهر در اثر بیماری ممتد قلبی جهان را به دورد گفت. و در ابن‌بابویه در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد.
 

همینگوی به اسکرینز هشدار داده بود . برای « برو بچه های ایدئولوژی دار » پیشاپیش نسخه ای از کتاب را نفرستد ، زیرا « ترجیح می دهم که با یک راهبه درباره مذهب شوخی کنم اما چپیها را از ایدئولوژیشان محروم نکنم . »
همینگوی این کتاب را به مارتا گلهورن تقدیم کرد و در ۲۱ نوامبر ۱۹۴۰ به عنوان سومین همسر ، با او پیمان زناشویی بست . مارتا که برای خودش نویسنده و زنی صاحب اندیشه بود به زودی از این خلق و خوی همینگوی که زنان باید از مردانشان فرمان ببرند و رنگ آنها را به خود بگیرند خسته شد .
هنگامی که مشاجراتشان بالا گرفت و مارتا نتوانست از پس همینگوی برآید ، دیگر بار شغل خبرنگار خارجی را از سر گرفت و او را ترک کرد . ارنست به دنبال این اعلام استقلال همسرش به میخوارگی شدیدی افتاد و تا هنگامی که جنگ جهانی دوم برایش این امکان را فراهم آورد تا به عنوان گزارشگر جنگ ، اندوه خود را در شور و شوق خطر کردن و بوی جنگ فراموش کند ، یک روز خوش به خود ندید .
در چند مأموریت بمباران انگلیسیها و امریکاییها ، بر فراز آلمان پرواز کرد . در سال ۱۹۴۴ مدتی با لشکر پاتون کار کرد . سپس منزجر از گرد و غبار و گل و لای به لشکر چهارم پیاده نظام ایالات متحده پیوست و با سر نترسی که داشت ، احترام سربازان را نسبت به خود بر انگیخت . گفته شد که « او شخصیتی با نفوذ بود » با یک متر و هشتاد و سه سانتیمتر قد « سری همچون شیر » چهره ای سبزه ، شانه های پهن ، عضلاتی ستبر ، سینه پرمو و ریش انبوه توپی سربازان امریکایی با رغبت او را « پاپا » می نامیدند و این لقبی بود که قبلاً اطرافیانش به دلیل ریشش به او داده بودند . اغلب در اتومبیل جیپ خود می نشست و پیشاپیش پیاده نظام حرکت می کرد ؛ به هنگام آزادسازی پاریس در خط اول بود . در آنجا در حالی که به روش همیشیگیش در « ریتس » استراحت می کرد از همنشینی با ماری ولش لذت می برد . در اواخر ۱۹۴۴ با یک بمب افکن نظامی به ایالات متحده بازگشت سپس در مزرعه اش در کوبا اقامت گزید . در ماه مه ۱۹۴۵ ، ماری بهاو پیوست . هنگامی که مارتا از او طلاق گرفت ( ۲۱ دسامبر ۱۹۴۵ ) ارنست طلاق را همچون « هدیه کریسمس » پذیرفت و سه ماه بعد با ماری ولش ـ چهارمین همسرش ـ ازدواج کرد .
در ژوئن ۱۹۴۶ هنگامی که همراه ماری به هاوانا می رفت در اتومبیل با درختی تصادف کرد ، سرش جراحات سختی برداشت ، چهار دنده اش ترک خورد و مفصل زانوی چپش خونریزی کرد . سه ماه بعد . که همراه ماری به سان ولی در آیداهو می رفت ، در متلی در کاسپر وایومینگ ماری به سقط جنین وخیمی دچار شد . همینگوی او را به سرعت به بیمارستانی رساند تنها پزشکی که در آنجا بود ، « انترن » ی بود که از ماری قطع امید کرد . همینگوی به او دستور داد دو کیسه خون و چهار شیشه پلاسما به همسرش تزریق کند . ماری بهبود یافت . زندگینامه نویس او می نویسد که در دوران نقاهت ماری « ارنست ، مثل هر بار که در وضعیتی دشوار گیر می کرد ، به نحو تحسین انگیزی رفتار کرد و بسیار کم نوشید . » همینگوی از این حوادث چنین نتیجه گیری کرد که : « ترتیب سرنوشت را هم می توان داد . و نباید بدون مقاومت به آن تن در داد .
در سراسر سالهای پر حادثه زندگیش ، رویدادها و نمودهایی که به مضحکه های هستی انسان اشاره دارند ـ و اندیشه ها و شخصیت نهانی آدمها را آشکار
می کند ـ نظرش را به خود جلب می کرد . او این نمودها و نکته های باریک را در تکان دهنده ترین و کاملترین داستانهای کوتاه عصر خویش توصیف کرد . تقریباً همه این داستانها با بیانی ژرف و نافذ ، نیشدار و تلخ که ضمن توصیف زندگی در معنی و ارزش آن تردید می کند ، نوشته شده است . در یکی از بهترین آنها برفهای کلیمانجارو ( ۱۹۳۶ ) از نویسنده ای سخن می گوید که در افریقا در حالی که از بیماری قانقاریا در حال مرگ است ، افسوس می خورد که وسوسه برخورداری از زندگی غوطه ور در بطالت اغنیا او را ( که هنرمند است ) از پا درآورده است . این وحشتی بود که خود همینگوی ـ که اغلب دوستان پولداری دور و برش را گرفته بودند ـ می بایستی هراز گاهی ، در حال قایقرانی یا میخوارگی احساس کرده باشد .
او با پیرمرد و دریا ( ۱۹۵۲ ) که ثمره جذبه شش هفته کار بی وقفه بود، خود را تثبیت کرد . این کتاب که بلندتر از داستان کوتاه و کوتاهتر از رمان بود ، به تمامی در یک شماره مجله لایف چاپ شد و رویداد مهم ادبی سال شناخته شد . من با شک و تردید نسبت به ارزش والایی که برای آن قائل شده بودند ، آن را خواندم  با تأیید این ستایش زیبای فاکنر ، آن را به پایان رساندم : « زمان ثابت خواهد کرد که این کتاب از تمام آثار ما برتر است . . . سپاس ان خدای را که مرا و همینگوی را آفریده است و هر دوی ما را دوست می دارد ، بر هر دوی ما رحمت آورد و او را بازداشت از اینکه در آن دستکاری کند . »
داستان که با سادگی کلاسیکی بیان می شود ، ب موبی دیک ملویل شباهت دارد ، لیکن بیش از هر چیز به مبارزه خود همینگوی در دریا مدیون است .
ماهیگیری پیر پس از آنکه با مهربانی از همراه بردن پسرک خوبی که می خواهد با او برود سرباز می زند ، یکه و تنها در گلف استریم پارو می زند تا به آخرین و بزرگترین صیدش دست یابد . رکوردی برای جوانان برجا گذارد تا به رقابت با او برخیزند ، و نیز توانایی جسم و جان سالخورده اش را بیازماید . در این درام ، ماهی عظیم الجثه ای نیز شرکت دارد که طعمه را به دهان می گیرد و پیرمرد را هم به نقطه ای بسیار دور از ساحل می کشد . پیرمرد می اندیشد : « ماهی ، داری مرا می کشی . اما حق داری برادر ! من هیچ وقت چیزی بزرگتر و . . . نجیب تر از تو ندیده ام بیا و مرا بکش ! برای من مهم نیست که کی کی را می کشد . . . آدم بر پرنده ها و حیوانات بزرگ ، خیلی هم برتری ندارد . »
شب بر مبارزه سایه می افکند . « ماه همان طور دریا را زیبا می کند که زن را . » از بش با طناب تقلا کرده بر دستهایش زخمهای عمیقی زده است . با خود می گوید : « ولی آدم برای شکست آفریده نشده ، آدم ممکن است نابود شود ، اما شکست نمی خورد . » می برد و می بازد . ماهی تسلیم می شود . اما سنگینتر از آن است که بتوان به داخل قایل آوردش . چاره ای ندارد مگر آنکه او را به کناره قایق ببندد . کوسه ماهیها می آیند به خوردن گوشت ماهی . آن قدر از آنها یکی پس از دیگری می کشد که نیزه هایش تمام می شود . کوسه های دیگری می آیند پیرمرد با پارو با آنها می جنگد .آنها از زیر ضربه ها در می روند و به سورچرانی خود ادامه می دهند . پیرمرد خسته و وامانده در دل شب پارو می زند . به سواحل می رسد . اما در این هنگام غیر از اسکلت ماهی چیزی بر جا نمانده است . ماهیگیران شگفت زده تحسینش می کنند . با آخرین توانش از صخره ها بالا می رود و به درون کلبه و تختخواب خود می خزد ، اما برایش مسلم نیست که پیروز شده یا شکست خورده است .
منتقدان داستان را تمثیلی از مبارزه انسان با دشواریهای زندگی تعبیر کردند . نویسنده هرگونه منظور سمبلیک را انکار می کرد ، اما تمثیل همچنان به جای خود باقی ماند و با بازگیی شعار برگزیده همینگوی کتاب را به سطحی والا می رساند : « نخستین ضرورت در زندگی ، تاب آوردن است » این کتاب کوچک به راستی شایستگی جایزه پولیتزر را داشت که در ۱۹۳۵ به آن داده شد .
غیر از این آن سالها نیکبختی چندانی برایش به همراه نداشت . در ژوئن ۱۹۵۳ همینگوی ماری به جشن گاوبازی دیگری در پامپلونا ، سپس به سفر چهار ماهه ای برای شکار به افریقا برد . همینگوی با آنکه ناچار بود عینک بزند ، هنوز هم تیرانداز خوبی بود و معمولاً همه روز با خطراتی روبرو می شد ، در ۲۳ ژانویه ۱۹۵۴ هواپیمایی « سسنا » یی که با آن به طرف آبشار مارچیسون در اوگاندا می رفتند ، به سیم تلگراف برخورد و سقوط کرد . آنها نجات یافتند و بیشترین صدمه ای که دیدند رگ به رگ شدن شانه راست ارنست بود . روز بعد با هواپیمای دیگری عازم انتبه بودند . هنگامی که هواپیما از زمین بلند می شد ، سقوط کرد و آتش گرفت . زانوی ماری به سختی صدمه دید ؛ سر همینگوی به در خورد و مجروح شد و در نتیجه ضره مغزی دید . کبد و کلیه و طحالش پاره شد ؛ ماهیچه نشیمنگاه و مهره های پایین ستون فقراتش آسیب دید ، بینایی چشم چپ و شنوایی گوش چپش را از دست داد ، پای چپش در رفتگی پیدا کرد و در سر و صورت و بازوهایش سوختگی درجه یک ایجاد شد . ضربه مغزی مدتی او را ضعیف و ناتوان کرد اما در همان حال که درد می کشید ، نامه زیبایی به برنارد برنسون نوشت و از رسیدن به پیری « دوست داشتنی و شکننده » سخن گفت . در این نامه بیان کرد که در فاجعه دوم دو بار آتش را در ریه هایش فرو داده است و افزود که این کار تاکنون هیچ کس را به جز ژاندارک یاری نکرده است . در همین حال تقریباً در تمام شهرهای بزرگ شایع شد که او و ماری کشته شده اند . آنها پس از چند روز استراحت به نایروبی پرواز کردند  و از آنجا برای استراحت عازم کوبا شدند . در آنجا همینگوی شجاعانه تصمیم گرفت که سلامتی خود را بازیابد .
در ۲۸ اکتبر ۱۹۵۴ جایزه نوبل به او اهدا شد . گرچه هنوز ضعیف تر از آن بود که بتواند به استکهلم برود . در سال ۱۹۵۶ بود که یک گروه تلویزیونی را در نزدیکی پرو ، در اقیانوس آرام رهبری کرد و پیش از آنکه پیرمرد و دریا ب هصورت فیلم درآید چندین ماهی عظیم به قلاب کشید . در اواخر همان سال و نیز در ۱۹۵۹ همراه ماری باز هم برای دیدن گاوبازی به اسپانیا رفت . در سال ۱۹۶۰ با افزایش تشنج بین واشنگتن و کوبا و فشار خون شدیدش ، همینگوی پذیرفت که در ایالات متحده اقامت کند .
این مطلب شاید درباره ماجراهای زندگی همینگوی بسیار پرگویی کرده و در مورد کتابهایش بسیار کم گفته باشد ، اما هیچ یک از این کتابها به لحاظ حادثه و شخصیت آیا به اندازه زندگی خود او غنی بوده است ؟ به استثنای پیرمرد و ریا رمانهایش بیش از آن پابند زمان و مکانند که بی زمان باشند ؛ آنها معمولاً در رویدادهای تاریخی غرقه اند و این رویدادها با پیش آمدن حوادث جدید از خاط انسان زدوده می شوند . شخصیتهای رمانهای او چندان زنده و جاندار نیستند ؛ قهرمان ناقوس عزای که را می نوازند در مخفیگاههای خود یا درون کیسه خوابش محو می شود غ زن و مرد داستان خورشید همچنان می درخشد ؛ یادبودهای مغشوشی از بیکاره های پاریس و روابط و هرزگیهای جنسی آنانند ؛ قهرمان وداع با اسلحه ، صرفاً به این سبب خلق می شود که خود همینگوی است .
او شگفت انگیز بود ؛ چرا که یکپارچه زندگی بود و نیروی حیاتی ده دوازده گاوباز را داشت . شهامت او برای ستیز با ترس بسیار زیاد بود . اگرچه نیمه کور بود ، پیش از آنکه برای نجات جان به مهارت تیر اندازی خود متوسل شود می گذاشت جانور وحشی تا ده دوازده متری اش پیش بیاید . ما به « من گرایی » او می خندیم اما این امر ناشی از اعتماد به نفسی بود که بر موفقیتها و ذخایر جسمی و ذهنی اش تکیه داشت . تنها مردن بزرگ می توانند « من » خود را خاموش یا پنهان کنند غ گرچه من در آن تردید دارم ، چرا که « من » ستون فقرات شخصیت شهامت و کردار انسان است ، و همینگوی هرگز « اهمیت ارنست بودن» را از یاد نمی برد .

پیشگفتار
این مطالعات دیر انجام که با ادبیات معاصر امریکا آغاز شد طولی نکشید که سر زندگی اصالت و توانایی این ادبیات ،همه حواسم را به خود مشغول داشت . فاکنر ،اونیل و همینگوی نویسندگان ژرف اندیش و قدرتمندی بودند که مقام رمان و نمایش امریکا را تا حد رمان و نمایش انگلستان ،آلمان و فرانسه ارتقا دادند ، زیرا هنگامی که جایزه نوبل در ۱۹۴۹ له نویسنده گمنامی اهدا شد که ظاهراً در مردابهای میسی سی پی گم شده بود و یا در سال ۱۹۵۴ به جهانگرد ریش و پشم دار سالخورده ای تعلق گرفت که شهر پاریس از سی سال پیش او را روزنامه نگاری تهیدست می شناخت که زیر سقفی در حال فرو ریختن با ماشین تحریر کهنه اش کانجار می رفت ، غولهای ادبی اروپا از جا پریدند . انتقاد از من رواست ، چرا که تا ۱۹۶۶ فقط یک رمان از همینگوی و یک رمان از استین بک خوانده و اصلاً کتابی از فاکنر نخوانده بودم . اکنون نیز از ادبیات کانادا ، مکزیک و امریکای جنوبی چیزی نمی دانم ، هر خواننده آگاهی این نکته بی دردسر ، تنگ نظرانه و توهین آمیز برای « ایالات متحده » ای است به سادگی حدس بزند . به راستی چه کسی به ما صفتی ملی عطا خواهد کرد ؟
باری ، من از « صراحت » عریان بسیاری از نویسندگان متوسط امریکا در بیان اعمال محرمانه تنمان ، اندکی یک خورده ام . ممن پیوریتن۱ معصومی نیستم و آن قدر در رگهایم خون فرانسوی – کانادایی جریان دارد که اگر شوخی زشتی با زیرکی بیان شود یا حتی دیدن فیلم « عریانی » هم ممکن است مذاقم خوش بیاید . من پیش خود فرض کرده بودم ، هر کس که آن قدر هوش و حواس دارد که بتواند کتابی بنویسد ، خود به خود می داند ، برخی واژه های تند و رک بوی زننده ای از مصداق خود و محیط آن مصداق را با خود دارند ، چون این گونه واژه ها می تواند هر شعری را که شاید درباره تن و بدن باشد ، به فضاحت بکشاند ، لذا این دسته نویسندگان در آثاری که پیش چشم ما گشوده می شود و با ما تماس حاصل می کند از واژگانی استفاده می کنند که از پیش ضد عفونی شده است . یعنی در گفتگو از اسرار خلوت و رختخواب به شیوه غیر مستقیم و فرهیخته ای متوسل می شوند . وقتی این گونه خودداریها مورد توجه قرار گیرد ، ادراک آدمی تند و تیزتر می شود . و درگیریها و تضادها هم کندتر می شوند و اینک که دادگاههای ما کم و بیش برای تعریف قبح دست از تلاش برداشته اند ، سالها در هرزه نگاری چه بهنجار و چه ناهنجار غوطه خواهیم خورد ، باشد که این وضعیت با افزایش آزادی تخفیف یابد . کتابهایی مانند کندی۲ عادی خواهند شد و خوانندگان بالاتر از دیپلم را تحریک نخواهند کرد ؛ همان گونه که ساقهای زنان ، چندان هوسی در دل مردان بر نمی انگیزد و در ضمن باید اذعان کنم که رمانهایی مانند آخرین راه خروجی به بروکلین۳ اگرچه تهوع آورند ، آزاد باشد تا ژرفای انحطاطی را که در پس رفاه کور و گیج ما پنهان است ، به ما بنمایاند . به این نکته نیز اعتراف کنم که من این کتابها را خوانده ام .
کتابهای دیگری هم خوانده ام که دوست دارم پیش از آنکه با فراغت درباره فاکنر سخن بگویم ؛ کمی هم از آنها بگویم . نویسندگان قدرتمند و مبتکر بسیاری در ایالات متحده امریکا هستند که برخی از ایشان در برابر وسوسه هرزه نگاری مقاومت کرده اند . من سال بلو را همچون هنرمند بی ریایی که هرگز دستنوشته اش را به چاپ نمی سپارد مگر آنکه همدردی پر احاساس و هنرمندی کمال یافته۴ خویش را به آن منتقل کند ، محترم می شمارم . شهرهای در حال گسترش ما ، هر ساله هزار نفر مانند هرزوگ را به وجود می آورند : شوهری که صبورانه کلاه قرمساقی بر سر می گذارد ، پدری شیفته فرزندان اما سهل انگار مردی خوش نیت اما سست اراده و بیحال که در میان تخته پاره الهیاتی درهم شکسته به دست و پازدن مشغول است .
بدو ، ربیت ! اثر جان آپدایک۵ تصویری غم انگیز ، لیکن گیرای مردی را به دست می دهد که از محیطی مرگبار ع از غروری کاذب و از ادراکی کم مایه – در تشخیص خیر و شر – رنج می برد . هر شهر امریکا صدها ربیت آنگسرومز در خود دارد که پس از مشاهده سستی و سقوط پیوندهای اخلاقیش از پا در می آید و ما خود را شریک جرم احساس می کنیم . ادبیات زمان ما انباشته از آثار قهرمانان مچاله شده ای است که می پنداشتند با مرگ آورنده ده فرمان ، این مفاهیم نیز منسوخ شده اند ۶٫ آپدایک در کتاب زوجها همه توان خود را برای بیان خیر و شر به کار می گیرد : شاهکاری از ادراکی نافذ و ژرف . طنزی خشمناک در تشریح اجتماعی که عزمی « بی پروا هم » برای آوردن رازهای شیرین عشق و تن در سخان رکیک مردان و زنان به پهنه وضوح ادبیات دارد و من با خواندن هر صفحه آن سخت یکه خوردم ؛ لیکن در میان رسوب اخلاقی آن ع بینشهای درخشان بسیار و ادراکی موجز یافتم : « سرنوشت همه آنان در این عصر ، عصری از اعصار تاریک که در میان هزاره ها و در میان مرگ و تولد مجدد خدایان – به هنگامی که هیچ دستاویزی جز جاذبه های سیارات ، سکس و رواقیگری وجود ندارد – منوط به آن است . »
فرانسیس اسکات فیتز جرالد ( ۱۹۴۰- ۱۸۹۶ ) در خانواده های پرهیزگار و کاتولیک به دنیا آمد . ایمانش را از کف داد و از اینکه کلیسا کتابهایش را تحریم کرد ، رنج بسیار برد . شاید به همین دلیل است که من کتاب شب لطیف است۷ را با حرارت بیشتری پذیرا شدم تا گتسبی بزرگ را که عموماً بهترین کار او شمرده می شود . کتاب اول اساساً داستانی اسرار آمیز است ( کی ، کی را کشت ؟ ) با طرحی هیجان انگیز و پایانی دراماتیک ؛ هزاران کتاب از این نوع وجود دارد . کتاب دیگر ، نتیجه تلاش دلیرانه مرد ایرلندی رمانتیکی بود که می کوشید تا – تقریباً به گونه ای بالینی – سقوط یک ایده الیست را بر اثر وسوسه و شور بختی ، درگیر زنبارگی و میخوارگی توصیف کند . وقتی دیدم نویسنده هیچ گونه رنگ خوشبینانه ای بر پایان شتابزده آن نپاشیده است ، حیرت کردم . در این اثر با تصویری نه چندان متفاوت از نویسنده روبرو می شویم : زوال اخلاقی ناشی از میخوارگی خود نویسنده پس از دلبستگی طولانی به همسری بدخو و ناسازگار و مقاومتی دراز مدت در برابر فشارهای اقتصادی و عشقهایی که به او عرضه می شد . این همان شخصیت دوست داشتنی و زندگی عاطفی فیتز جرالد بود که برای این کتابها شهرت گذرایی هم به ارمغان آورد .
 
۲- قلمرو فاکنز
فاکنر از اولیس جیمز جویس به راه افتاد و در جاده تنباکوی ارسکین کالدول پیش رفت . او جریان سیال ذهن را در طبقه کاملی از مردم ساکن میسی سی پی دبنال کرده و با عریان کردن جسم و جان آنان ، تاریخچه و زوالشان را ضبط می کند او که آثار بالزاک را بسیار خوانده بود ، خود به نوشتن کمدی انسانی۸ گوشه ای از ایالات متحده پرداخت . این بخش در واقع لافایت بود و مرکز آن شهر اکسفورد جایگاه پر افتخار دانشگاه می سی سی پی لیکن فاکنر این شهر را جفرسن خواند و این بخش را یوکناپاتافا نام داد ؛ واژه ای که به قول خود او ، از آن سرخپوستان چیکاسا۹ است و چنین معنا می دهد : « آب در جلگه ها به آرامی روان است . » و این توصیف مصداق کاملی از کتابهای اوست . فاکنر برای این « بخش تخیلی » خود جمعیتی برابر ۹۳۱۳ سیاه پوست و ۶۲۹۸ سفید پوست در نظر می گیرد . حداقل صد تن از این سفید پوستان و انبوهی از سیاه پوستان به رمانهای او داخل یا در آنها خارج می شوند . همچنان که شخصیتهای متعددی ، نظیر همینها در بخشهای گوناگون آثار بالزاک ظاهر می شوند . در نمایش موشکافانه فاکنر ، مردم این قطعه زمین ، صمیمانه تر و صادقانه تر از هر بخش دیگری از مردم امریکا نمایانده می شوند .
فاکنر در ۲۵ سپتامبر ۱۸۹۷ در نیوآلبانی۱۰ می سی سی پی به دنیا آمد . پدرش در سال ۱۹۰۲ خانواده را به آسکفورد برد و با شغل مدیر حسابداری در دانشگاه استخدام شد . تحصیلات رسمی ویلیام از دبیرستان فراتر نرفت . او تلاش کرد برای شرکت در جنگ جهانی اول در ارتش نامنویسی کند ؛ اما پذیرفته نشد . سپس به کانادا رفت و وارد نیروی هوایی سلطنتی شد ؛ اما پیپ از آنکه تعلیماتش را به پایان برساند ، جنگ خاتمه یافته بود . آنگاه به آکسفورد بازگشت و یک سالی را در دانشگاه به تحصیل مشغول شد . در سال ۱۹۲۴ یک جلد از شعرهایش در بوستون چاپ شد . در صفحه عنوان کتاب یک حرف u به اشتباه در اسم او گذاشته شد . فاکنر این اشتباه را حفظ کرد و همه کارهای بعدیش را با همین نام جدید امضا کرد . همان گونه که احساس بر اندیشه مقدم است ، نثر نویسان خوب تقریباً همیشه با شعر آغاز می کنند .
هنگامی که در حرفه روزنامه نویسی و در نیوارلئان کار می کرد با شروود اندرسن آشنا شد . او ویلیام را ترغیب کرد به رغم امتناع مکرر ناشران از چاپ آثارش ، به نوشتن ادامه دهد . فاکنر در ژوئن ۱۹۲۵ با کشتی باری به اروپا سفر کرد . ایتالیا و فرانسه را زیر پا گذاشت و مدتی در روزنامه ای در پاریس به کار پرداخت . سپس به آکسفورد بازگشت و برای تأمین زندگی به هر کاری ، هر اندازه بی ارزش دست زد ، پس از انتشار چند کار جزئی که در اقیانوس انتشار کتابها بازتاب و آوازه چندانی نداشت یکی از بنگاههای انتشاراتی نیویورک را متقاعد کرد تا کتابی از او به چاپ برساند ( ۱۹۲۹ ) و شهرت او با این کتاب آغاز شد .
رمان سارتوریس۱۱ یکی از خانواده های قدیمی اهل جنوب را تصویر می کند که اندک اندک قدرت اجتماعی و املاک خود را به اعضای یک طبقه بازرگان کاسبکار در حال رشد ولی فاقد اصول اخلاقی ، تسلیم می کند . بدین گونه تاریخچه حوادث بخش « یوکناپاتافا » پیش چشم ما گشوده می شود . بنیانگذار این خانواده سرهنگ جان ساتوریس است که در جنگهای داخلی فرمانده یک هنگ سواره نظام بود و با شهامت و بی پروایی خود در آن روزگار داستانهای گوناگون و پر شاخ و برگی برای فرزندانش به یادگار گذاشت . وی در سال ۱۸۷۶ در گذشت و با یارد سالخورده آغاز می شود که در جفرسون رئیس بانک است مردی مبادی آداب که با ویسکی و سیگارش زندگی می کند و مورد احترام همگان است . گرچه در ناتوانی اش در اداره فرزندان و خدمتکاران ، نشانه های زوال به چشم می خورد . شخصیت شرور داستان ، نوه اش بایارد سارتوریس دوم ، است که خوگرفته به خشونت و شتاب – با لاقیدی – از جنگ جهانی اول باز می گردد . اتومبیل جدید او که موجب وحشت پدربزرگ است ، نماد جهان در حال دگرگونی و ابزار فاجعه است .
اعضای خانواده سارتوریس به اصل و نسب خویش می بالند و معیارهای دیرینه آداب دانی ، ذوق و سلیقه و وظیفه شناسی خود را نسبت به خانواده ، طبقه و جامعه حفظ می کنند . آنان مستخدمان سیاه پوست خود را آمرانه به کار می گیرند ب اایشان همچون اعضای پذیرفته شده و پرورش یافته خانواده رفتار می کنند ؛ اما به ایشان به شکلی غیر از نوعی کاست همیشه پست ، نمی نگرند . آنان با تحقیری بی ثمر به تازه واردان بی ریشه ، حیله گر و مبتکر شمالی نگاه می کنند ؛ کسانی که غیر از جاذبه پول و جنسیت هیچ نیروی محرک دیگری ندارند ؛ آنانی که نه وابستگیهای اجتماعی را به رسمیت می شناسند و نه قیود زیبایی شناسی را . در رمانهای فاکنر نمایندگان اصلی این گروه خانواده اسناپس۱۲ هستند ، « خانواده ای به ظاهر خستگی ناپذیر که در طول ده سال اخیر از جای کوچکی مشهور به محله فرانسویها – کم کم به شهر [ جفرسن ] آمده اند . » فلم اسناپس ، مصمم به گردآوری ثروت و رسیدن به قدرت : « روزی ، بی سر و صدا پشت پیشخان رستوران کوچکی کنار خیابان ، سر و کله اش پیدا شده بود . . .
با این جا پا – و مانند ابراهیم پیامبر – خویشان و بستگان خود را تک تک ، یا خانواده خانواده به شهر می آورد و طوری سر و سامان می دهد که بتوانند پول در بیاورند . » آنان ر در شغلهای کوچک و جور واجور درجه سه مغازه های بقالی ، سلمانی و . . . پخش و پلا شدند ؛ زاد و ولد کردند و ریشه دواندند . ساکنان قدیمی ، در خانه ها و مغازه ها و دفترهای آراسته خود ، ابتدا با تفریح و سرگرمی ، سپس با حیرت و آشفتگی ناظر این جریان بودند . » در جریان وقایع رمان ، طبقه جدیدی گسترش می یابد تا آن گاه که « سارتوریس ها » در مقابل «اسناپس ها » محو می شوند . مزرعه ، دهکده ، خانه مجلل و درشکه ، جایشان  را به مغازه ، شهر ، بانک و اتومبیل می دهند و سیمای جنوب به تصویری رنگ باخته از شمل مبدل می شود .
تنها « اسناپس » ی که در این کتاب ظاهر می شود ، دفتر دار بانک بایارد سارتوریس است . او با نقشه ای سنجیده دست به اختلاس میزند ، پولش را پس انداز می کند . در ناحیه کثیفی مسکن می گزیند و نامه های عاشقانه بدون امضایی برای نارسیسا بن بو – که به سبب وابستگیش به خانواده سارتوریس دور از دسترس اوست – می نویسد . برادر دختر ، هوراس بن بو وکیلی است که با « سیمای زیبا ظریف مسخره اش » مشخص می شود . او با زن هوسباز بهترین دوست خود رابطه نامشروع برقرار می کند و خواهر حساس و پارسایش را آزرده خاطر می سازد . نارسیسا هم پنهانی و با دلهره گرفتار عشق بایارد سارتوریس دوم می شود . بایارد اعتنایی به او ندارد ، چرا که روح خود را به اتومبیلیش فروخته است . وقتی در یک تصادف چند دنده بایارد می شکند . نارسیسا با صمیمیتی خاموش از او پرستاری می کند تا آنکه بایارد با او ازدواج می کند . هنگامی که دنده های او و گلگیرها تعمیر می شوند ، بایارد ، پدر بزرگش را مصرانه با اتومبیل به گردش می برد ، اتومبیل در گودالی می افتد . بایارد اول از شدت ضربه می میرد و چیزی نمی گذرد بایارد دوم هم در حین پرواز با هواپیمایی که دچار نقص فنی شده است تلف می شود . در این هنگام او بیست و هفت سال داشت و سال ۱۹۲۰ بود .
اصل داستان همین است که گفتم ، اما بدون پرداخت هنری داستان هیچ است . در اینجا ساخت و سبکی وجود دارد و تصاویری که با تامل در آن جای داده شده است : تصویر شهر و مغازه ها و کاسبها و بیکاره هایش . تصاویر نواحی مسکونی قدیمی با خانه های ساکت و سرسبز سایبان دار متعلق به اشرافیت در حال احتضار است ، تصویر این خانواده های شکست خورده با خاطرات مغرورانه غم انگیزشان از گذشته باشکوه ؛ تصویر برده های پیشین و فرزندانشان که بی مال و منال ، بینوا و زیرک که زبان انگلیسی را برای همخوانی با حنجره هاشان و نیازها و آوازهاشان تغییر داده اند . بهترین جنبه کار فاکنر ثبت ساده و صمیمانه فضای جنوب است : رنگ و ترکیب خاک ، گیاهان و گلهای خاص منطقه که « جنگلی درهم تنیده و خوش رایحه » از « یاسهای هندی ، کبود ، بنفش . . . و پیچکهای انبوه » می سازند ؛ « رایحه یاسمنها پیوسته در فضای خانه پراکنده است » ؛ پرندگان بومی که « شامگاهان با شیرینی و ملاحت آواز می خوانند . »
باران جنوب که زمین و آناناسها را شست و شو می دهد و خاک را در پرتو خورشید سوزان به رنگ سرخ در می آورد . ما در می یابیم که این کتاب به های کار و عشق فراوانی تمام شده است . فاکنر جنوب خود را ،به غم « مردابهای بویناک و دیرینه و عقب افتادگی معنوی » اش ، با تمامی ثروت و سرسبزی شمال متجاوز عوض نمی کند . او برای تشریح و توصیف صحنه هایی که به دقت نظاره شان کرده است با تأمل به دنبال واژه هایی بکر و جاندار می گردد . با چنان حساسیتی درباره کار سخت یک قاطر می نویسد که گویی از برادرش سخن می گوید ؛ می نویسد که چگونه یک سگ جوان « به زودی باید با زبان آویخته و تکان شدید دم به دنبال بوهای اغفالگر و دیوانه کننده ای بدود که دنیای پیرامونش را پر کرده و او را از هر بیشه زار و نیزار و دره تنگی به سوی خود می خواند . » این نویسنده جسور گاهی برای دستیابی به بداعت ، بسیار پیش می رود ؛ مانند زمانی که به توصیف زنان ولخرجی می پردازد که با صدای خش خش جمع کردن دامنهایشان « صدای جلوه فروشانه بانوی صاحبخانه گم می شد » از سر میز ناهار بر می خیزند . عباراتی نیز دارد که بدون ضایع شدن با صفتها یا نثری تصنعی از زیبایی سرشار است .
کتاب سارتوریس ، اندک اندک هواخواهانی یافت ، حق التألیفی به دست آمد و فاکنر توانست با فراغت و اطمینان خاطر نانی بخورد . در سال ۱۹۲۹ با خانم استل فرانکلین ، بیوه ای که از شوهر قبلیش دو کودک داشت ، ازدواج کرد . ویلیام بچه ها را هم به عنوان جهیزیه او پذیرفت .
فاکنر پیش از انتشار سارتوریس رمانی را به پایان رسانده بود که بعدها آن را بهترین اثر خود خواند . مضمون خشم و هیاهو ( ۱۹۲۹ ) نیز زوال یکی از خانواده های طبقه بالاست ؛ این خانواده ، کامپسون ها هستند . کتاب که گویی می خواست دیدگاه مکبث۱۳ را در مورد زندگی ، همچون « داستانی که ابلهی حکایت می کند ، انباشته از خشم و هیاهو برای هیچ و پوچ » بیان کند نخست از زبان ابلهی۱۴ به نام بنجی ، حکایت می شود که « سی ساله ای سه ساله » توصیف شده است . بردباری او کمتر از آن است که داستان را به گونه ای پیوسته و معنی دار تعریف کند ، داستان از طریق تصویرهایی که در ذهن بنجی جریان می یابد ، به شکلی تیره و تار به ما منتقل می شود . نتیجه کار در تبدیل نظم و بی نظمی و روشنی به ابهام ، شبیه برخی از نقاشیهای معاصر است . در صحنه مرکزی داستان ، بنجی – بی آنکه کاملاً درک کند که در پیرامونش چه می گذرد – همسایه ای را می بیند که خواهرش ، کدی کامپسون را می فریبد ؛ دختر در ابتدا مقاومت می کند و سپس تسلیم می شود ؛ آن گاه بخشایش می طلبد و پیش پای بنجی زانو می زند . « گفت : نمی کنم ، دیگه نمی کنم ، بنجی ، بنجی . . . گریه می کرد  و من هم گریه کردم و همدیگر و بغل کردیم . » به زودی سر و کله بچه ای پیسدا می شود . کدی با عجله تن به ازدواج می دهد . در فصل آخر ، پسر بزرگ – که وارث خانواده کامپسون است – وقتی به خطای خواهرش کدی پی می برد ، خودکشی می کند . داستان ، اگر بتوان سر و تهی برای آن قائل شد ، داستانی است قوی اما فاکنر از هیچ وسیله ای برای ابهام بخشیدن به آن فروگذار نکرده است .
فاکنر می گوید :
در تابستان سال ۱۹۲۹ در کارخانه برق ( آکسفورد ) در نوبت کار شبانه از ساعت ۶ بعد از ظهر تا ۶ صبح با شغل کارگر حمل زغال سنگ ، کاری گرفتم . زغال را از انبار توی چرخ دستی می ریختم ، به دخل کارخانه می بردم و در محلی که آتشکار بتواند آنها را توی کوره دیگ بخار بیندازد ، کپه می کردم . حدود ساعت ۱۱ شب کارگرها می رفتند می خوابیدند ؛ دیگر بخار زیادی لازم نبود . آن وقت ما یعنی من و آتشکار می توانستیم استراحتی بکنیم او روی صندلی می نشست و چرت می زد . من با چرخ دستی ، میزی رو به راه کرده بودم . . . در آن شبها بود که بین ساعت ۱۲ تا ۴ صبح ، کتاب در بستر مرگم۱۵ را در مدت شش هفته نوشتم .
در این رمان موفق ، حماسه انحطاط به سراغ یک خانواده تهیدست سفیدپوست می رود که روی زمینهای کم حاصلشان در نزدیکی محله فرانسویها کار می کنند. فاکنر شهرنشین بود ، اما فرهنگ و زبان مزارع ، روستاییان و حتی حیواناتشان را می دانست ؛ او با تفصیل کامل ، رام کردن اسبی را به دست یک مرد توصیف می کند . داستان در اطراف مرگ و تدفین آدی باندرن ، پس از زاییدن پنج فرزند برای شوهری بی دست و پا و پوست کلفت و کله شق ، دور می زند . « دیویی دل »» تنها دختر خانواده مادر در حال مرگش را به طور خستگی ناپذیری باد می زند یکی از پسرها ، کش۱۶ تابوت آدی را زیر پنجره اتاقش و زیر نظارت خود او می سازد . پسران دیگر خانواده در ناسزاگویی دست کمی از پدرشان نداردن ؛ آنان حداقل ساعتی سی بار واژه لعنتی را بر زبان می آورند . ادی با شوهر تندخو و بدخلقش روزگار خوشی نداشته است ؛ و از اینکه باید پیش اقوام شوهرش دفن شود ، خشنود نیست ؛ به پسرانش التماس می کند که جسدش را به جفرسن ببرند و در کنار کس و کار خودش به خاک بسپارند ؛ شوهر رضایت می دهد ، چرا که امیدوار است در آن شهر بتواند یک دست دندان مصنوعی گیر بیاورد . بلافاصله پس از مرگ آدی افراد خانواده جسدش را که هنوز گرم است ، در تابوت تنگ می چپانند ، روی گاری زهوار در رفته ای می گذارند ، دو رأس قاطرشان را یراق می کنند و راه درازی را به سوی مرکز بخش در پیش می گیرند .
دهها مصیبت و بدبختی بر سرشان می آید . در باران شدیدی سراپا خیس می شوند و طغیان رودخانه پلی را که باید از روی آن بگذرند ، ویران می کند . چندین کیلومتر راه می روند تا از پل دیگری عبور کنند ، آن را هم ویران شده می یابند . می کوشند تا از گدار رود بگذرند ، اما قاطرهایشان غرق می شود .
اسب و درشکه ای از فلم اسناپس می خرند و سرانجام به جفرسن می رسند . مراسم تدفین انجام می شود ؛ « دیویی دل » جنینی را که پنهانی باردار شده است ، سقط می کند ؛ آنس ک دست دندان نو ، یک گرامافون و همسری تازه گیر می آورد . در بستر مرگم به طور گسترده ای تحسین شده است ؛ اما من آن را کتابی ملال انگیز و ناراحت کننده یافتم . فاکنر اقرار کرده است که : « به همه بلایای طبیعی که امکان دارد بر سر خانواده ای فرود آید ، فکر کردم و گذاشتم همه چیز اتفاق بیفتد . من اذعان دارم که یک چرخ دستی هیچ جذابیتی ندارد و امیدوارم که هیچ گاه ناچار نشوم در یک تشییع جنازه شصت کیلومتری شرکت کنم . »
ویلیام موضوع دیگری را هم صادقانه اقرار می کند : او به عمد داستان حریم۱۷ (۱۹۳۱) را برای جلب مشتری ـ و شاید هم به مثابه وسیله ای برای دعوت شدنش به هالیوود ـ با سکس و خشونت انباشته و شلوغ می کند . فیلمسازان با او پاسخ مثبت دادند ؛ فیلم موفق شد و منتقدی ، کتاب را « یکی از بهترین رمانهای ادبیات معاصر » نامید . وحشتناک است ! در میان مشتی « آشغال سفید بدبخت » ، تمپل دریک ، دختری دبیرستانی با هوس همخوابگی ، وول می خورد ؛ پیرامون و در پی او ، گروهی مرد مشتاق فرو نشاندن آتش هوا و هوسش روانند ؛ قتلی اتفاق می افتد ؛ سیاهی لینچ می شود ؛ پدر تمپل او را که حامله است به راه می آورد و شوهر می دهد . تمپل منتظر می ماند تا دنباله داستان زندگیش ، در کتاب مرثیه برای راهبه۱۸ ( ۱۹۵۰ ) بار دیگر ظاهر شود .در این فرجام دراماتیک او با رضایت خاطر به پرستارش اجازه می دهد که نوزاد ناخواسته را نابود کند ؛ با فاسق خود می گریزد ، و سپس نزد شوهرش باز می گردد و پنجاه صفحه کتاب را اشغال می کند تا به خیانتش اعتراف کند ، اگرچه باعث می شود که پرستارش به جرم قتل کودک نوزاد اعدام گردد . در این کتاب به قدر کافی شهوت و خونریزی برای ده دوازده فیلم وجود دارد ، اما برای مردی که می خواست شاهکارش را بنویسد اثر نالایقی بود .
معنای عنوان روشنایی ماه اوت ( ۱۹۳۲ ) هنوز هم برای من مبهم است ؛ مگر آنکه به سایه های متغیر سپیده دم و ظهر و شب طی ماهی که داستان در آن اتفاق می افتد ، اشاره داشته باشد . لنا گرووز ، پا برهنه و حامله ( در کتابهای فاکنر هرگز نمی شود مدت زیادی بگذرد و زنی حامله نشود ) در پی پدر آواره و خانه به دوش کودکش از آلاباما به راه می افتد و پس از سی روز به جفرسن می رسد . این داستانی است تاثر انگیز که فاکنر با همدردی تمام – با درنگ بر هر نکته ای از جاده و آسمان هر عملی یا کلمه امیدبخشی یا محبتی که نصیب زن و جستجوی امیدوارانه اش می شود ـ آن را بیان می کند . سرانجام زن به جفرسون می رسد و در می یابد مرد پیمان شکن که فریبش داده ، دائم الخمری است که مشروب ، قاچاق می کند ؛ این آدم با پیدا شدن لنا ، از وحشت سر و سامان گرفتن ، پاشنه هایش را ور می کشد و می گریزد . دو حادثه تشدید کننده به اصل روایت افزوده می شود : یکی اینکه چگونه شایعه پردازان شهر ، آگاهانه و با عزمی راسخ ، زندگی کشیش بیگناهی را ـ که همسرش منحرف شده است ـ از هم می پاشند ؛ و دوم اینکه چگونه « پیوریتن » ی متعصب ، با انضباطی سخت و زاهدانه ، کودک بی پناهی را به جنایتکاری مبدل می کند . اما در اینجا قهرمانی به نام بایرون بنچ وجود دارد که در تمام دشواریها لنا را یاری می کند ، عاشقش می شود و سرانجام در پایانی خوش ـ که در آثار فاکنر کمیاب است ـ او را به همسری می گیرد و کودک را می پذیرد . طرح داستان را بیش از این نباید باز کرد ، چرا که این تنها کتابی از فاکنر است که خواننده شخصاً باید صفحه به صفحه همراه داستان پیش برود .
در نوامبر سال ۱۹۳۲ فاکنر به عنوان فیلمنامه نویس به هالیوود رفت . سپس ، ناراضی از درآمدش در آنجا به آکسفورد و به کار رمان نویسی بازگشت و برای آبشالم ، آبشالم ! ۱۹
( ۱۹۳۶ ) و تسخیر ناپذیر۲۰ ( ۱۹۳۸ ) جایزه منتقدان را دریافت کرد . لیکن این جایزه اقبالی همگانی برای او به ارمغان نیاورد ؛ تا سال ۱۹۴۹ که برنده جایزه ادبی نوبل شد و هواداران تازه ای پیدا کرد ، خوانندگان کتابهایش به بیش از چهار پنج هزار تن نمی رسیدند . ( تیراژ کتابهایش بسیار کم بود . )
فاکنر با سرسختی روز افزونی قلمش را برای بیان تاریکترین زوایای زندگی مردم ع سرزمینش به کار می گرفت . در « سه گانه »21 ای که جزو مهمترین دستاوردهای ادبی اوست ، تاریخ خانواده اسناپس و سرگذشت پرفراز و نشیب حرص و آز شدیدشان را دنبال کرد . در دهکده۲۲ ( ۱۹۴۰ ) فلم اسناپس کارگر فقیر اما پرتوان در کافه فرانسویها کار میک ند ، او تا موقعیت ( امانت دار » فروشگاه دهکده ارتقا می یابد ؛ پس از اینکه صاحب فروشگاه در می یابد که دخترش ، اولا ، از مرد ناشناسی آبستن است ، در عوض فروشگاه و چند جریب زمین دخترش را به ازدواج فلم در می آورد . پیش از آنکه کتاب پایان یابد ، او به مقام ریاست بانک بخش در حفرسن می رسد . در کتاب شهر۲۳ ( ۱۹۵۷ ) در میان درگیریهای خشن سفیدهای کله شق و سیاهان سرزنده بیمناک فاکنر با طول و تفصیل فراوان و بگومگوهای لهجه ای داستان لینچ قریب الوقوع سیاه بیگناهی را با داستان زنای سرگرد دواسپین رئیس بانک با اولا اسناپس و داستان عشق پنهانی گاوین اتیونس به لیندا ، دختر جذاب اولا ، در هم می آمیزد . گاوین جالبترین ، محجوبترین و بی خاصیت ترین شخصیت آفریده فاکنر است :
فارغ التحصیل دانشگاه هاروارد و معتبرترین وکیل دعای جفرسن است و چنان سرگرم کار مردم است که نمی تواند به سر و وضع خودش برسد . اولا در نهان گرفتار عشق گاوین می شود و لیندای بی پروا هم به مکانیکی بی سر و پا دل می بازد . اولا دست به خودکشی می زند ؛ دواپسین ترک دیار می گوید ؛ فلم رئیس بانک می شود و گاوین لیندا را از ظلم و جور فلم نجات می دهد و او را به دهکده گرینویچ می فرستد تا در رؤیاهایش غرق شود . در کتاب عمارت۲۳ ( ۱۹۵۹ ) یکی از اسناپس های بعدی به سبب قتلی ناشی از عصبانیت به زندان می افتد و پس از تلاش عبثی برای آنکه فلم ضمانتش را قبول کند ، از زندان می گریزد و خود را م کشد تا به این داستان دراز پایان بخشد .

برای دانش آموزان سطح ابتدایی, هدف از آموزش خواندن آشنا کردن با طرحهای عملی گرامر و بخشهای لغوی در متن و تقویت این دانش اساسی است.
خواندن واقعی یک فعالیت فردی است که در خارج از کلاس به جز خواندن موقتی کلاس روی می دهد بعضی از دانشمندان معتقدند که خواندن فعالیتی چند قسمتی است.
این امر فعالیت را چند قسمتی می سازد یعنی, خواندن گروهی از کلمات که واحدهای معنا داری را تشکیل    می دهند مهارتی فرعی است که برای سریع خواندن در آینده اساسی است.
همچنین گفته شده است که خواند نوعی فعالیت حل مسأله است که در آن توضیح اصول کلی به خواندن دانش آموز کمک می کند.
بر طبق نظر فرایر, خواندن ایجاد دامنه قابل توجهی از پاسخهای همیشگی(مادی) به مجموعه خاصی از الگوی اشکال گرافیکی است. چستین (chostain) ابراز می دارد که خواندن یک فرآیند شناختی فعال (موثر) است.
فرآیند خواندن به طور ضمنی به یک سیستم شناختی فعال اشاره می کند که بر روی مواد جانبی برای رسیدن به درک پیام عمل می کند. وظیفه خواننده فعال کردن دانش پیش زمینه و زبانی برای خلق مجدد پیغام مورد نظر نویسنده است(۱۹۸۸,۲۲۲ Chastar)
چند شیوه برای یادگیری خواندن وجود دارد:
شنیداری زبانی: مدل یادگیری رفتار شناس که در آن نقش تجویز شده برای خواندن تقویت عادتهاست.
گرامر – ترجمه: ارائه خواندن(قرائت) هایی که شامل لغت و مثالهایی از گرامری است که باید آموخته شود.
برنارد(۱۹۸۴) سناریوی عملی خواندن کلاسی را به شکل زیر توصیف می کند.
۱)    مقدمه(آشناسازی): بلند خواندن توسط دانش آموز(تصحیح اشتباهات توسط معلم که نوعی تداخل با درک محسوب می شود.
۲)    دانش آموزان متن را می خوانند.
۳)    دانش اموزان پاسخ سوالات داده شده در متن را می نویسند.
زبان شناسان کاربردی که خواندن را مهارت محسوب می کنند این برداشتها را ارائه می دهند.
مهارت های انفعالی: چون خواننده پیغامی مشابه با مفهوم مورد نظر گوینده تولید نمی کند.
مهارت های پذیرنده ای:خواننده پیغامی را از یک نویسنده دریافت می کند.
مهارت های رمزگشایی:زبان یک رمز است که باید برای رسیدن به معنای پیغام کشف گردد.
۴)خلق مجدد(باز تولید): خواننده مفهوم مورد نظر نویسنده را دوباره خلق می کند.
    5)مهارتهای پویا(فعال):مطابق نظریه گودکن, خواندن یک بازی حدسی روان بازشناختی است.
خواندن یک بازی حدسی روان زبان شناختی است… خوانندگان معنای عناصر نا آشنای متن را از طریق این رابطه با کل پیغام استنباط می کنند.
در رابطه با مهارتهای دیگر, چستین(Chastain) ادعا می کند که خواندن برای معنا, فرآیند ارتباطی و ذهنی مشابه با مهارتهای دیگر است. خواندن جریان ارتباطی را در هر یک از دیگر مهارتهای زبانی تسهیل می کند.
رابطه علامتی منطقی یک راهکار مقدماتی است. این رابطه به مرحله اولیه یادگیری برای خواندن از طریق بلند خوانی و تمرین دیکته, آزمایشگاه, نوار, ضبط صوت و غیره محدود است. گوش دادن به بلند خواند فردی دیگر فعالیت خیلی محرکی نیست. دانش آموزان به سرعت خسته می شوند. آنها در ابتدا باید یاد بگیرند که شبیه سازی کنند(تقلید کنند) و مطالب را با گفتگوی بعدی پیوسته تطبیق دهند.
البته این مطلب برای مبتدی ها قانون محسوب نمی شود. دانش آموزان نباید با انطباقهای غیر معمول و بی فایده خسته شوند.
بر طبق تجربه شما, کدام یک از روابط منطقی بیشترین مشکلات را برای دانش آموزان شما ایجاد می کند؟ آیا پیشنهادی در رابطه با تدریس موثرتر آنها دارید؟
دیدگاه دیگر از لحاظ ساختار, بی معنایی است. برمبنای این عقیده, چستین اظهار می دارد که معنا در مطلب نوشتاری قرار نمی گیرد, در عوض, خواننده معنی مورد نظر نویسنده را, بر مبنای آنچه بین متن و دانش پیش زمینه ای او رخ می دهد, مجدداً خلق می کند. هدف از زبان ایجاد ارتباط است. به راستی خواندن, پیغامی را که در آن ابزارهای لغوی مهم هستند حمل می کند.
فعالیت های خواندن به منظور انگیزش دانش آموز در خواندن تکلیف و برای آماده سازی آنها به منظور توانایی برای خواندن آن انجام می شود. رینلگر و دبر, فعالیت پیش خواندن را فعالیت توانا سازی و برای درک مطلب می نامند. این تجربه, درک را نیز شامل می شود. اهدافی برای روبرو شدن با متن و ساختار مطلب.
ممکن است معلم به دانش آموزان مطلبی در مورد ساختار فصل راهنمای کتاب برای استفاده از استراتژی بیاموزد و درک و بازیافت اطلاعات را در دانش آموزان افزایش دهد. در این مورد چند دیدگاه حمایتی مثل فرآیند SQ3R وجود دارد که شامل موارد زیر است: بررسی سئوال, خواندن, یادآوری و مرور.
“نقشه داستان” تکنیک دیگری است که از آن طریق دانش اموزان یاد می گیرند روابط مهم را در خواندن با قراردادن ایده ها, وقایع و فصل های اصلی از “دایره اتصال” نشان دهند.
نقشه های داستان ممکن است شامل ایده های اصلی و جزئیات متوالی, تشابه ها, تباین ها یا علت و معلول ها باشند.
طبق نظریه کراشن وترل(۱۹۸۳), خواندن یک استراتژی ارتباطی است.
۱)برای معنا بخوانید
  2)همه کلمات را جستجو نکنید
 3)معنا را پیش بینی کنید
 4) از متن استفاده کنید.
“در روش شناسی ما ” روش خواندن” را داریم”.
در آموزش زبان خارجی, یک برنامه یا روش که در آن درک خواندن مقصود اصلی است. در روش خواندن    a) زبان خارجی به طور کلی از طریق متون نوشتاری با لغات و ساختارهای آسان معرفی می شود
 b) در ک از طریق ترجمه و تحلیل گرامری آموخته می شود.
 c) اگر زبان گفتاری آموخته شود, معمولاً برای تقویت خواندن به کار می رود و به خواندن شفاهی متون محدود است.
هدف از خواندن, خواندن برای معنا یا برای خلق مجدد معنی مورد نظر نوسینده است. خواندن شامل درک    می شود, هنگامی که خوانندگان درک نمی کنند, در حال خواندن نیستند.
 ” روش wwp” (1980 توسط استنفر بیان شده است) توجه به سه سوال را شامل می شود
۱)به چه چیزی می اندیشید(درباره متن خواندنی)
 2)چرا اینگونه فکر می کنید
 3) آنرا اثبات کنید
سئوالهای درک ممکن است شامل موارد زیر باشد:
۱)استنباط(به معنای استنباط معنایی است که مستقیماً در متن خواندنی ذکر نشده است.
۲)ساخت: ترکیب بخشها به عناصر جدایی که یک کل را تشکیل می دهند.
۳)تأویل: بیان معنای یک کلمه یا یک عبارت با استفاده از کلمات یا عبارتهای دیگر, اغلب در تلاشی برای درک ساده تر معنی.
۴)ایده اصلی  که می تواند در شکل یک مقاله مختصر باشد.
اندرسون (۱۹۸۴ صفحه ۱۸۶) تباین بین دو روش اصلی برای درک را در مقایسه زیر خلاصه می کند.
مدل مهارت
۱)    خواندن از مهارتهای جدا تشکیل شده است
۲)خواندن ترتیب مهارتی سلسله مراتبی دارد
۳)بکاربردن مهارتهای خوردن به معنی منتهی می گردد.
۴)خواندن فرآیندی مجزا از صحبت کردن, گوش کردن و نوشتن است.
۵)خواندن یک فرآیند انفعالی است.
۶)خواندن فرآیندی دقیق است.
۷)در خواندن شکل قبل از نقش می آید(قرار دارد)
مدل روانشناسی
۱)خواندن یک فرآیند یک پارچه است.
۲)خواندن ترتیب مهارتی ندارد.
۳)خواندن بر معنا متمرکز است.(معنا مرکزی است)
۴)خواندن یکی دیگر از فرآیندهای زبانی است.
۵)خواندن یک فرایند پویا(فعال) است.
۶)خواندن فرآیند دقیقی نیست.
۷)در خواندن نقش قبل از شکل می آید.(قرار دارد)
فرهنگ لغت(زبانشناسی کاربردی) لانگمن, خواندن را به شکل زیر تعریف می کند.
۱)درک یک متن نوشتاری به منظور درک مفاهیم آن, این فرآیند می تواند در سکوت(خواندن آرام(بی صدا)) صورت گیرد در کسی که از ان ناشی می شود. درک خواندن(درک مفاهیم) نامیده می شود.
۲)بلند گفتن یک متن نوشتاری(شفاهی خواندن), این فرآیند می تواند با یا بدون درک مفاهیم صورت گیرد.
انواع مختلف درک مفاهیم اغلب بر طبق هدف خواننده در خواندن در نوع فرآیند خواندن بکار رفته تشخیص داده شده اند.
a)درک ادبی:خواندن به منظور درک, یادآوری برای بازخوانی اطلاعاتی که بطور واضح در متن گنجانده شده اند.
b)درک استنباطی: خواندن به منظور پیداکردن اطلاعاتی که به موضوع در متن بیان شده اند, با استفاده از تجربه خوانندوشهود و استنباط
c)درک انتقادی یا سنجشی:خواندن به منظور مقایسه اطلاعات متن با دانش و ارزش های خود خواننده.
d)درک حق شناسی: خواندن به منظور کسب پاسخ احساسی یا پاسخهای ارزشمند دیگر از متن.
معلم باید توضیح لازم را بصورت شفاهی ارائه دهد و دانش آموزان بصورت شفاهی نمود کلمات جدید را درک می کنند.بنابراین, دانش آموزان ایده هایی در مورد آنچه تصمیم به خواندن آن دارند خواهند دانست. بنابراین ممکن است در پیش بینی معنا به آنها کمک شود و قبل از اینکه آغاز به تلفظ آنها کنند کلمات را تنها بصورت گروهی بخوانند و یک گروه کامل را تشخیص دهند.دیورز یادآوری می کند که آشناسازی با زبان خارجی باید در شکل شفاهی باشد, سپس متن معرفی گردد.
بین اطلاعات بصری و غیر بصری در خواندن مبادله وجود دارد. مطلبی که بیش از همه شناخته شده است این است که در پس مردمک چشم برای تشخیص یک حرف, یک لغت یا معنای متن اطلاعات بصری کمی لازم است(ریورز ۱۹۸۱ نقل از فرانک اسمیت ۱۹۷۳)
به علاوه در بحثمان در مورد آشنا سازی شفاهی با درک مفاهیم, منظورمان از آشناسازی شفاهی بلند خواندن نیست. حتی صحبت کنندگان بومی نیز ممکن است متنی را بلند بخوانند بدون اینکه آن را درک کنند.
بلند خواندن بیش از آنکه رمز گشایی باشد, رمز سازی است و در آموزش خواندن, تاکید باید بر خواندن برای رمز گشایی معنا باشد. وادار کردن دانش آموزان به بلند خواندن اتلاف وقت است و نقطه تمرکز اشتباهی دردرس ایجاد می کند.
همانطور که قبلاً ذکر گردید خواندن, رمزگشایی معنای مورد نظر نویسنده است و رابطه معنایی برای دریافت معنا مهم تر از رابطه نحوی است ممکن است هدف از مطالعه لغت استفاده تولیدی یا پذیرنده ای بخش های لغوی باشد برای استفاده تولیدی مابر تکرر لغت و درجه سختی آن متمرکز می شویم. به منظور تشخیص درجه سختی, بعضی از عوامل مثل استنباط زبان مادری مهم هستند و نیز می توانیم اشتباهات دانش آموزان را مشاهده کنیم, با این وجود , درجه سختی نباید به عنوان معیاری برای انتخاب لغت محسوب گردد.
اما باید برای روشهای آموزش لغت درنظر گرفته شود هنگامی که متن خوانشی انتخاب شد, توجه اصلی باید به انتخاب کلمات کلیدی لازم برای چنگ زدن به طرح تاتم اصلی معطوف گردد. به علاوه اگر معلم زبان بومی دانش اموز را می داند می تواند از ترجمه استفاده کند. هنگامیکه دانش آموزان معادل های لغوی را در زبان مادری خود می دانند شیوه ای مفید برای توضیح یک لغت وجود خواهد داشت, اما در مورد کلماتی که برای توضیح مفاهیم جدیدی که معادلی در زبان مادری آنها ندارند استفاده می شود, این کلمات باید به صورت انگلیسی در متن آموخته شود. ممکن است دانش آموزان در زبان مادری خود خوانندگان قهاری باشند,  سپس آنها سر نخهای معنایی و نحوی را برای رمزگشایی پیغام متن محسوب می کنند برای خواندن در انگلیسی, آنها باید این فرآیند را بیاموزند. نتیجه اینکه, استفاده از ترجمه باید بصورت ملاحظه کارانه انجام شود.
مهمتر از همه اینکه, از ترجمه لغت به لغت باید پرهیز شود در غیر اینصورت, دانش آموزان تصور خواهند کرد که این آن چیزی نیست که خواندن در مورد آن می گوید. بنابراین به شدت مانع از ترجمه به اقتباس مستقیم از معنا می شود.
گرامر , دیگر جنبه مهم درک مفاهیم است. هدف از کاربرد گرامر که به منظور درک یک متن خوانشی بکار می رود این است که معلم صرفاً باید به جنبه هایی از گرامر تأکید کند که برای خواننده ایجاد ابهام یا برداشت غلط می کند.
“بنابراین در آموزش خواندن ایجاد تمایز بین گرامر تشخیصی و تولیدی مفید است” کدام یک از ویژگیهای گرامری که آموزش می دهید برای تشخیص سریع در خواندن مهم هستند؟ کدام یک در تولید کلام مهم هستند اما مشکل عمده ای در خواندن ایجاد نمی کنند؟( ریفرز ، ۱۹۸۱ ، ص ۲۶۷ و ۲۶۸ )
بحث:
در بحثمان ما قصد داریم توضیح مختصر و فشرده ای از بخش درک مفاهیم راهکارهای کلاسی داشته باشیم بدون اینکه به جزءیات دیگر معمول در روش اما غیر مرتبط با کاربر روی درک مفاهیم توجه کنیم.
اول از همه معلم فهرستی از لغات, عبارات و توضیحات را که فکر می کند مهم هستند برای دانش آموزان مشکل هستند همراه با, معادل های فارسی آنها بر روی تخته می نویسد بدون اینکه توجه کنند کدام کلمات برای کسب ایده اصلی یا درک متن مهم هستند. به عبارت دیگر, او در حالی که کتاب متن خوانشی را در دست دارد کلمات را با انتخاب خود بر می گزیند و نه تنها کلمات جدید بلکه کلماتی را نیز که قبلاً آموخته شده اند می نویسد. معلم با دستخطی مناسب کلمات انگلیسی و اصطلاحات و عبارات را با معادل های فارسی آنها در خطوطی افقی روی تخته سیاه می نویسد.
در همین زمان انها را بلند می خواند, تلفظ او نسبتاً خوب است, اما هنوز نمی خواهد دانش آموزانش آنها را تلفظ کنند(البته در بخش مروری بر ادبیات دیدیم که تلفظ در درک مفاهیم مهم نیست) به علاوه, معلم مترادف ها, متضادها و گاهی اوقات اشکال اشتقاقی آنها را نیز ارائه می دهد.
هنگامیکه آشنا سازی با لغات انجام شد, معلم بلند خواندن متن را آغاز می کند. او ابتدا جمله یا عبارت را می خواند, سپس بلافاصله ترجمه فارسی آنها را ارائه می دهد. سپس جمله یا عبارت بعدی را می خواند و آن را ترجمه می کند تا زمانی که طول متن پیشنهادی بر حسب انتخاب او تحت پوشش قرار گیرد. متون کوتاه معمولاً در یک جلسه پایان می یابد, اما در متون بلند بخشی از آنها آموزش داده می شود.
به نظر می رسد که دانش آموزان سعی می کنند ترجمه متن خوانشی را به منظور حفظ آنها بنویسند. معلم تمایل دارد سوالاتی را در مورد ابزارهای چسبنده بپرسد. او به جای اینکه به شیوه ای نظارت کند که گویی تدریس و منجر به یادگیری دانش آموز می شود دیگر نیازی به کنجکاوی دانش آموز نیست, نقش حکمفرما را تدبیر می کند.
گاهی اوقات, معلم بعضی از الگوهای گرامری را عنوان می کند(دیدیم که تشخیص ساختار باید توسط دانش آموز انجام شود)معلم در متن خوانشی بر این ساختار تمرکز و تأکید می کند, گاهی اوقات از این تشخیص الگو استفاده می کند اما در اغلب موارد بصورت اتفاقی انجام می شود.
هنگامیکه ترجمه متن توسط معلم انجام پذیرفت, دانش آموزان باید آن را بصورت داوطلبانه دوباره ترجمه کنند. معلم اشتباهات تلفظی و ترجمه آنها را تصحیح می کند. اما او بیشتر به اشتباهات ترجمه دانش آموزان توجه می کند, به علاوه او می خواهد آنها الگوهای جمله را تشخیص دهند حتی به بعضی از نکات گرامری که قبلاً آموزش داده شده اند اشاره می کند.
سرانجام معلم سوالهای درک مفاهیم را ترجمه می کند و دانش آموز باید پاسخ آنها را به عنوان تکلیف برای جلسه آینده بنویسد.
در مروری بر عملکرد معلم , به این نتیجه رسیدیم که معلم , بر مبنای شرایط دانش آموزان باید از این شیوه استفاده کند. معلم می گوید: من می دانم که این روش , آموزش خواندن من نا مناسب است اما باید آن را بدین شیوه انجام دهم زیرا دانش آموزان من از این طریق شیوه هایی مثل شنیداری , زبانی یا روش مستقیم و غیره چیزی نمی آموزند. آنها شش سال آموزش انگلیسی را به روش گرامر, ترجمه سپری کرده اند اگر من بخواهم از روشهای پیشرفته استفاده کنم باید به عقب برگردم و آموزش را از سال اول راهنمایی آغاز کنم.