منتقد - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

در بهمن ماه ۱۳۸۵، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالی مختصر ارائه کردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه یک شمای کلی از فروغ در مراسمی قهوه خانه ای بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سویی، و طرح فروغ بزرگ به اختصار از دیگر سوی، «از آن سوی دریچه» را خرد تر از آن چه بود کرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتی جان فرسای نگاشته شده بود، امروز میراثی جز تاسف و شرم در بر نداشته است.
باری چندی بود در پی جبران نقص های آن سوی دریچه، بر آن بودم که فروغ را این بار بی اختصار نقد کنم. این تمایل، امروز، با وجود نیاز آشنایی مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همین رو امیدوارم «از آن سوی دریچه» که این بار بی اختصار طرح می شود، شرم بهمن را کم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر کند.
آن چه در پی می آید، نگارش دوم «از آن سوی دریچه» است. با این تفاوت که این بار نه تمامی اشعار فروغ که صرفا آخرین مجموعه وی، « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از این روی که، نقد تمامی اشعار را کاری بس بزرگ تر از خلاصه کردن در ظرف مقال دیده ام.
 
«از آن سوی دریچه»
نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردین ماه ۱۳۸۶
استفاده از مقال، به هر روی، تنها با اجازه نویسنده مجاز می باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمی توان جدای از جریان شعری معاصر تصویر کرد. که فروغ، زاده شده در یکی از همین جریان های شعری‌ست. آن چه تا کنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگی وی بنا شده است. حال آن که رسالت نقد، بررسی ظرفیت شعری پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعری‌ وی می باشد؛ و نه شناخت فرد. که فروغ فرخزاد، پیش از آن که ۶۷۸ صادره از بخش ۵ باشد، برای ما، دنبال کننده یکی از ظرفیت های شعری ادبیات مدرن است. در این مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم خواهم کرد و مرا با ۶۷۸ کار نیست. اما پیش از آن که به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروری می دانم به بستر آبستن او اشاره کنم. که به جایگاه شعر مدرن و گام های طی شده در آن، کمتر اشاره شده است.

پیش گفتار: جایگاه شعر مدرن در ادبیات فارسی

م. ه. آبرامز۱ عقیده دارد علی رغم تنوع نظریه ها درباره ادبیات، می توان چهار نظریه را که در تاریخ نقد جامعیت داشته اند، معلوم کرد. این نظریه ها با توجه و تاکید بیشتر بر یکی از چهار عنصر اصلی در پدیده شعر شکل گرفته است و سه عنصر دیگر را در پرتو آن یکی مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنری می توان این چهار عنصر را ملاحظه کرد:
۱٫ هنرمند که اثر را می آفریند.
۲٫ اثر، که آفریده هنرمند است.
۳٫ جهانی که در اثر آشکار می شود.
۴٫ مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد.۲
اما بر شمردن یکی از این چهار عنصر به عنوان محور اصلی شعر امکان پذیر نیست. که دامنه گسترده شعر در ادبیات و تاریخ، اجازه به دست دادن یک تعریف یکسان را از شعر، بر اساس یکی از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه های شعری نمی دهد. اما در نظر من، هر کجا که ادبیات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغییر مرکز توجه هنرمند از یک عنصر به دیگری را می توان به چشم ملاحظه کرد.
تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند، نظریه تقلید۳ را به وجود آورده است که با افلاطون و ارسطو آغاز شد. این نظری را می توان نافذترین و کهن ترین نظریه در ادبیات تلقی کرد. تاکید بر مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد، نظریه پراگماتیک۴ را در ادبیات به وجود آورد. این نظریه که بر جنبه تعلیمی شعر تکیه می کند، در قرن شانزدهم میلادی، با درخشش ناقد انگلیسی، سر فیلیپ سیدنی۵، به نقطه اوج خود رسید. آبرامز، عقیده دارد که این نظریه از آن جهت حائز اهمیت است که تمامی نظریه های دوره هراس تا دوره روشنگری را شامل می شود. در قرن هجدهم میلادی، با ظهور درایدن۶ نظریه درباره شعر از جنبه تعلیمی به سوی لذت حاصل از شعر گرایش پیدا کرد. این جهش بزرگ را می توان نوعی انتقال تمرکز از مخاطب به آفریننده اثر تلقی کرد؛ که  گذاری از مرحله کلاسیسیسم۷ به رمانتیسیسم۸ نیز بود. کولریج۹ که برجسته ترین نماینده این گرایش بود، نقطه مورد اهمیت را در شعر از تعلیم به بیان۱۰ تغییر داد. و بدین گونه لذت جایگزین مفید بودن شد. از این منظر، تمایز بین شعر و نوشته به هیچ روی در عناصر زبانی به کار برده شده نبود؛ که آنچه این دو را متمایز می کرد، تفاوت در شیوه ترکیب عناصر بود. در عین حال، در نظر من، این نوع قضاوت نیز بدلیل عدم تشخیص مرزی دقیق برای شعر و نوشتار دارای ضعف می باشد. باری، کولریج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است. با گذشت زمان، لذت آفرینی در شعر، جهشی دیگر را در ادبیات به دست داد. به طوری که دنباله این تاکید بر آفریننده، مخاطب را از رسیدن به معنایی واضح منع می کرد. به نوعی می توان گفت گذار از رمانتیسیسم به سمبولیسم۱۱، نه صرفا یک جهش، که ادامه نظریه تاکید بر شاعر بود. سمبولیست اما، نه تنها مسئولیتی در قبال مخاطب نمی شناخت، که از حذف ساختار های شعری پیشین و تغییر در تمامی بنیان شعر نیز باکی نداشت. هم چنان که می بینیم، وی هر چه را که مانع پرواز آزاد تخیل خویش می شد نادیده می گیرد. گیرم که این بی توجهی، در برخی شرایط، بسیار بزرگ تر از آن بود که توسط ادبیات پیشین مقبول واقع شود. سمبولیست در اوج شکوفایی سبک خویش، حتی ساختار جملات را نیز بنا به طبع خود تغییر می دهد تا جایی که شعر را، به یک نه توی معنی بدل می کند. در همین نقطه است که پریستلی طرح کرد که ادبیات کلاسیک به ضمیر آگاه و ادبیات رمانتیک به ضمیر ناآگاه بسته است۱۲٫ که صحبت از این نظر را در این مقال، مجال نیست.
در این زمان، پس از سوررئالیسم، فرزند سمبولیسم، – که به آن نخواهم پرداخت- گامی عمیق در ادبیات و چگونگی نگاه به ادب صورت گرفت. زبان، به عنوان وسیله انتقال معنی، در شعر، رنگ باخت؛ که شعر وسیله انتقال معنا نبود. این گام، در حقیقت، تمرکز را از شاعر به چیزی جز مخاطب یا جهان اثر انتقال داد؛ و تاکید را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. این نقطه، نظریه عینیت۱۳ را به وجود آورد. عینیت اثر، مربوط به زبانی است که اثر در آن هستی گرفته است. توجه ناقدان نظریه عینیت، بر ظرفیت های زبان بنا شده است. این نظریه معنا را در نه در شاعر شعر، که در شعر شاعر جست و جو می کنند و هم از روی زبان شعر است که سعی در استخراج معنا دارند. ناقدان این نظیه معنا را متمرکز در کلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از این کلمات در شعر می دانند. از همین روست که معتقدم طبق نظریه عینیت، اگر تاکید را در نقد به خاص شعر متمرکز کنیم، نه با مجموعه ای از کلمات و معانی به کار رفته در شعر که با دوره ای از زبان شاعر رو به رو هستیم و در نتیجه معنا را می باید نه در شعر وی که در اشعار وی جست و جو کنیم. خلاصه می گویم که در نظریه جدید، تمرکز بر زبان است۱۴٫
باری، سخن از جایگاه نقد را در جهان همین جا کوتاه خواهم کرد و بحث را از دریچه ادبیات فارسی دنبال خواهم کرد. صحبت از شعر مدرن پارسی، برای شناخت وضعیت شعر امروز ضرورتی است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسی امروز طرح گردیده است، از نظر من، با مدرنیته فاصله بسیاری دارد. ابتدا تعریف خود را از مدرنیسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصیل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.
در تمامی دوره های شعری و ادبی، هیچ ضربه ای به ادبیات وارد نیامده است مگر این که این ضربه از طریق ادبیات وارد شده باشد. و از منظر من، اگر بزرگ ترین ضربه را در ادبیات فارسی بخواهیم بر شمرد، این ضربه جز ارائه تعاریف بد از ادبیات نبوده است. و در نظر من، هم این تعاریف بد است که باعث شد، آن چه در ادبیات غرب در قرن هجدهم درخشید، در ایران با این همه تاخیر آغاز شود. سخن، از این جهش بزرگ ادبی، گذار از کلاسیسیسم به رمانتیسیسم، است. برای دوری از این تصور، که این پیش گفتار صرفا نوعی بازی با ایسم ها می باشد، این گذار را، من، گذار از تاکید بر مخاطب، به تمرکز بر آفریننده، معنا خواهم کرد. اما خوش بختانه، بستر این انتقال تعریف از شعر، آماده تر از آن بود که راه غرب را سر به زیر دنبال کنیم. که تحول ادبیات ما – یا به عبارت واضح تر تغییر از ادبیات کلاسیک به مدرن – با طی یک گام جلو تر از ادبیات رمانتیک همراه بود.
در قلمرو زبان فارسی، جهش را از ادبیات کلاسیک به مدرن، نیما، این لورکای پیر و لجوج فارسی، آغاز کرد. و متاسفانه – یا خوشبختانه -، این جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفیت ادبیات روزگارش بود که وی را در هاله ای از ابهام فرو کرده است. عقیده دارم بزرگ ترین گام را در جهش از ادبیات کلاسیک به مدرنیسم، نیما طی کرد. اما به هیچ روی اعتقاد ندارم که مدرنیته با نیما شروع شده است. که هرگز در ادبیات، جهش فکری توسط یک شخص خاص صورت نمی گیرد. زبان، هنگامی اثر می گذارد که به صورت فرهنگ تجلی کند. ور نه نیما هیچ راهی طی نکرده است. خیانت را نیز به نیما، دکتر حمیدی شاعر نکرد۱۵ که بزرگ ترین خیانت را چشم های فرزندانش، که صرفا عروض را شکست، مرتکب شدند.
باری میراث نیما، از نظر من، ظرفیت های جدید شعری، در زبان بود. و بس. و خود همین ظرفیت های شعری بودند که هر یک توسط بامداد، امید، فروغ، سهراب، و … پر شده اند. و چه بسیار ظرفیت ها که در نگاه نیما وجود دارند و هنوز یافت نشده اند و یا به ظرافت مورد توجه قرار نگرفته اند.
فروغ یکی از این ظرفیت هاست که بررسی خواهد شد. این بررسی به هیچ روی دعوی پوشا بودن ندارد. آنچه در این مقال نقد خواهد شد نیز فروغ نیست. که صرفا نگاهی به شعر فروغ است. که این مقال بر پایه بررسی زبان اشعار فروغ طرح گردیده است و این مجال را، توان صحبت از فروغ فرخ زاد نیست. با همه آن چه به عنوان پیش گفتار یا ضمیمه ارائه شد، اکنون هنگام آن است که بررسی اشعار سپیده دم۱۶ شعر مدرن فارسی بپردازم.

حرف اول: « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

آخرین مجموعه را برای نقد در ظرف یک مقال از دیگر آثار فروغ، مناسب تر دیدم. از آن جهت که، به عقیده من، این مجموعه، بسیاری از خلا های موجود در مجموعه های قبل را پوشش داده، و از نظر زبان و استفاده از ظرفیت های آن، بسی پخته تر از دیگر آثار است. ضروری می دانم پیش از پرداختن به نقد، چند نکته را بیان کنم:
در این مقال، از لفظ فروغ برای اشاره به شاعر استفاده زیادی کرده ام. گاه نیز از ارتباط معنایی لفظ فروغ با سپیده دم، برای اختصار بیشتر استفاده شده است. هر زمان که فروغ طرح گردیده است، منظور، شاعر است.
نیز، اگر چه « ایمان بیاوریم … » مورد بحث است و نه دیگر مجموعه ها، گاه در هنگام آوردن اشعار برای درک بهتر تشابهات و تمایزات از اشعار موجود در دیگر مجموعه ها نیز استفاده شده است. این نکته را از آن جهت طرح کردم که این اشارات به اشعار دیگر مجموعه ها، صرفا برای درک بهتر است و بس.
هر کجا که از لفظ « زبان » استفاده شده است، منظور صرفا رشته ای از لغات نیست. که تعریف از زبان را من، به تفصیل در دیگر مقالات خود ارائه کرده ام. در این مجال، به این حرف بسنده می کنم که، زبان، از نظر من، مجموعه ای است از ماهیت های ذهنی که تفکر، تصور، و تخیل هر سه بر پایه آن بنا شده اند.
اضافه می کنم که مقال، از سه بخش، تصویر و تخیل، زبان و ساختار، معنا و موسیقی بنا شده است. تلاش کرده ام هر یک به جای خود نقد شوند؛ اما اشاره می کنم که از نظر من، هر کدام از این سه، دارای ارتباط عمیق درونی با دیگری است. از این جهت در مقال، در بعضی موارد هر بخش، از بخش دیگری نیز کمک گرفته شده است.
با این توضیحات به بخش اول « از آن سوی دریچه می پردازم.

بخش اول: زبان و ساختار شعر

به صراحت اعتراف می کنم که مرا توان تشخیص قطعی تعریف فروغ از زبان، نیست. در عین حال، از نظر من، فروغ، نسبت به بامداد، چندان معتقد به ضرورت تعریف زبان نبوده است؛ و به همین جهت، در بسیاری از اشعار خویش، از زبان به عنوان وسیله ای آزاد استفاده کرده است. حال آن که زبان از نظر معاصران وی، آزاد نیست. باری، این نکته را از این جهت طرح می کنم که من نیز در نقد، بنا به تفکر فروغ در مورد زبان، و خلاف تعصب زبانی خود، زبان را در استفاده از آن، بررسی کرده ام. که زبان فروغ آزاد است. حداقل تا بحدی که پپسی و فردین در آن بی شرم، جای می گیرند:

و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند
و شربت سیاه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نویسی را قسمت می کند
و نمره مریض خانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستیکی را قسمت می کند
و سینمای فردین را قسمت می کند
درخت های دختر سید جواد را قسمت می کند۱۷

زبان را آزاد دانستن ضعف نیست. چنان که در قید دانستن اش. آن چه بر آنم تا تاکید کنم، نگاه فروغ به زبان است. وی شعر را به لباس زبانی دیگر از زبان زندگی نمی داند. هر شاعری پیش از آن که شاعر باشد، یک اندیشه ور است. و این را من، اولین بار نیست که طرح می کنم.  این تفکر و تعریف شاعر از زبان است که زبان شعرش را شکل می دهد. و مرا در این شکی نیست. اما یکی از عواملی که فروغ را از دیگر اندیشمندان شاعر متمایز می کند این است که فروغ پیش از آن که یک اندیشه ور باشد، یک زن است. و این زنانگی، زبان وی را به شدت زیر تاثیر قرار داده است. اگر چه در مورد ویژگی زنانگی فروغ، به تفصیل سخن خواهم گفت، در این زمان، به طرح اثر آن بر زبان فروغ، بسنده می کنم.

من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را شسته ام.۱۸

من خواب یک ستاره قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگویم۱۹

 
تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.
* * *
فرآیند نقد
در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.
الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.
ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟
ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.
د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.
هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.
نقد عناصر داستان
یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.
الف ـ شروع داستان (OPENING)
آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.
ب ـ کشمکش (CONFLICT)
منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.
طرح (PLOT)
مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و…
فضاسازی داستان (SETTING)
در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟
شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)
شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟
دیالوگ (DIALOGUE)
در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.
زاویه دید (POINT OF VIEW)
زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟
مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.
 
روایتگری در داستان
 
یکی از نکات کلیدی در مبحث داستان، بحث روایت است. شناخت روایت هم به ما کمک می‌کند داستان را بهتر بشناسیم و هم کمک می‌کند بهتر داستان بنویسیم. بحث روایت البته بحث طول و درازی است، اما سعی می‌کنیم این‌جا تا حدی درباره‌ی تعریف آن و دیدگاه‌هایی که درباره‌اش هست، صحبت کنیم. اکثر روایت‌شناسان، روایت را متنی می‌دانند که قصه‌ای را بیان می‌کند و یک قصه‌گو (راوی) دارد. ژرار ژنت، منتقد فرانسوی، روایت را گونه‌ای گزینش عناصر و ایجاد نظم هم‌نشینی در طرح می‌داند قبل از پرداختن به مبحث روایت‌شناسی، خوب است ابتدا گونه‌های مختلف راوی را مرور کنیم:
۱ـ راوی دانای کل که چهار شکل دارد: الف ـ نویسنده‌ی دانای کل: در این شکل روایت که قدیمی‌ترین شکل آن است و معمولاً در قصه‌های قدیمی، مثل هزار و یک شب پیدا می‌شود، راوی نویسنده‌ی داستان است و بر همه‌چیز آگاهی دارد. در این شکل از روایت افعال معمولاً‌به صورت ماضی می‌آید؛ ب ـ راوی دانای کل خنثی: در این شکل روایت، نویسنده مستقیماً درگیر نیست و من دوم او (که او هم دانای کل و کلی‌نگر است) روایت‌گر است؛ ج ـ راوی دانای کل چندگانه‌ی محدود: در این شکل، راوی به کل ناپیداست و از ذهنیت شخصیت داستان روایت‌گری می‌کند. رمان «خانم دالووی» از ویرجینیا ولف، دارای چنین روایتی است؛ د‌ ـ راوی دانای کلّ محدود: در این روایت، ما فقط ذهن یک راوی (معمولاً یکی از قهرمانان) را پیش رو داریم و محدود بودن آن به این دلیل است که داستان فقط از دید یک شخصیت دیده می‌شود.