شعر - صفحه 6 از 9 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

محمدرضا شفیعى کدکنى
شاعر ، ادبیات پژوه ، منتقد ادبى ،مصحح و مترجم.
متولد ۱۳۱۸ ، کدکن نیشابور
 تلمذ و شاگردى دروس حوزوى در محضر بزرگانى چون ادیب ……

چکیده
در تعریف واژه ی ادبیات، ماهیت، فواید و نقش آن در زندگی بشر و نیز در حوزه ها و کارکردهای عملی آن، از قدیمترین زمان تاکنون مباحث گوناگونی صورت گرفته است؛ برخی آنرا به مفهوم اخلاقی و برخی در معانی ادبی و عده ای نیز به هر دو مفهوم اخلاقی و ادبی آن به کار برده اند.
اما امروزه ادبیات با سایر علوم جدیدی چون روان شناسی، زبان شناسی و نقد ادبی پیوند خورده و اهمیت والایی پیدا کرده است.
اگر ما یک سیر اجمالی در آراء و نظریه های ادبی غربی ها داشته باشیم، با مطالعه ی آراء ادبی افلاطون، ارسطو، سیدنی، جان درایدن، جانسن و کالریچ و دیگران در می یابیم که:
اولاً جریان فکری ادبی که از ارسطو شروع و به کالریچ ختم می شود، متناسب با شرایط فرهنگ اروپایی است؛ به ین صورت که اگر در آراء آنها ابتدا موضوع اخلاقی در حوزه ی ادبیات دارای نقش و معنای خاصی بود، رفته رفته رنگ باخته و «لذت» جانشین «تعالیم اخلاقی» می گردد.
ثانیاً در تعریف ماهوی شعر و ادبیات با مشکلات و نارسایی های چندی روبه رو هستیم که تعمیم آن نظرها به آثار ادبی مهم دنیا، نه تنها مشکل، بلکه گاهی ناممکن و یا حداقل ضعیف می باشد.
در این مقاله ضمن تبیین و روشنگری جریانات تاریخی آراء ادبی غربی، که از اخلاق به التذاذ و از ایضاح به ابهام می گراید، سعی شده با کمک از نظریه های ادبی خواجه نصیر و بند کروچه و استفاده از مفهوم «شهود»، یک تعریف جامع و کاربردی تری از ادبیات ارائه شود تا گره گشای بسیاری از مشکلات ادبی و علمی ما باشد.
کلید واژه ها: آراء ـ ادبی ـ امروز ـ شهود ـ غرب ـ نقد ـ یونان

 
۱ـ مقدمه
در تعریف واژه ی «ادبیات» و تبیین «ماهیت» و «رویکردهای معرفتی» آن، از قدیم ترین زمان ها تاکنون، مباحث گوناگونی از طرف صاحب نظران به عمل آمده است.
امروزه نیز با توجه به پیشرفت های علمی جدید و ورود آن به حوزه های علوم انسانی و تعاملات اجتماعی و معرفتی آن با ادبیات، بیش از پیش توجه علما و اندیشمندان علوم انسانی را به خود معطوف داشته است.
“سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات، نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند.”(زرین کوب، ج۱، ۱۳۶۱،ص ۶).
“ظاهراً ارسطو هم اولین کسی بود که آثار قوه ی ذوق و عقل انسانی را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و شعر و ادبیات را در زمره ی فعالیت های ذهنی انسان و دارای وجود و ماهیت معرفتی به شمار آورد.”(زرین کوب، ج۲، ۱۳۶۱،ص۸۲۹).
بررسی موضوع “وظیفه” و “کارکرد بیرونی ادبیات”، تاریخ طولانی دارد؛ دانشمندان و نظریه پردازان مختلفی با تأثیر از آراء ادبی افلاطون و به خصوص ارسطو، به طور عمده بیشتر بر جنبه های معرفتی ادبیات تأکید داشته اند. اما از دوره‌ی رنساس به بعد، و با توجه به توسعه ی روز افزون پیشرفت های علمی و صنعتی در غرب، “نظریه پردازان ادبی اغلب از جنبه‌های معرفتی ادبیات دور شده و به برآیند لذّت و انفعال نفسانی ادبیات، تأکید بیشتری نموده و آن را از مظاهر و نمودها‌ی عینی و ذاتی ادبیات برشمردند.”(رِنِه ولک، مورگان فوستر؛۱۳۷۰، صص ۴۵-۴۴).
تنی چند از نظریه پردازان بر رویکردهای عملی (Practic) ادبیات و جنبه های انسانی و اجتماعی آن تأکید داشته و مفهوم غایی و ماهیت درونی ادبیات را در ساختار عملی و عینی آن تعریف کرده اند. (سارتر؛۱۳۶۳،ص ۲۹).
برخی نیز صرفاً جنبه ی زیبایی «ادبیات» را ماهیت اصلی آن بر شمرده اند؛ و به گفته اِمِرسون۱ (۱۸۸۲-۱۸۰۳)، «زیبایی» خودش را توجیه می کند و در کنار هرگونه دفاعی که از شعر به وسیله ی ارسطو، درایدن، کالریچ و دیگران به عمل آمده، باید گفت که « نخستین وظیفه و عمده‌ی شعر، وفادار ماندن به ماهیت خودش است.» (رنه وِلِک و آستن وارن؛ ۱۳۷۳،ص۳۱).
عده ای نیز مانند ماثیو آرنولد (۱۸۸۸-۱۸۲۲)،  شاعر و منتقد، به بی طرفی اخلاقی ادبیات توجه داشتند. هدف آرنولد نیز نیل به «مجاهده ی بی طرفانه» و دست یابی به یک «محک عینی» در ارزیابی آثار ادبی بود. و در واقع نوعی تعادل و سازش بین مفهوم زیبایی (Beauty) و وظیفه ی اخلاقی (Duty) را تعلیم می داد.( زرین کوب؛ ج۲، ۱۳۶۱،ص ۵۰۳).
او در ماهیت اخلاقی ادبیات معتقد بود که “شعر می تواند جانشین مذهب شود.” در مقابل بعضی ها نیز معتقدند که «هیچ چیز در این دنیا یا در آن دنیا، نمی تواند جانشین چیز دیگر باشد».(تی.اس.الیوت؛۱۹۳۳،صص ۱۵۵-۱۱۳).
با توجه به سوابق و پایه های تاریخی تحقیقات و پژوهش های انجام یافته در غرب، در می یابیم که در مطالعات و یا نظریه پردازی های آنان، تبیین روشن و گویایی از ماهیت اصلی و ذاتی ادبیات به عمل نیامده و در سیر جریانات و نظریه پردازی های ادبی نیز، بیشتر بر جنبه های صوری و مادی سخن ادبی، از جمله موضوع « زیباشناختی» آن و در نهایت بر مفهوم «لذّت گرایی ادبی» تأکید و توجه داشته اند.
در شرق نیز، از جمله در ایران، بخصوص در میان حکما، صوفیه و ادیبان ایرانی، ماهیت سخن ادبی بیشتر بر جنبه های اخلاقی و نفسانی آن استوار بوده است؛ در بین اعراب نیز، ابتدا صورت های مادی و زیباشناختی سخن ادبی مورد توجه قرار داشت. (تهانوی؛۱۳۴۶). عده ای نیز در تبیین ماهیت سخن ادبی، علاوه بر جلوه های زیباشناختی آن، موضوع تهذیب نفس و اهمیت اخلاقی آن را نیز لازمه ی ذاتی سخن ادبی برشمرده اند.(جاحظ؛۱۲۶۶،ص۱۳۲).
محققان و صاحب نظران ایرانی هم تا حدود زیادی تأثیرات اخلاقی و نفسانی ادبیات را جزء ماهیت ذاتی آن برشمرده و در این مورد آراء مختلفی نیز بیان نـموده اند.(ابن سینا؛۱۹۵۳،ص۱۶۲). عـده ای نیز به ماهیت تخیّل پردازی ، موزونـیت و جنبه ی هنری سخن ادبی و شعر استناد کرده و غایتی بالاتر از آن را متصور نشدند. (خواجه نصیر طوسی؛۱۳۲۶،ص۵۸۸).
به طور کلی در مجموع  آراء و نظریه‌های ادبی ایرانیان در گذشته نیز، یک نظریه و تعریف واحد و جامع الاطرافی که بتواند ماهیت علمی و واقعی ادبیات و بخصوص شعر را تبیین نماید، ارائه ننموده اند. لذا ما در این پژوهش و بررسی، درصدد تبیین وارائه ی یک چارچوب منطقی و فراگیری، مبتنی بر واقعیت های ذاتی و علمی ادبیات هستیم که طی آن بتوانیم ضمن روشنگری، کاستی ها، معایب نظریه ها و آراء ادبی غربی ها، به تحلیل منطقی ماهیت، فلسفه و اهداف ماهوی ادبیات نیز بپردازیم. براین اساس معتقدیم که:
–    آراء غربی ها در خصوص ادبیات، بیشتر بر جلوه های مادی و نفسانی آن استوار می باشد.
–    در نظریه های ادبی حکمای عرب و ایران نیز علاوه بر جلوه های زیباشناختی و هنری سخن ادبی، بیشتر بر جنبه های اخلاقی آن تأکید شده است.
–    سخنان ادبی، بخصوص شعر، علاوه بر مبانی ادبی و مفاهیم اخلاقی، از جنبه های شهودی و علمی نیز برخوردار می باشد.
۲ـ مواد و روش ها
روش پژوهش ما، بنا به اقتضای ماهیت موضوع، تحلیل محتوا (Content text) می باشد که طی آن ما در یک سیر تاریخی و از قدیم ترین زمان تا دوران معاصر، برجسته ترین آراء و نظریه های ادبی حکما، فیلسوفان و نظریه پردازان غربی، ایران و عرب را مورد بررسی و تحلیل محتوایی و انتقادی قرار داده ایم. در این روش، علاوه بر آشنایی با سوابق پژوهش موضوع، با سایه روشن ها و در نتیجه کاستی ها و معایب نظریه پردازان نیز آشنا می شویم. و در پایان نیز با استفاده از اطلاعات و داده های به دست آمده و با عنایت به نظریه ی شهودی ادبیات، که در عرفان و روان شناسی جدید و زیباشناختی علمی نیز مطرح است، به ارائه ی نظر جدیدی در خصوص “شعر و سخن ادبی” پرداخته ایم.
۳ـ نتایج و مباحث
۳ـ۱ـ آراء یونانیان و غربی ها در باب ماهیت سخن ادبی
سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند و ظاهراً ارسطو (۳۲۱- ۳۸۴ ق.م) اولین کسی بود که آثار قوه، ذوق و عقل انسان را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد؛ او معتقد بود که «شعر (ادبیات) از فعالیت های ذهنی و امری است که دارای وجود و ماهیتی است و باید تحت تعمق و تفحص قرار گیرد».(زرین کوب؛ ج۱، ۱۳۶۱،ص ۶).
۳ـ۲ـ افلاطون و الهامی بودن شعر
افلاطون (۳۴۷-۴۲۷ ق.م) نیز، مانند استادش، سقراط، شعر و سخن ادبی را نتیجه ی قوه ی الهام و امری الهی و یکی از اسرار خدایان می دانست؛ به نظر او شعر به وسیله ی «الهه ی شعر» بر قلب شاعر الهام می شود. البته افلاطون در نظر خود، درصدد آن نبود که مانند ارسطو، قواعد و قوانین خاصی برای شعر و ادب تنظیم نماید.
افلاطون دو رساله به نام های فدروس (phaedrus) و ایون (Ion) دارد. وی در رساله ی فدروس، ضمن برشمردن چهار نوع جنون، یکی از آنها را «جنون شاعران» معرفی کرده و می گوید: «نوع سوم شوریدگی، حال کسانی است که مسحور الهه های شعر و هنر و دانش شده اند».(دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص۳۲). افلاطون در جای دیگری، علاوه بر اینکه به “الهامی بودن موضوع شعر” اشاره می کند، شاعران را نیز حلقه های ارتباطی بین زمین و عالم بالا معرفی می نماید؛ او در این باره می گوید:
« گمان می کنم اکنون دریافته باشی که آن شنوندگان، واپسین حلقه های زنجیرند که نیروی مغناطیسی به آن منتقل می شود و حلقه های میانه، نمایشگران و راویانی چون تو و حلقه ی نخستین خود شاعر است. خدا نیروی خویش را به حلقه ی نخستین می دهد و این حلقه به حلقه ای دیگر می پیوندد و هر حلقه ای، حلقه ی بعدی را به دنبال خود می کشد». افلاطون؛۱۳۶۷،ص۶۱۴).
البته باید توجه داشت که افلاطون در اثر معروف خود (مدینه ی فاضله)، که در کتاب جمهور او گرد آمده، براساس نظریه ی مُثُلی خود، ضمن عدول از عقیده ی اول خود، با شاعران به مخالفت برخاسته و سخنان آنان را گمراه کننده و بیهوده شمرده است؛ وی افلاطون در این باره می‌گوید:
«گفتم که همه ی شعرا، خواه از نیکوکاری، خواه از سایر موضـوعات سخن می گویند، کاری جز تقلید اشباح انـجام نمی دهند و به حقیقت نمی رسند و می توانیم بگوییم که شاعر مقّلد هم مانند کسی که حکومت و اختیار شهر را به دست مفسدین بسپارد و سکنه ی نیکوکار را هلاک کند، تخم فساد در روح افراد می کارد و فقط جنبه ی غیرعاقله ی نفس انسانی را خشنود می سازد».( همان؛صص۵۵۲-۵۷۳).
۳ـ۳ـ ارسطو و ساختار شعر و سخن ادبی
ارسطو، شاگرد افلاطون، در مخالفت با نظر اخیر او درباره ی شعرا می پردازد. او علاوه بر آنکه برخی از اشکالات افلاطون در باب شعر را پاسخ می دهد، خود نیز به طرح آراء خویش در زمینه ی تقسیم بندی شعر، منشأ و ماهیت آن و نیز تجزیه و تحلیل هر یک از انواع شعر یونانی معاصر خود می پردازد؛ او در این راستا، بین سخنان هومر و انباذ قلس[حکیم]، که هر دو موزون هستند، فرق قائل شده و معتقد است که در شـعر، عـلاوه بر خـمیر مایه ی وزن، مـفهوم خیال نـیز عنـصر اصـلی شـعر به شمار می آیـد. (زرین کـوب؛۱۳۵۷،ص ۱۱۴). و مـعتقد است که ادبـیات امری حقیقی، جدی و مـفید اسـت، در این باره می گوید:« شعر فلسفی تر از تاریخ است».(ارسطو؛۱۳۳۷،ص۸۴). در این نظر ارسطو، ماهیت ادبیات از امور واقع فراتر رفته و با دنیای آرمانی بشر مرتبط می شود؛ به عبارت دیگر می توان گفت که در این دیدگاه، در ماهیت ادبیات، ابلاغ و نشر معرفت و آگاهی نهفته است. بر همین اساس است که در کتاب «فن شعر» (بوطیقا) خود، موضوع «کاتارسیس»(Katharsis) یا «روان پالایی» را مطرح کرده است که منظور او از این اصطلاح «تزکیه ی نفس» و تلطیف عواطف انسانی، از طریق استخلاص این عواطف به هنگام ادراک زیبایی است.
ارسطو در اثر فوق سعی دارد که ارزش “اخلاقی” شعر را از ارزش «زیباشناختی» آن جدا کند و شعر را به منزله ی امری زیبا مورد تحقیق و تحلیل قرار دهد.(زرین کوب؛ ۱۳۶۱،ص۲۹۱). وی با پرداختن به مسائل و موضوعاتی چون تراژدی و آثار و فواید آن (همان؛ص۱۲۱)، نشان می دهد که نسبت به صورت شعری حساسیت داشته و می دانسته که لذّت یک اثر ادبی کامل، باید از اجزاء مختلف مؤثر در ایجاد آن حاصل گردد.( دیوید دیچز؛۱۳۶۹،ص۷۸).
ارسطو بر این باور است که تراژدی با برانگیختن شفقت و ترس در ما، آن چنان توانایی به ما می دهد تا با آرامش فکر و فارغ از شور و احساسات «تماشاخانه» را ترک کنیم. در نظر او، تراژدی نه تنها بینش خاص خود را القاء می کند۱، بلکه شور و احساسات زاید آدمی را نیز دفع و معرفتی جدید در ما ایجاد می کند و حالت فکری بهتری از برای ما فراهم می سازد؛ به عبارت دیگر، او معتقد است که شاعر به وسیله ی عنصر تخیّل و با بهتر جلوه دادن سیمای این جهانی، ما را یک پله به حقیقت و معرفت کلی نزدیک می سازد. این ارزش های سه گانه، حملات افلاطون را جداً دفع می کند.(همان؛ص۷۸).
۳ـ۴ـ دفاع سیدنی از نظریه ی ارسطو
در قرن شانزدهم، سرفلیپ سیدنی (۱۵۸۶-۱۵۵۴ م)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، در رساله ی انتقادی خود تحت عنوان «دفاع از شعر» به حمایت از آراء ارسطو در مورد شعر پرداخت. او که ادبیات تخیّلی را به طور کلی، مد نظر داشت، در رساله ی فوق، به دنبال بیان این حقیقت است که اگر شاعر یا نویسنده بتواند یک اثر ابداعی و تخیّل آمیز همراه با سرزندگی و شور و احساس ارائه کند، اثر او وسیله ای جهت ابلاغ حقایق تاریخی و اخلاقی خواهد بود؛ در نظر او «ابداع» صفت ممیزه ی شاعر است و شاعر به کمک تخیّل خود، جهانی برتر و کاملتر از دنیای واقعی می آفریند؛ در نظر او عالم طبیعت«برنجین» است و فقط شاعران جهانی «زرین» می آفرینند.(دیوید دیچز؛صص۱۰۹و ۱۱۳). سیدنی بر این باور است که دوستان افسانه ها پایدارتر، جنگجویانش “دلیرتر” و فرمانروایانش “شایسته تر” و قهرمانانش از هر لحاظ “ممتاز” تر و عاشقانش نیز “وفادار” ترند. درختانش “پربارتر” و گل هایش هم “خوشبوتر” هستند؛ پس شاعر به کمک قوه ی تخیّل خود « جهانی زیباتر و کاملتر از دنیای واقعی» می آفریند.
۳ـ ۵ ـ جان درایدن و طبیعت عام بشری
اینگونه نظریه ی آرمانگرایی ادبی ادامه پیدا کرد تا اینکه در سال ۱۶۸۸، جان درایدن (۱۷۰۰-۱۶۳۱)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، با توجه به جنبه های اخلاقی ادبیات، به موضوع نمایش پرداخته و چنین می نویسد: «تصویر راستین و سرزنده از طبیعت بشر، که نمودار شور و احساس و خلق و خوی اوست و نیز دگرگونی های سرنوشتی، که وی دستخوش آن است، به منظور مسرت و تعلیم انسان».(دیوید دیچز، ۱۳۶۹،صص ۱۳۴و ۲۷۹).
وی در مقدمه ای که بر آثار شکسپیر نوشته، معتقد است که یکی از هنرهای شکسپیر این بود که در هنرهایش از «طبیعت عام بشری» تقلید کرده و سخن گفته است؛ به این ترتیب که انسان در آموزش و معرفت طبیعت عام بشری است که لذّت می‌برد و این لذّت نیز ناشی از شناخت آدمی است نه از تعلیم.(همان؛ص۱۳۷).
با توجه به نظرات مذکور در می یابیم که “ماهیت تعلیمی سخن ادبی” که به وسیله ی افلاطون، ارسطو و سیدنی۱ جزء طبیعت و ذات ماهوی شعر به شمار می آمد، تا پایان قرن هفدهم میلادی ادامه داشته است. مضاف اینکه جنبه های لذّت و مسرت بخشی شعر نیز برجسته تر و تقویت شده است؛ به عبارت دیگر از زمان ارسطو به بعد، ماهیت تعلیمی شعر و سخن ادبی کم رنگ تر شده و جنبه های التذاذ و نفسانی آن فزونی پیدا کرده است.
۳ـ۶ـ وردزورث و حقیقت کلی شعر
در اواخر قرن هیجدهم میلادی، نظریه ی تازه ای در ادبیات و شعر پیدا شد که در آن، به جای اینکه بپرسند:« شعر چیست؟» و «ماهیت آن کدام است؟» می پرسند: «شاعر کیست؟». یکی از مشهورترین این نظریه پردازان «وردزورث۱» (1850-1770 م)، می باشد. وی با پرسش از کیفیت ابداع شعر، به تفسیر و دفاع و تعریف آن پرداخته است. وی به آن دسته از منتقدانی متعلق است که به طور عمده به جریان «آفرینش شعری» توجه دارند.
وردزورث این نظر ارسطو را که گفته:« شعر عمیق تر(فلسفی تر) از تاریخ است»، تأیید می کند و می گوید: آری! چون شعر حقیقت کلی و فعّال آدمی را بیان می کند، نه حقیقت فردی را.( دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص ۱۵۷). در نظر وی حقیقت کلی آن حقیقتی است که احتیاج به برهان ندارد. به نظر او آنچه شاعر بیان می کند، با عواطف مألوف همه ی ما ارتباط مستقیم دارد. از طرفی بدون مقدمه و استدلال، چون حرف شاعر آن ساختمان اساسی روان شناختی و کلی ما را تحت تأثیر قرار می دهد، لذا آن را می پذیریم. در اینجا، این نیروی حیاتی و احساس و شور فوق العاده است که به شاعر امکان درک حقیقت کلی را فراهم کرده و موجب لذّت و نشاط خاطر او شده است.
به نظر وردزورث لذّت ناشی از نوع ادراک موضوع به وسیله ی شاعر است نه از خود موضوع و وزن و قافیه و صورت های ادبی آن. در ابن ارتباط، لذّت۱  فراهم آمده نیز معمولاً متناسب با موضوع می شود. باید توجه داشت که در نظریه ی او، با ورود موضوع«لذّت»، تعلیم اخلاقی رفته رفته رنگ می بازد و معرفتی هم که شعر به ما می آموزد، ناشی از هماهنگی احساس و طبیعت است. از طرفی وردزورث در این نظر، لذّت ناشی از دیدن و مشاهده ی صنایع لفظی را نیز نادیده گرفته و به این ترتیب ارتباط موضوع «صورت و محتوا» را لاینحل گذاشته است.
۳ـ۷ـ کالریچ و آفرینندگی شعر
مشکل صورت و محتوای وردزورث، مورد توجه “کالریچ” (۱۸۳۴-۱۷۷۲م) نیز قرار می گیرد. وی نیز در نظریه ی خود، از سؤال «شاعر کیست؟» ، به مسأله ی «شعر چیست؟» دست می یابد؛ ابتدا موضوع «شعر» و «سرود» را مطرح می کند؛ در نظر او «سرود» به هر گونه نوشته ی تخیّلی اطلاق می شود. اما «شعر» جزء کوچکی از «سرود» است. به همین جهت در یک قطعه شعر باید تمام اجزاء هماهنـگ باشد. در حـالی که در «سرود» این هماهنگی شعر ممـکن است وجـود نداشته باشد. ( دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص ۱۶۷).
مسأله‌ی «تخیّل» نیز مورد توجه کالریچ قرار دارد. به نظر او تخیّل یک نیروی زنده و حیاتی است که قدرت ترکیب عناصر مختلف، همچون تازه، کهنه، طبیعت و ذهن و همه چیزهای متفاوت را ذوب و پراکنده و سپس ترکیب می نماید. (همان؛ص ۱۸۲). به عبارت دیگر، این قدرت تخیّل شاعر است که همیشه نظم را از پریشانی می آفریند. پس شاعر «آفریننده» است. وی این مطلب را در جواب سؤال «شاعر کیست؟»، عنوان می کند.
ملاحظه شد که کالریچ به نحوی موضوع «صورت و محتوا» را مورد بحث قرار می دهد و برای “صورت” ارزش هنری قائل می شود. در نظر او “صورت” از “محتوا” جدا نیست. از طرفی او هم به شیوه ی ارسطو، فلسفه را نیز در بحث جمال شناختی وارد و مؤثر می شمارد.
او معتقد است که شعر حاوی همان عناصر نثر (کلمات) است. منتهی تفاوت شان در شیوه ی ترکیب آنهاست و در نتیجه هدف آن نیز متفاوت می گردد. به نظر او شعر آن نوشته ای است که هدفش لذّت است و آثار غیر هنری نیز هدفشان غیر لذّت و یا بیان حقیقت. به هر حال کالریچ تفاوت شعر و آثار هنری را، که هدف آن لذّت است، در صورت و نحوه ی کاربرد کلمات شعر می داند و به این ترتیب شعر را از سایر هنرها جدا می سازد. و در خصوص لذّت شعر نیز عقیده دارد که این لذّت، برآمده از لذّت یکایک اجزاء آن است؛ یا در واقع لذّت حاصل از کل شعر سازگار با لذّت تمام اجزاء شعر است. (همان؛ص ۱۸۰).
نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که از کالـریچ معـنی برخـی از اشعـارش را می پرسیدند. جواب  می داد که: نمی دانم! اگر شما می دانید ، به من بگویید! به این معنی که ماحصل شعر از ابتدا برای شاعر معلوم نیست و معنای خاصی نیز  برای آن  مترتب نمی‌باشد!

در بهمن ماه ۱۳۸۵، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالی مختصر ارائه کردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه یک شمای کلی از فروغ در مراسمی قهوه خانه ای بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سویی، و طرح فروغ بزرگ به اختصار از دیگر سوی، «از آن سوی دریچه» را خرد تر از آن چه بود کرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتی جان فرسای نگاشته شده بود، امروز میراثی جز تاسف و شرم در بر نداشته است.
باری چندی بود در پی جبران نقص های آن سوی دریچه، بر آن بودم که فروغ را این بار بی اختصار نقد کنم. این تمایل، امروز، با وجود نیاز آشنایی مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همین رو امیدوارم «از آن سوی دریچه» که این بار بی اختصار طرح می شود، شرم بهمن را کم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر کند.
آن چه در پی می آید، نگارش دوم «از آن سوی دریچه» است. با این تفاوت که این بار نه تمامی اشعار فروغ که صرفا آخرین مجموعه وی، « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از این روی که، نقد تمامی اشعار را کاری بس بزرگ تر از خلاصه کردن در ظرف مقال دیده ام.
 
«از آن سوی دریچه»
نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردین ماه ۱۳۸۶
استفاده از مقال، به هر روی، تنها با اجازه نویسنده مجاز می باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمی توان جدای از جریان شعری معاصر تصویر کرد. که فروغ، زاده شده در یکی از همین جریان های شعری‌ست. آن چه تا کنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگی وی بنا شده است. حال آن که رسالت نقد، بررسی ظرفیت شعری پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعری‌ وی می باشد؛ و نه شناخت فرد. که فروغ فرخزاد، پیش از آن که ۶۷۸ صادره از بخش ۵ باشد، برای ما، دنبال کننده یکی از ظرفیت های شعری ادبیات مدرن است. در این مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم خواهم کرد و مرا با ۶۷۸ کار نیست. اما پیش از آن که به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروری می دانم به بستر آبستن او اشاره کنم. که به جایگاه شعر مدرن و گام های طی شده در آن، کمتر اشاره شده است.

پیش گفتار: جایگاه شعر مدرن در ادبیات فارسی

م. ه. آبرامز۱ عقیده دارد علی رغم تنوع نظریه ها درباره ادبیات، می توان چهار نظریه را که در تاریخ نقد جامعیت داشته اند، معلوم کرد. این نظریه ها با توجه و تاکید بیشتر بر یکی از چهار عنصر اصلی در پدیده شعر شکل گرفته است و سه عنصر دیگر را در پرتو آن یکی مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنری می توان این چهار عنصر را ملاحظه کرد:
۱٫ هنرمند که اثر را می آفریند.
۲٫ اثر، که آفریده هنرمند است.
۳٫ جهانی که در اثر آشکار می شود.
۴٫ مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد.۲
اما بر شمردن یکی از این چهار عنصر به عنوان محور اصلی شعر امکان پذیر نیست. که دامنه گسترده شعر در ادبیات و تاریخ، اجازه به دست دادن یک تعریف یکسان را از شعر، بر اساس یکی از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه های شعری نمی دهد. اما در نظر من، هر کجا که ادبیات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغییر مرکز توجه هنرمند از یک عنصر به دیگری را می توان به چشم ملاحظه کرد.
تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند، نظریه تقلید۳ را به وجود آورده است که با افلاطون و ارسطو آغاز شد. این نظری را می توان نافذترین و کهن ترین نظریه در ادبیات تلقی کرد. تاکید بر مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد، نظریه پراگماتیک۴ را در ادبیات به وجود آورد. این نظریه که بر جنبه تعلیمی شعر تکیه می کند، در قرن شانزدهم میلادی، با درخشش ناقد انگلیسی، سر فیلیپ سیدنی۵، به نقطه اوج خود رسید. آبرامز، عقیده دارد که این نظریه از آن جهت حائز اهمیت است که تمامی نظریه های دوره هراس تا دوره روشنگری را شامل می شود. در قرن هجدهم میلادی، با ظهور درایدن۶ نظریه درباره شعر از جنبه تعلیمی به سوی لذت حاصل از شعر گرایش پیدا کرد. این جهش بزرگ را می توان نوعی انتقال تمرکز از مخاطب به آفریننده اثر تلقی کرد؛ که  گذاری از مرحله کلاسیسیسم۷ به رمانتیسیسم۸ نیز بود. کولریج۹ که برجسته ترین نماینده این گرایش بود، نقطه مورد اهمیت را در شعر از تعلیم به بیان۱۰ تغییر داد. و بدین گونه لذت جایگزین مفید بودن شد. از این منظر، تمایز بین شعر و نوشته به هیچ روی در عناصر زبانی به کار برده شده نبود؛ که آنچه این دو را متمایز می کرد، تفاوت در شیوه ترکیب عناصر بود. در عین حال، در نظر من، این نوع قضاوت نیز بدلیل عدم تشخیص مرزی دقیق برای شعر و نوشتار دارای ضعف می باشد. باری، کولریج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است. با گذشت زمان، لذت آفرینی در شعر، جهشی دیگر را در ادبیات به دست داد. به طوری که دنباله این تاکید بر آفریننده، مخاطب را از رسیدن به معنایی واضح منع می کرد. به نوعی می توان گفت گذار از رمانتیسیسم به سمبولیسم۱۱، نه صرفا یک جهش، که ادامه نظریه تاکید بر شاعر بود. سمبولیست اما، نه تنها مسئولیتی در قبال مخاطب نمی شناخت، که از حذف ساختار های شعری پیشین و تغییر در تمامی بنیان شعر نیز باکی نداشت. هم چنان که می بینیم، وی هر چه را که مانع پرواز آزاد تخیل خویش می شد نادیده می گیرد. گیرم که این بی توجهی، در برخی شرایط، بسیار بزرگ تر از آن بود که توسط ادبیات پیشین مقبول واقع شود. سمبولیست در اوج شکوفایی سبک خویش، حتی ساختار جملات را نیز بنا به طبع خود تغییر می دهد تا جایی که شعر را، به یک نه توی معنی بدل می کند. در همین نقطه است که پریستلی طرح کرد که ادبیات کلاسیک به ضمیر آگاه و ادبیات رمانتیک به ضمیر ناآگاه بسته است۱۲٫ که صحبت از این نظر را در این مقال، مجال نیست.
در این زمان، پس از سوررئالیسم، فرزند سمبولیسم، – که به آن نخواهم پرداخت- گامی عمیق در ادبیات و چگونگی نگاه به ادب صورت گرفت. زبان، به عنوان وسیله انتقال معنی، در شعر، رنگ باخت؛ که شعر وسیله انتقال معنا نبود. این گام، در حقیقت، تمرکز را از شاعر به چیزی جز مخاطب یا جهان اثر انتقال داد؛ و تاکید را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. این نقطه، نظریه عینیت۱۳ را به وجود آورد. عینیت اثر، مربوط به زبانی است که اثر در آن هستی گرفته است. توجه ناقدان نظریه عینیت، بر ظرفیت های زبان بنا شده است. این نظریه معنا را در نه در شاعر شعر، که در شعر شاعر جست و جو می کنند و هم از روی زبان شعر است که سعی در استخراج معنا دارند. ناقدان این نظیه معنا را متمرکز در کلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از این کلمات در شعر می دانند. از همین روست که معتقدم طبق نظریه عینیت، اگر تاکید را در نقد به خاص شعر متمرکز کنیم، نه با مجموعه ای از کلمات و معانی به کار رفته در شعر که با دوره ای از زبان شاعر رو به رو هستیم و در نتیجه معنا را می باید نه در شعر وی که در اشعار وی جست و جو کنیم. خلاصه می گویم که در نظریه جدید، تمرکز بر زبان است۱۴٫
باری، سخن از جایگاه نقد را در جهان همین جا کوتاه خواهم کرد و بحث را از دریچه ادبیات فارسی دنبال خواهم کرد. صحبت از شعر مدرن پارسی، برای شناخت وضعیت شعر امروز ضرورتی است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسی امروز طرح گردیده است، از نظر من، با مدرنیته فاصله بسیاری دارد. ابتدا تعریف خود را از مدرنیسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصیل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.
در تمامی دوره های شعری و ادبی، هیچ ضربه ای به ادبیات وارد نیامده است مگر این که این ضربه از طریق ادبیات وارد شده باشد. و از منظر من، اگر بزرگ ترین ضربه را در ادبیات فارسی بخواهیم بر شمرد، این ضربه جز ارائه تعاریف بد از ادبیات نبوده است. و در نظر من، هم این تعاریف بد است که باعث شد، آن چه در ادبیات غرب در قرن هجدهم درخشید، در ایران با این همه تاخیر آغاز شود. سخن، از این جهش بزرگ ادبی، گذار از کلاسیسیسم به رمانتیسیسم، است. برای دوری از این تصور، که این پیش گفتار صرفا نوعی بازی با ایسم ها می باشد، این گذار را، من، گذار از تاکید بر مخاطب، به تمرکز بر آفریننده، معنا خواهم کرد. اما خوش بختانه، بستر این انتقال تعریف از شعر، آماده تر از آن بود که راه غرب را سر به زیر دنبال کنیم. که تحول ادبیات ما – یا به عبارت واضح تر تغییر از ادبیات کلاسیک به مدرن – با طی یک گام جلو تر از ادبیات رمانتیک همراه بود.
در قلمرو زبان فارسی، جهش را از ادبیات کلاسیک به مدرن، نیما، این لورکای پیر و لجوج فارسی، آغاز کرد. و متاسفانه – یا خوشبختانه -، این جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفیت ادبیات روزگارش بود که وی را در هاله ای از ابهام فرو کرده است. عقیده دارم بزرگ ترین گام را در جهش از ادبیات کلاسیک به مدرنیسم، نیما طی کرد. اما به هیچ روی اعتقاد ندارم که مدرنیته با نیما شروع شده است. که هرگز در ادبیات، جهش فکری توسط یک شخص خاص صورت نمی گیرد. زبان، هنگامی اثر می گذارد که به صورت فرهنگ تجلی کند. ور نه نیما هیچ راهی طی نکرده است. خیانت را نیز به نیما، دکتر حمیدی شاعر نکرد۱۵ که بزرگ ترین خیانت را چشم های فرزندانش، که صرفا عروض را شکست، مرتکب شدند.
باری میراث نیما، از نظر من، ظرفیت های جدید شعری، در زبان بود. و بس. و خود همین ظرفیت های شعری بودند که هر یک توسط بامداد، امید، فروغ، سهراب، و … پر شده اند. و چه بسیار ظرفیت ها که در نگاه نیما وجود دارند و هنوز یافت نشده اند و یا به ظرافت مورد توجه قرار نگرفته اند.
فروغ یکی از این ظرفیت هاست که بررسی خواهد شد. این بررسی به هیچ روی دعوی پوشا بودن ندارد. آنچه در این مقال نقد خواهد شد نیز فروغ نیست. که صرفا نگاهی به شعر فروغ است. که این مقال بر پایه بررسی زبان اشعار فروغ طرح گردیده است و این مجال را، توان صحبت از فروغ فرخ زاد نیست. با همه آن چه به عنوان پیش گفتار یا ضمیمه ارائه شد، اکنون هنگام آن است که بررسی اشعار سپیده دم۱۶ شعر مدرن فارسی بپردازم.

حرف اول: « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

آخرین مجموعه را برای نقد در ظرف یک مقال از دیگر آثار فروغ، مناسب تر دیدم. از آن جهت که، به عقیده من، این مجموعه، بسیاری از خلا های موجود در مجموعه های قبل را پوشش داده، و از نظر زبان و استفاده از ظرفیت های آن، بسی پخته تر از دیگر آثار است. ضروری می دانم پیش از پرداختن به نقد، چند نکته را بیان کنم:
در این مقال، از لفظ فروغ برای اشاره به شاعر استفاده زیادی کرده ام. گاه نیز از ارتباط معنایی لفظ فروغ با سپیده دم، برای اختصار بیشتر استفاده شده است. هر زمان که فروغ طرح گردیده است، منظور، شاعر است.
نیز، اگر چه « ایمان بیاوریم … » مورد بحث است و نه دیگر مجموعه ها، گاه در هنگام آوردن اشعار برای درک بهتر تشابهات و تمایزات از اشعار موجود در دیگر مجموعه ها نیز استفاده شده است. این نکته را از آن جهت طرح کردم که این اشارات به اشعار دیگر مجموعه ها، صرفا برای درک بهتر است و بس.
هر کجا که از لفظ « زبان » استفاده شده است، منظور صرفا رشته ای از لغات نیست. که تعریف از زبان را من، به تفصیل در دیگر مقالات خود ارائه کرده ام. در این مجال، به این حرف بسنده می کنم که، زبان، از نظر من، مجموعه ای است از ماهیت های ذهنی که تفکر، تصور، و تخیل هر سه بر پایه آن بنا شده اند.
اضافه می کنم که مقال، از سه بخش، تصویر و تخیل، زبان و ساختار، معنا و موسیقی بنا شده است. تلاش کرده ام هر یک به جای خود نقد شوند؛ اما اشاره می کنم که از نظر من، هر کدام از این سه، دارای ارتباط عمیق درونی با دیگری است. از این جهت در مقال، در بعضی موارد هر بخش، از بخش دیگری نیز کمک گرفته شده است.
با این توضیحات به بخش اول « از آن سوی دریچه می پردازم.

بخش اول: زبان و ساختار شعر

به صراحت اعتراف می کنم که مرا توان تشخیص قطعی تعریف فروغ از زبان، نیست. در عین حال، از نظر من، فروغ، نسبت به بامداد، چندان معتقد به ضرورت تعریف زبان نبوده است؛ و به همین جهت، در بسیاری از اشعار خویش، از زبان به عنوان وسیله ای آزاد استفاده کرده است. حال آن که زبان از نظر معاصران وی، آزاد نیست. باری، این نکته را از این جهت طرح می کنم که من نیز در نقد، بنا به تفکر فروغ در مورد زبان، و خلاف تعصب زبانی خود، زبان را در استفاده از آن، بررسی کرده ام. که زبان فروغ آزاد است. حداقل تا بحدی که پپسی و فردین در آن بی شرم، جای می گیرند:

و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند
و شربت سیاه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نویسی را قسمت می کند
و نمره مریض خانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستیکی را قسمت می کند
و سینمای فردین را قسمت می کند
درخت های دختر سید جواد را قسمت می کند۱۷

زبان را آزاد دانستن ضعف نیست. چنان که در قید دانستن اش. آن چه بر آنم تا تاکید کنم، نگاه فروغ به زبان است. وی شعر را به لباس زبانی دیگر از زبان زندگی نمی داند. هر شاعری پیش از آن که شاعر باشد، یک اندیشه ور است. و این را من، اولین بار نیست که طرح می کنم.  این تفکر و تعریف شاعر از زبان است که زبان شعرش را شکل می دهد. و مرا در این شکی نیست. اما یکی از عواملی که فروغ را از دیگر اندیشمندان شاعر متمایز می کند این است که فروغ پیش از آن که یک اندیشه ور باشد، یک زن است. و این زنانگی، زبان وی را به شدت زیر تاثیر قرار داده است. اگر چه در مورد ویژگی زنانگی فروغ، به تفصیل سخن خواهم گفت، در این زمان، به طرح اثر آن بر زبان فروغ، بسنده می کنم.

من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را شسته ام.۱۸

من خواب یک ستاره قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگویم۱۹