نویسنده - صفحه 4 از 4 - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

 

الکساندر دومای _ پسر ،محصول عشق زنی خیاط به نام کاترین لا به با الکساندر دومای بزرگ ، نویسنده نام آور آثاری چون سه تفنگدار-کنت مونت کریستو-ملکه مارگو-گردن بند ملکه ،وده ها رمان تاریخی دیگر،که در این زمینه نظیر اورا در جهان کمتر می توان یافت.
این پسر قدرت تخیل را از پدر به ارث برد واز ابتدای جوانی به نویسندگی علاقه مند شد.پدر که پی به استعداد اوبرده بود،اصرار داشت اورا به همکاری ادبی با خود وادارد،اما الکساندردومای پسر،می خواست در دنیای ادبیات جدا ومستقل از پدر طبع آزمایی کند.ودر بیست وچهار سالگی تخستین رمان خود را به نام «مادام کاملیا»منتشر کرد ونام او بر سر زبان ها افتاد.این رمان الهامی بود از نخستین عشق پر شور او ،به ماری دو پلسی،روسپی زیبا ومشهوری که مدت ها شمع محافل اشراف وثروتمندان پاریس بود،ودر جوانی با بیماری سل در گذشت.
رمان مادام کاملیا ،در جهان چنان شهرتی یافت ،که جوزپه وردی آهنگ ساز بزرگ ایتالیا با الهام از آن اپرایی ساخت،که بهترین آثار اوست.وسینمای آمریکا نیز فیلمی بر اساس این داستان تهیه کرد که گرتا گاربو،ستاره زیبای سوئدی تبار ،در آن نقش مادام کاملیا را به عهده داشت واین فیلم سالها بر پرده سینمای جهان می درخشید وبه این ترتیب مادام کاملیا توانست چندین نسل پیاپی را مبهوت ومحسور خود سازد،وهنوز هم جاذبه ی خودرا حفظ کزده است.
الکساندر دومای پسر کار ادبی خودرا با رمان شروع کرد وسپس به نمایشنامه نویسی پرداخت:«مسئله ی پول»،«زن بیگانه»،«فرزند نامشروع»و«پدر اسرافکار»از جمله این آثارند.در این رمان ها ونمایشنامه ها در توصیف زوایای گوناگون جامعه خویش بسیار موفق بوده است.
الکساندر دومای پدر در باره آثار ادبی پسر خود می نویسد:«من برای یافتن موضوع ازتخیل خود کمک می گیرم وپسرم از واقعیت الهام می پذیرد،من با چشمان بسته کار می کنم واو با چشمان باز می نویسد،من نقاشی می کنم وکار او به عکاسی می ماند.»
الکساندر دومای پسر در بسیاری از آثار خود به مسائل اجتماعی مانند طلاق،فرزند نا مشروع-که خود یکی از آنها بود-وخطاهای زندگی زناشویی می پردازد،وسعی دارد بیشتر به جنبه های اخلاقی قضایا توجه کند.
مادام کاملیا مشهورترین اثر اوست،که ساخت وپرداخت بسیار زیبا وقدرتمندی دارد،وچهره زن را بسیار عمیق ونافذ وتأثیر گذار تجسم بخشیده است.بیهوده نیست که منتقدان ادبی،مارگریت گوتیه رادر ردیف زنان نام آور رمان های ایبس وداستایوسکی جای داده اند،ونویسندگان بزرگی چون موپاسان وتولستوی این نویسنده را از بزرگترین رمان نوبسان عصر خود می دانند.

موضوع رمان مادام کاملیا ماجرای عشق یک جوان از خانواده ای با اصل و نسب به نام آرمان دووال به معروفه ای باب روز به نام مارگریت گوتیه است. مارگریت که عشقی عمیق او را از محیطش بیرون کشیده است، احساس می کند که ضروری است این عشق را از افرادی که با آنها رفت و آمد می کند دور نگاه دارد و میل تازه ای به پاکی و خلوت گزینی در او زاده می شود.

جین آستن  Jane Austen ( دسامبر ۱۷۷۵ – ۱۸ ژوییه ۱۸۱۷) نویسنده انگلیسی که آثارش، ادبیات غربی را بسیار مورد تأثیر قرار داده‌است. شناخت او از زندگی زنان و مهارتش در گوشه و کنایه‌ها، اورا به یکی از مشهورترین رمان‌نویسان عصر خودش تبدیل کرده‌است.
جین آستن چند سالی از عمر خود را در شهر باث سپری کرد و این شهر به عنوان محل اقامت او مشهور است. موسسه‌ای به نام «مرکز جین آستن» در خیابان گی در مرکز شهر باث موجود است که هر سال جشنواره‌ای به نام جشنواره جین آستن در این شهر برگزار می‌کند.

اِما ( Emma ) نام رمانی از جین آستن است که درباره عشقی سو تعبیر شده، نوشته شده است. این رمان ابتدا در دسامبر ۱۸۱۵ میلادی (برابر با آذر یا دی ۱۱۹۴ شمسی خورشیدی) منتشر شد. مانند سایر رمانهایش، آستن در این داستان هم به دغدغه‌ها و مسائل زندگی زنان در دوره جورجی انگلستان میپردازد.
قبل از نوشتن داستان آستن نوشت «میخواهم قهرمان زنی بیاورم که هیچ کس غیر از خودم خیلی دوستش نخواهد داشت». در اولین خط داستان، شخصیت اسمی رمان را اینگونه معرفی میکند: «اما وودهاوس، شیک، باهوش و ثروتمند». البته اما به نوعی لوس است، خودش را در روابط خیلی دست بالا میگیرد، از خطرات مداخله در امور دیگران غافل است و رفتار دیگران را نیز سو تعبیر میکند.

شخصیت های داستان:
اما وودهاوس : شخصیت اصلی داستان است . دختری زیبا و باهوش می باشد که مادر خود را در کودکی از دست داده است و از زمانی که خواهر بزرگتر او ازدواج کرده است، خانم خانه شده است. گرچه وی کمی بالغ تر از سن خودش است اما به دلیل کمبود تجربه از زندگی واقعی و این عقیده که او همیشه درست می گوید، دست به اشتباهات بزرگی می زند. همچنین وی با خویشتن قسم خورده است که ازدواج نکند تا این که حسادت باعث می شود که دریابد در تمام مدت عاشق آقای نایتلی بوده است.

• جورج نایتلی : وی در حدود سی و شش سال سن دارد و دوست صمیمی اما است و تنها کسی است که از او انتقاد می کند. او برادر بزرگتر جان نایتلی، شوهر ایزابلا خواهر بزرگتر اما است و صاحب زمین های همسایه می باشد.
• جین فیرفاکس : یتیمی که خانواده اش متشکل از خاله اش دوشیزه بیتز و مادر بزرگش می باشد. وی دختری زیبا و باهوش است و در نواختن پیانو و آواز مهارت دارد. او تنها شخصیتی است که اما به او غبطه می خورد.
• هاریت اسمیت : دختر جوان و دوست اما که در مدرسه ی نزدیک درس خوانده و توسط اما رهبری می شود. اما وی را در اوایل داستان زیر بال خود می گیرد و سپس سوژه ای می شود برای تلاش های نا سرانجام و اشتباه اما برای ایجاد علاقه میان هاریت و دیگر مردان.
• فیلیپ التون : جوانی خوشتیپ که می خواهد که با اما ازدواج کند . اما در این حین اصرار دارد که او با هاریت ازدواج کند.
• آگوستا التون همسر آقای التون می باشد
• خانم آنه وستون : یا خانم تیلور، سرپرستی اما را به مدت ۱۶ سال به عهده داشت تا این که با آقای وستون ازدواج کرد.
• آقای وستون
• دوشیزه بیتز : مادر او خانم بیتز یکی از دوستان آقای وودهاس است.
• هنری وودهاوس : پدر اما
• مارک فرانک چرچیل : پسر آقای وستون و فردی دوست داشتنی است که مورد توجه همگان به غیر از آقای نایتلی است. او پس از مرگ مادرش، توسط عموی خود مورد حمایت قرار گرفته و بزرگ شده است.
• ایزابلا نایتلی
• جان نایتلی

تاریخچه، سیر پیدایش، تحول و تطور صحنه پردازی در دوره مختلف تئاتر

 

ارکان تئاتر: بازیگر، تماشاگر، صحنه، نویسنده، کارگردان و طراح صحنه می باشند.
و بعد افرادیکه  فعالیت آن در پشت پرده جهت کار یک نمایش ضروری است از جمله: طراحان لباس، نور و گریم، مسئولین نور و صدا، گریمورها، مدیران صحنه و سالن، مسئولین کارگاههای دکور و لباس و یکدیگر یک مجموعه تئاتری.
در ادوار گذشته، نویسنده، بازیگر نیز بوده و بازیگر نقش اول کارگردانی نمایش را نیز بر عهده داشته ولی در اثر گذشت زمانی و لزوم تخصصی تر شدن کارها در تئاتر، مانند سایر هنر و علوم نیز تغییرات و تحولات بسیار رخ داده است به نحوی که امروز یک مجموعه تئاتری از افراد بسیاری تشکیل شده است که هر یک شغل و کار تخصصی خود را در این مجموعه بر عهده دارند و حتی در برخی از موارد کامپیوتر جای انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازی، و تعویض صحنه ها) و انسانها فقط نقش یک برنامه ریز و سپس نقش یک اپراتور را ایفا می نمایند.
نقش طراحی صحنه چیست؟ طراح صحنه کیست؟
چم فورت می گوید: « طراح صحنه شخصی است که در نقاشی، ترسیم، مجسمه سازی، معماری و پرسپکتیو تجربه دارد و کارهای رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئینات لازم را در صحنه تنظیم و اجرا می کند».
در واقع طراح صحنه کسی است که فضای نمایش را می سازد. فضای فیزیکی را به کمک معماری و فضای احساسی را به کمک نور و طراحی صحنه چیزی نیست جز به وجود آوردن فضای متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمایش در آوردن یک متن نمایش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مکان، سبک و شیوه متناسب با نمایش و هماهنگ با کارگردان و گروه.
طراحی صحنه چه باید بکند؟ طراح صحنه باید برای دست یابی به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصی (و جامعی از  معماری، نقاشی، پرسپکتیو، نقشه کشی ، نور، رنگ، موسیقی، هنر فیلم و سینما، و غیره) بوسیله فراگیری و مطالعه تاریخ (تاریخ تحولات اجتماعی، تاریخ هنر، تاریخ تحولات صحنه آرایی، تاریخ تئاتر، تاریخ لباس) سبک شناسی، جامعه شناسی، روانشناسی و غیره اطلاعات خود را تکمیل نموده و با آگاهی کامل نسبت به ارائه طرحها و ایده ها خود عمل نماید.

تحولات صحنه آرایی در سیر تاریخی خود به پنج دوره اصلی قابل تقسیم و مورد بررسی است:
۱ – دوران قبل از قرون وسطی، از زمان پیداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطی).
۲ – دروان قرون وسطی
۳ – دوران رنسانس
۴ – دوران پس از رنسانس تا پایان قرن نوزدهم.
۵ – دوران قرن بیستم.
هنر معماری، مجسمه سازی و نقاشی و سایر هنرها در هنر یونان باستان از متکامل یافته ترین شکل هنری زمان خویش بشمار می‌روند.
هنر یونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تکامل هنر بشمار می آید.
اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنری در دنیا پیش قدم است اما این هنر مخصوص خدایان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بکارگرفتن برده های بیشمار و نیروهای دربند است.
اما هنر یونان بیشتر در رابطه با انسان (یونان کشور دموکراسی و  آزادی) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسیم می گردد:
۱ – عهد قدیم یا آرکائیک: پس از دوران هنری کرتیان و میسه نیان (دوران تاریکی و عقب ماندگی هنر یونان) این دوره آغاز گردید که دارای سبک های زیر بود:
۱ – سبک دوریک
۲ – سبک یونیک
۳ – سبک  کورنتین
۲ – عهد تکامل یا کلاسیک: در حدود قرن پنجم قبل از میلاد شروع می شود و تا حدودی دنباله سبک آرکائیک است. در این هنر از یک طرف توجه شدید به طبیعت از نظر ظاهری مطرح است و از جانب دیگر توجه به یک نوع زیبائی ایده آل و کامل. تقلید از طبیعت منشاء لذت است اما این تقلید باید تابع مناسبات و نظم و هماهنگی باشد.
در هنر یونان باستان کلاسیسزم بتدریج پخته می شود و فلسفه اصالت عقل و اساس کلاسیسم یونان قرار می گیرد.
نمونه های مهم این هنر در عین تحرک و استحکام، آزاد و راحت به نظر می رسند در این نمودار نهایت تسلط هنرمند است.
ساختمان تئاتر در یونان باستان به صورت دایره که  آن مخصوص نشستن و   آن مخصوص اجرای نمایش و دارای قسمتهای زیر بود:
۱ – تاترون: محل دیدن: تاترون در سراشیبی دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشای رقص، آواز همسر ایان و نمایشهای می پرداخته اند که این قاعده بعدها در بناهای تاتئرهای یونان بکار گرفته شد مانند: تئاتر دیونیزوس که در دامنه تپه «اکروپل» بنا گردید.
۲ – اکسترا: محل دایره شکل در قلب و جلوی تاترون، مخصوص رقص و همسرایان و گاهی مورد استفاده هنر پیشگان قرار می گرفت.
۳ – تیمل: به معنی ذبح در قربانگاه: محل دایره ای شکل در وسط اکسترا (قبل از نمایش بزی را در این محل قربانی می کردند) و در دورانهای دورتر کودکی را! 
۴ – پروسکنیون: یا پروسینیوم: آوانسن امروزی و به قسمت جلوی صحنه اطلاق می شد که در اثر تحول و تکامل تاترها بوجود آمد.
۵ – اسکین (اسکن): به معنای چادر و یا کلبه است و همان صحنه امروزی است در اثر گذشت زمان این محل که در انتهای آوانس بوده توسط نویسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلی اجرای نمایشگاه می گردد.
۶ – تئولوژین: پشت بام اسکین بوده و محلی بوده که خدایان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازیگران به صحبت می پرداختند.
۷ – پارادوس: راهروهای مسقفی بودند در دوطرف ارکسترا که همسرایان از آنجا به ارکسترا وارد و یا خارج می شدند، راهروهای سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهای نزدیک و راهروهای سمت چپ نشانه ورود از کشورها و مکانهای دور، بوده است. 
۸ – رامپ: سطح شیبداری بود که در دو طرف پروسینیون را با یک شیب به سطح زمین وصل می‌کرد.
 9 – فوندال: برای قسمتهای انتهایی هر دکور ساخته می شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت یک ساختمان با خصوصیات معماری زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهایی اسکین بود که سه یا پنج در جهت ورود و خروج هنرپیشگان در آن تعبیه می شد.

وسایل فنی و ماشین آلات صحنه و صحنه آرایی در یونان باستان:
یونانیان باستان موفق به ساخت ماشین آلات گوناگون مورد نیاز نمایشهای خود شده بودند و از آنها به نحو بسیاری خوبی در نمایاندن اهداف نمایش سود می بردند از جمله آنها از:
پریاکتوا: جهت نشان دادن مناظر و مکانهای مورد نظر در هر نمایش استفاده می کردند که شامل چند منشور سه گوش بوده که آنها را تحت زاویه خاصی کنار هم قرار می دادند و در روی هر وجه منشور موضوع خاصی را نقاشی می کردند و با گرداندن منشور هر یک از صحنه هایی را که لازم داشتند را مقابل دید تماشاچیان قرار می دادند.
پنیاکس: دیواره های رنگ آمیزی شده
در یونان باستان از دکورهای سمبولیک برای بیان موضوع استفاده می شد (گاه فقط یک المان سمبلیک مربوطه به موضوع تمامی دکور صحنه را نشان می داد) و هر گاه تغییر مختصری در دکور داده می شد صحنه از نظر مردم کاملاً تغییر یافته تلقی می گردید.
گاهی نیز حرکت بازیگران و همسرایان و ورود و خروج آنان در صحنه تغییر مکان را جلوه گر می ساخت.
در جلوی صحنه یا اسکین، پرده وجود نداشت.
یونانیان اصول پرسپکتیو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده می کردند.

مهمترین ماشین آلات صحنه در تئاتر یونان:
۱ – آکی کلما: نوعی چهار چرخه که برای تعویض دکور یا حمل انسانی (که نقش مرده را بازی می کرد) استفاده می شد و در برخی موارد جزئی از دکور محسوب می شد.
۲- مکانه: نوعی چرثقیل برای به پرواز در آوردن و یا معلق نگهداشتن خدایان و قهرمانان در صحنه بوده است.
۳ – پراتیکابل: سکوهای چوبی بودند (و کماکان هستند) که جهت برنامه ای مختلف و به هنگام نیاز به روی صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزیابی به بیرون برده می شدند.
۴ – ارابه ها: که گاه توسط اسب کشیده می شدند بیشتر برای تشییع جنازه مردگان و یا به عنوان تحت روان و یا انتقال و جابجایی مجسمه های خدایان و مشعل و خدایان و روشنایی های و نیز به منظور القاء شب بکار می رفتند.
۵ – صحنه متحرک: ساخت صحنه متحرک دیگری روی صحنه اصلی برای مواردیکه قصد داشتند زمین و آسمان را از هم جدا کنند و بازیگران در دو صحنه زمین و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا کنند و و از آنجایی که متحرک بوده است می توانستند آنرا به هر طرف که مایل بودند هدایت نمایند.
۶- پله ها: بعنوان پله های ارتباطی با زیر صحنه و یا پله های دیگری که روی صحنه از آنها استفاده می شد.
۷ – دستگاههای افکت: تولید رعد و برق و باد و باران

معماری تئاتر هلنی:
دوران هلنی: ۳۳۶ تا ۳۲۳ قبل از میلاد، و دروان سلطه اسکندر بر ایران، هند و مصر بوده است، اسکندر فرهنگ و رسوم یونانی را در قلمرو خود گسترش می داد و آتن همچنان مرکز اصلی فرهنگ یونانی، باقی ماند.
وجه تمایز صحنه تئاتر در این نوع با تئاتر یونان باستان:
۱ – صحنه های مترفع ۵/۲ تا ۴ متر ارتفاع بوجود آمد.
۲ – صحنه بازی بزرگ تر شد.
۳ – اهمیت همسرایان کم و بازی  بازیگران اضافه شد.

هنر روم باستان و تقسیمات آن:
در ابتدا، هنر روم  از هنر یونان پیروی می کرد ولی بعدها یک شخصیت هنری بسیار قوی پیدا کرد، دنباله تمدن یونانی بود اما با شکلی جدیدتر و با مشخصات قوی و محل خود و دارای سبکهای مختلفی بود چون:
۱ – توسکان: ستونهای صفا و بدون برجستگی و شیار، سرستوهای ساده ن تزئینات جزئی (سادگی وجه بارز آن بوده است).
۲ – دوریک: تقلید از درویک یونان- با کمی تغییرات/ ارتفاع ستونی ۸ برابر قطر ستون، با برجستگی و فرو رفتگی و گاه بدون آنها.
۳ – یونیک: شباهت بسیار زیادی به یونیک یونان دارد اما در این سبک ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولی با برجستگی و فرورفتگی و گاه بدون آنها.
۴ – کونتین: بیش از سبکهای دیگر مورد استفاده بود/ گاه دارای برجستگی و گاه کاملاً صاف بودند/ سر ستون دارای اهمیت زیادی بود و مانند ناقوسی وارونه بود با گل و بته ها و تزئینات بسیار ظریف از دیگر سبکها متمایز می شود.
۵ – کمپوزیته: ترکیبی از سبک یونیک و کونتین با دقت و ظرافت بسیار در سرستون.

معماری در روم:
مهندسین و معماران دارای مقام و منزلت بالایی بودند.
نمونه بناها، میادین، معابد، تالارها، حمامها، کافها، کانالهای آب، پلها و ساختمانهای تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بیانگر نوآوری  در معماری روم از نظر فرم، شکل و به کارگیری مصالح و تکنیک های ساختمانی بوده است. رومی ها مبتکر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و برای اولین بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.
آنها به تزئین و دکوراسیون اهمیت بسیار می دادند و به مجسمه سازی و نقاشی علاقه خاصی داشتند.

 
معماری تئاتر، صحنه آرایی، وسایل فنی و ماشین آلات صحنه در روم باستان

معماری تئاتر
تا سال ۵۵ ق . م- تئاتر بر روی سکوها وصحنه های موقت اجرا می شدند.
– اولین ئتاتر ثابت در سال ۵۵ بصورت آمفی تئاترهای یونانی با نیمکت های سنگی توسط پمپی (پامپی) در شهر روم ساخته شد. که معبد زئوس در بالای آن قرار داشت. (مجهز به سیستم خنک کننده توسط بارش آب مصنوعی بود).
– تئاترهای رومی اکثراً بر زمین‌های مسطح بنا می‌شد. و از ستونهای بسیار و طاقهای قوسی استفاده می‌کردند.
– ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با یک ارتفاع مساوی به شکل دایره بودند.
– صحنه های بزرگتر از صحنه تئاترهای یونان بود. در دیوارهای انتهایی ۳ یا ۵ در تعبیه می شد و گاهی نیز یک در، در جناحین صحنه قرار داشت.
محل استراحت و تعویض لباس و گریم در بالای صحنه قرار داشت. گاهی درهایی بشکل مخفی در کف صحنه تعبیه می شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

صحنه آرایی در تئاتر روم:
مانند یونانی ها ساده و سمبلیک بود
برای اولین بار از پرسپکتیو در صحنه استفاده می کردند.
از نقاشی بطور طبیعی بر روی لته ها بسیار استفاده می کردند که تشخیص آن بسیار مشکل بود.
رومیان از دانش قوی در طراحی صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌های اعجاب آوری را طراحی می‌کرده‌‌اند:
 جوشیدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.
 آتش زدن خانه ای روی صحنه و نمایش دادن جنگلهایی پر از انواع حیوانات
 عبور ۶۰۰ قاطر در عرض صحنه (نمایش) و ۳۰۰۰ گوی روی صحنه
اولین بار تقسیمات صحنه های تئاتر در این دوران بوجود آمد:
۱ – صحنه های تراژیک: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت های خاصی نقاشی می شد.
۲ – صحنه های کمیک: یک میدان و یا خیابان و دو خانه روبروی هم بودند.
۳ – صحنه های روستایی و چوپانی: یک دهکده با درختان و گیاهان دیده می شد.

 
ماشین آلات (امکانات صحنه) در تئاتر روم: 
شبیه به دستگاههای یونانی بود با این تفاوت که اصلاح و کاملتر شده بودند.
رومی ها به فن و هنر برانگیختن شکفتی و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهای مکانیکی پیچیده در بوجود آوردن صحنه ای عجیب و قریب سعی فراوان می نمودند.

هنر بیزانس:
حملات همسایگان به روم باستان و انتقال پایتخت به قسطنطینه توسط کنستانتین بزرگ تا ادغام حکومت با مذهب نوعی در هم ریختگی در اوضاع اجتماعی بوجود آورد که فرصتی برای هنرمندان بود تا با هنر شرقی مانند سوریه، ایران و آسیای صغیر آشنا شوند. از این رو در دروه بیزانس تاثیر هنرهای شوق بنحوی آشکار تر است.

معماری بیزانس:
در معماری بیزانس اصول معاری رومی با شیوه های شرقی آمیخته شد و درخشانترین آثار را در مراحل اولیه بصورت کلیسا مشاهده می کنیم. که معروفترین آن (کلیسای سن پل در راونا) و (کلیسای ایاصوفیه در استانبول) است.
کلیسای بیزانسی ترکیبی بود از صومعه و گنبد شرقی که در نتیجه این ادغام کلیسا گبند دار بوجود آمد.
سر ستونهای بیزانسی به فرمهای مختلفی ساخته می شد که گاه شبیه سرستونهایی کورنتین بود. ولی تنه آنها صاف و بسیار براق و با یک جلای بخصوص همراه بود. گبندهای گرد یا چند ضلعی بودند که بر روی پلانی چهار گوش قرار داشتند.

هنر رومن:
این هنر در قرن ۱۱ و ۱۲ شکل گرفت. مردم ده نشین برای فراز از یوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادی رسیدند. معماری بسط و توسعه فراوان یافت. سبک های مختلف از کشوری به کشور سرایت نمود مثلا معماری قرون وسطی ایتالیا در فرانسه دیده شده است.
تقسیم بندی ساختمانهای دروه رومن از نظر فرم: (معماری):
۱ – معماری مذهبی: شامل کلیساها (پلان ها بصورت صلیب) طاق نیمدایره، نما دارای فرمهای مختلف و دارای دو گلدسته و یک دایره مشبک در بالای در ورودی.
۲ – ساختمانهای غیر مذهبی: شامل قصرها و خانه که با المانهای مذهبی بوجود می آمدند.
در ایتالیا این معماری رواج بسیار داشت و کلیسای معروف این دروه «کلیسای سنت امبروجولی» می باشد.
در فرانسه این معماری رواج یافت: کلیسای معروف آن: «کلیسای کلوئی» می باشد.
این معماری در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به این سبب به آن معماری نرمن گفته می شود. «کلیسای دورهام».
در آلمان نیز این معماری رواج یافت «کلیسای سنت میشل».
 
کارکردهای طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر و سینما

طراحی صحنه ها کلا بسته به ماهیت اثری هنر دو گونه اند:
۱ – واقع گرایانه: برداشتی خلاقانه از واقعیت موجود در جهان
۲ – اکسپرسیونیستی: برداشتی ذهنی گرایانه و غیر واقعی از واقعیات و زندگی.

کارکردهای طراحی صحنه در تئاتر:
چهار کارکرد اصلی طراحی صحنه و صحنه پردازی در تئاتر از نظر مورکای گورلیک عبارتند از:
۱ – بعنوان سند، مدرک، دکور، تاریخ و جغرافیای محل را گزارش می کند.
۲ – بعنوان محیط، دکور معرف جایی است آدمی ساخته و یا بر زندگی تاثیر می گذارد و یا هر دو آن.
۳ – ماشین تئاتر- دکور پاسخگوی خطوط تالار و تماشاگران و محدودیتهای مادی دستگاه و تشکیلات صحنه، زمینه نمایش و به کار بازیگرانی که خود بر روی آن بازی می کنند می آید.
۴ – یک استعاره تجسمی … طرح صحنه بیشترین نزدیکی را به متن نمایشنامه دارد و فایده آن این است که در عالم خیال برازنده نمایشی خاص است.

کارکرد صحنه پردازی:
۱ – نخستین کارکرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: یک سالن پذیرایی متعلق به عصر ویکتوریا).
رایجترین روش برای اینگونه مستند سازی چیزی است که معمولا واقع گرایی می خوانیم.
در این نوع (واقع گرایی) هنرمند صحنه پرداز می تواند توهم مکان واقعی چه بصورت کامل و تمام و یا با جعل کردن هوشیارانه آن ایجاد کند. در برخی از موارد وجود یک عنصر واحد کافی است که معرف محل باشد مثل برج ایفل.
مستند سازی و واقع گرایی ضرورتاً چیز واحدی نیستند و تخیل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر می توانند باشد که یک صحنه کاملاً واقع گرایانه.
۲ – محیط و مستند سازی احتمالاً تا حدودی متداخل هستند ولی مترادف نیستند. مستند سازی بدواً ناظر به تعیین مکان و زمان وقوع عمل است و نیز می تواند ناظر به تهیه اطلاعات پیرامون مردم آن مکان زمان و زمان باشد ولی محیط عبارت است از زمان و مکان به اضافه مجموعه ای از اوضاع احوال اقتصادی، سیاسی اجتماعی و مذهبی و … که زندگی یک فرد را در بر می گیرد. محیط ممکنست مصنوع آدمی یا طبیعی باشد ولی گذشته از نوع خود تحت تاثیر مردمی است که در ان زندگی می کنند و این مردم نیز تئاتر از همان محیط اند.
پس طراح صحنه برای ایجاد یک محیط کاری بیش از اطلاع رسانی می کند، او همچون بازیگر، نمایش حضوری فعال می پذیرد و آنچه را که در نمایش می گذرد تحت تاثیر خود قرار داده و از آن متاثر می شود.
۳ – دکور بعنوان ماشین تئاتر عمل می کند، در واقع صحنه محلی است که بازیگران به ایفای نقش می پردازند و آنچه را که به آنها تکلیف شده بصورتی که تماشاگران آشکارا بتوانند ببیند، انجام می دهند.
گورلیک با اصطلاح ماشین برای تئاتر می خواهد به استعاره بگوید که صحنه ها باید طوری پرداخته شود که با ماهیت و محدودیتهای فضای تئاتر مطابقت داشته و به بازیگران در انتقال نمایش از طرق بازی خود کمک کند. و ماشین تئاتر صرفاً برای نمایش و یا تماشاگر نبود بلکه وجود آن برای استفاده و تسهیل کار نمایش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداری از محل و یا ایجاد یک محیط نبوده بلکه می خواهد صحنه‌ای داشته باشد که بر روی آن بازیگران بتوانند به اشکال جالبی حرکت کنند و بصورت گروه بندیهای جالب توجهی در آیند. بعنوان مثال چنین صحنه ای از چیزهایی مثل سکوی پرش، پله ترامپولین، نردبان، سطح ذوزنقه ای و میله بچه ها و نیز چندین سکوی مرتفع و مختلف سطح شیبدار و پله می توان استفاده کرد. در این نوع صحنه نکته طراحی آن است که آنچه تدارک می بینیم برای کارگردان و بازیگران کارساز باشد تا یک تجربه تئاتری را بیافریند.
۴ – وقتی «گورلیک» درباره کارکرد صحنه پردازی به عنوان استعاره تجسمی گفتگو می کند، منظور وی از صحنه جزئی مهم و لازم برای معنا و پیام و اثر یک نمایش است او می گوید:
صحنه پرداز باید تصویر روشنی از صحنه در ذهن و تفکر بر خلایق و شاعرانه که سند تاریخی و جغرافیایی دکور را متجلی می سازد داشته باشد این شبیه سازی باید تماشاگران را به شکل ظریف و دقیقی تحت تاثیر قرار داده و هرگز نباید معلوم و واضح باشد.
مانند طراحی صحنه نمایش «مرگ دستفروش» آرتور میلر توسط طراح آن جومیل زانیز که در آن طرح صحنه چیزی بیش از یک محیط یا یک مکان و یا ضمانت یک ماشین برای بازیگر این است و جزء لاینفکی از یک نمایش است که می خواهد پیرامون تجربه آدمی بگوید.

مراحل کار یک طراح صحنه در تئاتر:
۱ – مطالعه دقیق متن نمایشی و مشورت با کارگردان
۲ – تحقیقات لازم برای آشنا شدن با جزئیات معماری، اثاث و لوازم و مصالح و … که شاخص دوره زبان وقوع نمایش باشد. و نیز شناخت زندگی مردم آن دوره
۳ – تهیه نقشه طبقه و یا یک طرح دور نمای آبرنگ و یا یک مدل سه بعدی از صحنه تهیه می کند. و نیز مشورت با کارگردان و کسب نظر او در رد یا قبول طرح و یا پیشنهاد و تغییراتی در آن.
۴ – پس از تایید طرح، صحنه دست به کار تهیه نقشه هایی اجرایی و نماها می شود که کار هر کس را در ساختمان اجرای صحنه جزء تعیین می کند.
۵ – نظارت بر کار ساختن و تمامی جزئیات فنی نمایش و طرح صحنه آن.

ویژگیهای طراح صحنه موفق تئاتر:
– داشتن ذوق و استعداد فراوان برای طراح صحنه و اصل مهم و حیاتی است.
۱ – باید هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو کار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.
۲ – باید تخیل قوی داشته و بتواند امکانات بصری موجود در متن نمایش را درک کند.
۳ – باید اهل تئاتر باشد و با نیروی بالقوه تئاتر، مشکلات آن و آنچه که به کار تئاتر می آید و آنچه نمی آید.
۴ – داشتن تخصص فراوان درباره معماری ساختمان، معماری داخلی، اطلاعات لازم درباره ادوار تاریخی و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و یا آشنایی با منابع لازم در این مورد را داشته باشد.
۵ – آشنایی با لباس و نور و چگونگی تاثیر تابش نور در صحنه و ترکیب و هماهنگی آن لباسها با صحنه.
۶ – باید نقشه کش باشد.
۷ – باید با مواد ساختمانی و تکنیکهای ساختمانی آشنا باشد، تا طرحی نریزد که قابل ساخت نباشد و در بسیاری از موارد باید خود وی سرکار ساختن نظارت کند. 

 
آشنایی با نظریه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوری و نظریات آنان

این شش نفر صاحب نام تئاتر در زمینه طراحی صحنه موفق شدند به مدد خلاقیت، اراده و پشتکار هنر تئاتر را به دستاوردهای تازه ای برسانند و با تجربه کردن و کشف ناشناخته ها, امکانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوری که صحنه های تئاتر بر اثر تلاش و کوشش آنان به امکاناتی تازه و بدیع برای بیان خود دست یافت.
۱ – اداوراد گوردون کریگ    Edward Gordon Craig: (بازیگر, کارگردان, طراح و نظریه پرداز تئاتر) متولد ۱۸۷۲ استرینچ انگلستان. پدرش «ادوارد ویلیام گودوین» آرشیتکت و معمار هنرمند و شیفته تئاتر و مادرش «الن تری» یکی از سرشناس ترین هنر پیشگان تئاتر انگلیس بود.
او کار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگی و ابتدا به عنوان یک بازیگر شروع کرد
سپس با بهترین معلم خود در تئاتر در سن ۱۶ سالگی آشنا شد یعنی کارگردان معروف تئاتر «هنری ایرونیگ» که طی ۸ سال همکاری باوی به دریافتهای تازه ای در تئاتر دست یافت از جمله:
– او معتقد بود که: «هنر تقلید نیست, بلکه خلاقیت است» و با این دریافت تازه به اهمیت تخیل و ابداع در هنر واقف گردید و همواره اندیشه اش را صرف تغییرات اساسی از شیوه های قراردادی مرسوم اجزای نمایشی به خصوص در آثار شکسپیری کرد .
– او در سال ۱۹۰۵ در کتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصیل بر حضور خلاق کارگردان, اهمیت و رنگ در خلق فضای تئاتری تاکید ورزیده است. به عقیده او «هنر» یعنی کشف به وسیله نشانه هایی که در طبیعت یافت می‌شود.
– او پس از آشنایی با استاد مسلم رقص «ایزادورا دونکان» طرفدار روشی گردید در تئاتر که در آن گسترش رقص، حرکات میمیک و فرم های بصری هر چه بیشتر در آن تقویت گردید.
– راز کار او در دانش شگفت انگیز صحنه و افه‌های صحنه‌ای نفهته بود.  او معتقد بود که همه کارهای هنری باید از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چیزی که از طبیعت گرفته می شود باید شکل هنری داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، کاغذ و رنگ.
– به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازیگر است هم نویسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دکور ساز و طراح
– او معتقد بود: اساس عمل دراماتیک تنها به هنرپیشگان , متن, حرکت و صحنه آرایی منحصر نمی‌شود بلکه تئاتر را ژست (درونمایه نهایی) کلمات (جان مایه نمایشنامه), نقش و رنگ (اساس دکور) و ریتم (اساس حرکت) به وجود می آورند. (صحنه سازی ترکیبی)
– سرانجامِ نتایج او از «صحنه سازی ترکیبی» این است که باید تلاش کرد تا همه چیز فدای دکور و لباس نشود و تئاتر به شکل ناب خود درآید و این هنر که با بازی تصویر, کلمه, رنگ و نور اندیشه‌ای را بیان می کند از یوغ ادبیات, موسیقی و نقاشی رهایی بیابد.
کریگ یکی از هنرمندان قرن بیستمی بود که با تلاش و پشتکار خود و اعتراض به مبانی و هنجارهای زمان خود به نوآوری و کشف قواعد و قوانین تازه جهت پیدا کردن شیوه های نو دست زد و با ابداعات خود به زیبایی شناسی تئاتری و عوامل و عناصر تشکیل دهنده آن نظم و سامانی تازه بخشید. نوآوریهای کریگ برخلاف صحنه پردازی تئاتر ناتورآلیستی رایج آن سالها بود .
نظرات او تاثیر شایانی بر تئاتر قرن بیستم و بخصوص بر کسانی که به نظریه «تئوری تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لویی بارو» می گذارد. کریگ در سال ۱۹۶۶ چشم از جهان فرو بست .

۲ – ماکسن راینهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 میلادی): نام واقعی اش گلدمن است , بازیگر, کارگردان و مدیر تئاتر اتریشی، دروین دیده به جهان گشود.
– او می خواست تئاتر را به گوشه و کنار زندگی انسان نفوذ دهد چه به صورت اجرای خصوص برای یک جمع خاصی, چه به صورت نمایش عظیم با هزاران تماشاگر.
– او از آن دسته کارگردانانی در آغاز قرن بیستم و کمی پیش از آن بود که صحنه نمایش را به شدت تحت تاثیر نبوغ خود قرار دادند. این دسته کارگردانان نه تنها روش های بازیگری , کارگردانی و صحنه آرایی را به سبک ویژه خود خلق نمودن و از موسیقی, نور, حرکت و وسایل تکنیکی بهره فراوان گرفتند بلکه درباره معماری تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازیگران و تماشاگران تئاتر نیز ابداعات چشمگیری به عمل آوردند.
– او در تئاتر «دویچز» به عنوان جانشین «اورتوم برام» مجموعه اجراهایی را به عنوان کارگردان هنری به صحنه برد که به سرعت برلین را به صورت یکی از مراکز تئاتری اروپا درآورد.
– او دریافته بود که صحنه پردازی نمایشنامه های متفاوت نیاز به محیط های متفاوت (معماری تئاتر) دارد بنابراین طرح ایجاد سه تئاتر (سالن نمایش) را در یک مکان را ارائه داد:
۱ – تماشاخانه جمع جور (کامرا اشپیله) برای نمایش در روانشناختی مدرن
۲ – تالار نمایش بزرگتر برای آثار کلاسسیک (دویچز تئاتر)
۳ – یک آمفی تئاتر برای اجراهای حماسی (فکر ساختن تئاتر ملی لندن با سه سالن زیر یک سقف سالها بعد به وقوع پیوست).
او دراجرای نمایشهای منظم و صمیمی و تاثیرگذار که پر از نکات دقیق و موشکافیهای روانشناسانه بود شهرت و تخصص یافت.
او با ذوق هنری و هوش سرشار خود برخی از ایده های «ادوارد گوردن کریگ» را به مرحله اجرا درآورد.
– او همچون «مه یر هولد» آزادانه از سنت های تئاتری دیگران وام می گرفت و از تاثیری جادویی رنگ و استفاده از دستگاههای پیشرفته صحنه ها همانقدر خوشش می آمد که از بازیگری ناب و بی پیرایه!
– قصد او آزاد کردن تئاتر از قید و بند ادبیات و راهنمایی تماشاگران به سوی امپراتوری هنر بود.
– او تئاتر را جشنی بزرگ می دانست و سیاست را از آن برکنار و عقیده داشت که هنر سرزمینی است بی طرف و دستاورد عمده لو بر کرسی نشاندن کارگردانی در تئاتر بود (مانند گروه مینیگن، استانیسلاوسکی، آندره آنتوان، کریگ و اورتوم برام).
– از جمله ابتکارات راینهارد به کارگیری صحنه های واقعی به جای صحنه های تماشاخانه ای بود از جمله در (نمایش رویاروی در نیمه شب تابستانی که در آن جنگلی واقعی را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دکور نمایشی استفاده کرد.
– او در اجرای درخشان و پایدار و ماندنی از «او دیپ شهریار» اثر «سوفکل» در یک سالن سیرک, کوشید پیوستگی تماشاگر و بازیگران را که متعلق به تئاتر کلاسیک یونان بود را دوباره برقرار کند. این اجرا و نیز نمایش «اورست» که در میدانی با پلکانهای عریض و ستونهای عظیم ارائه شد توان راینهارد را درارائه صحنه های عظیم و جمعیت زیر نشان داد.
– راینهارد برای اجرای نمایش «هر کسی» که مضمون آن به آثار مذهبی, اخلاقی قرون وسطی باز می گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازیگران در برجهای کلیساهای شهر جای گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پایان نمایش به هنگام ورود روح یکی از شخصیتهای نمایش به بهشت، داخل کلیسای جامع روشن و درهای بزرگ آن باز می شد, نوار ارگ کلیسا به صدا در می آمد و … هم زمان ناقوسهای بسیاری از کلیساهای شهر نواخته می شد).
– او در اجرای «مرگ دانتون» اثر «گئورک بوشز» از هانامیشی (راه ورود و خروج بازیگران در تئاتر کابوکی ژاپن) که در ارتفاعی به سطح سر تماشاگران در کنار یا میان تالار می گذشت, استفاده کرد.

کتاب رادیوتراپی و مقابله با حالت تهوع و استفراغ توسط گروه آموزش بیماران رویال مریسون لندن نوشته شده و توسط استاد ارجمند مرتضی مدنی نژاد ترجمه و برای انتشار در پایگاه تک بوک ارسال شده است.
امیدواریم این کتاب مورد توجه بیماران سرطانی که باید رادیوتراپی شوند قرار گیرد و برای این عزیزان آرزوی سلامتی و شفای عاجل میکینم.

 
تمام انرژی و عصاره‌ی روحتان را در یک داستان می‌ریزید. شب‌ها و روزها بر سر یک صفحه وقت می‌گذارید و کار می‌کنید تا دست آخر داستان نوشته می‌شود. در مرحله‌ی بعد داستانتان را به کسی می‌دهد تا بخواند، شاید آن شخص، خودش نویسنده باشد و شاید هم یک دوست. خلاصه خیلی وقت گذاشته‌اید تا داستانی بنویسید که پرفروش باشد یا دیگران از آن استقبال کنند. حتماً می‌دانید که اگر به صورت حرفه‌ای دنبال نوشتن هستید، دانش چگونه خوب نوشتن لازم است ولی کافی نیست. دانش دیگری را هم باید بدانید. درست است. دانش نقد کردن حرفه‌ای یک داستان در زیر، سیاهه‌ای از نکات و سؤال‌هایی که یک نقد خوب را شکل می‌دهند آورده شده و البته روش‌های فراوانی برای نقد یک داستان هست. می‌توانید بعد از نوشتن داستانتان چند روزی آن را کنار بگذارید و بعد مطالب زیر را بخوانید. بعد ببینید آیا این نکات در داستانتان رعایت شده است.
* * *
فرآیند نقد
در این بخش از نقد داستان سعی کنید موارد زیر را اجرا کنید. به یاد داشته باشید که نگاه شما در چند موردی که در زیر آمده هنوز آن نگاه یکسر تکنیکی به داستان نیست.
الف ـ به هیچ وجه مبادرت به خواندن سایر نقدهایی که راجع به این داستان نوشته شده است نکنید. می‌توانید خواندن آنها را به بعد موکول کنید.
ب ـ ‌به‌عنوان یک خواننده، برداشت و احساس خود را از داستان، بنویسید. برای مثال می‌توانید روی این موضوع دقت کنید که آیا داستان از همان پاراگراف‌های اول توانسته شما را به خود جذب کند؟
ج ـ ضعف‌های داستان را پیدا کنید. به یاد داشته باشید که نوشتن یک نقد دو هدف را دنبال می‌کند: یکی، مشخص کردن نقاط ضعف آن و دیگر، ارائه‌ی پیشنهادهای سازنده برای نویسنده تا داستان خود را تقویت کند.
د ـ اگر داستان نقطه‌ی قوتی دارد آن را مشخص کنید.
هـ ـ هرگز طی نقد داستان به نقد شخصیت نویسنده نپردازید. تمرکز شما فقط و فقط باید روی نوشته و متن باشد. بنابراین زندگی و شخصیت نویسنده هیچ ارتباطی به نقد اثر ندارد.
نقد عناصر داستان
یک داستان معمولاً در بردارنده‌ی عناصری است که به شکل قاعده درآمده‌اند. البته یک داستان خوب الزاماً نیازی به تبعیت بی‌چون و چرا از این قواعد ندارد و می‌تواند از این قواعد تخطی کند و حتی ژانر خود را هم زیر پا بگذارد. با این حال، در مبحث روایت‌شناسی، روایت باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا در فرایند شناخت و نقد آن به مشکلی بر نخوریم. در زیر به شکل ساده و گذرا این عناصر بررسی می‌شود؛ با این توضیح که دو کتاب ارزشمند «دستور زبان داستان» از احمد اخوت و عناصر داستان از رابرت اسکولز (ترجمه‌ی فرزانه طاهری) جزء منابع خوب حیطه‌ی روایت‌شناسی و شناخت عناصر داستان‌اند که می‌توانید به آنها مراجعه کنید.
الف ـ شروع داستان (OPENING)
آیا اولین جملات و پاراگراف‌های داستان توجه شما را به خود جلب کرده‌اند؟ هرقدر که نویسنده در داستان خود شروع بهتری داشته باشد، بیشتر می‌تواند خواننده را جذب کند. حتی ما وقتی در کتابفروشی هستیم و کتاب داستانی را می‌بینیم که با نویسنده‌ی آن آشنایی نداریم، یکی از معیارها برای خرید آن می‌تواند توجه به دقت به نحوه‌ی شروع آن باشد. ادوارد سعید گفته: «بدون داشتن ذره‌ای از احساس آغاز، هیچ اثری را نمی‌توان شروع کرد؛ همان‌طور که بدون این احساس پایانی هم در کار نخواهد بود». رابرت اسکولز در کتاب عناصر داستان معتقد است که در شروع داستان باید شخصیت‌های کلیدی معرفی و مناسبت‌های اولیه‌ی آنها مشخص شود، زمینه برای کنش اصلی آماده شده و چنانچه داستان نیاز داشته باشد، چیزی درباره‌ی گذشته‌ی آن عنوان کند. باید در شروع داستان اولین نشانه‌های بحران داستان به خواننده نشان داده شود؛ بحرانی که بعداً کنش اصلی داستان را به همراه دارد. به هرحال شروع داستان خیلی مهم است و یک منتقد هم حتماً باید به شروع داستان توجه اساسی داشته باشد.
ب ـ کشمکش (CONFLICT)
منظور از کشمکش، درگیری ذهنی یا اخلاقی شخصیت داستان است که از امیال یا آرزوهای برآورده نشده یا مغایر ناشی می‌شود. در داستان باید دید آیا کشمکش عاطفی شخصیت اصلی و نیز کشمکش بین شخصیت‌های دیگر وجود دارد؟ و نویسنده تا چه حد توانسته کشمکش بین شخصیت‌ها و کشمکش شخصی قهرمان داستان را نشان دهد.
طرح (PLOT)
مبحث طرح یکی از مباحث پیچیده و اساسی در داستان است. اما این‌جا به‌طور گذرا می‌گوییم منظور از طرح، نقشه،‌نظم، الگو و شمائی از حوادث است. به بیان بهتر، حوادث و شخصیت‌ها طوری در داستان شکل می‌یابند که کنجکاوی و تعلیق خواننده را به دنبال می‌آورند. خواننده حوادث داستان را پی می‌گیرد و می‌خواهد علت وقوع آنها را بداند. شاید لازم باشد بگویم که طبق تعریف ای.ام.فورستر بین داستان و طرح، فرق است. داستان نقل رشته‌ای از حوادث است که بر طبق روالی زمانی ترتیب پیدا کرده‌اند. اما طرح، نقل حوادث است با تکیه بر موجبیت و روابط علی و معلولی. در این قسمت از نقد باید نکاتی را که مرتبط با طرح است در نظر بگیریم: آیا طرح اصلی واضح و قابل باور است؟ آیا شخصیت اصلی مسأله‌ی تعریف شده‌ای برای حل کردن دارد؟ آیا خواننده می‌تواند زمان و مکان داستان را به آسانی تشخیص دهد؟ و…
فضاسازی داستان (SETTING)
در این قسمت باید دید آیا توصیف کاملی از پس زمینه‌ی داستان ارائه شده است! آیا نویسنده اسم‌های خوبی برای آدم‌ها، مکان‌ها و اشیا به کار برده است؟ آیا بین زمان و نظم حوادث در داستان هماهنگی است؟
شخصیت‌پردازی (CHARACTERIZATION)
شخصیت در تعریفی ساده، انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنه‌ی داستان می‌گذارد و کنش‌های مورد نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه‌ی داستان بیرون می‌رود. البته در نگاهی دیگر، شخصیت موجودی پویا است که در کنش‌های داستانی ظاهر می‌شود و اگرچه از طرح کلی داستان پیروی می‌کند ولی گاهی خود ابتکار عمل به دست گرفته و همه‌چیز را رهبری می‌کند. در نقد داستان باید دید آیا شخصیت خوب پردازش شده است؟ آیا تصویر استادانه‌ای از فرهنگ، خصوصیات، دوره‌ی تاریخی و موقعیت مکانی شخصیت اصلی ارائه شده است؟ آیا حس تناقض و کشمکش درونی شخصیت به خوبی نشان داده شده است؟
دیالوگ (DIALOGUE)
در این قسمت باید دید آیا کلماتی که از دهان شخصیت‌ها بیرون آمده تناسبی با خلق و خوی آنها دارد؟ آیا خواننده قادر است از خلال دیالوگ بین شخصیت‌ها به فضاسازی‌ها و توصیف‌های نویسنده پی ببرد؟ اگر چنین باشد می‌توان داستان را دارای نقطه‌ی قوت دانست.
زاویه دید (POINT OF VIEW)
زاویه دید منظری است که نویسنده ـ راوی و یا شخصیت‌ها از طریق آن به داستان و حوادث آن می‌نگرند. این منظر، به‌طور عمده دو ساحت دارد: ساحت چشم و ساحت فکر. ساحت چشم نگاه یا نظر (PERSPECTIVE) را به بار می‌آورد و ساحت فکر، ایدئولوژی و وجهه‌ی نظر را. در داستان باید دید زاویه‌ی دید اول شخص است یا سوم شخص و یا دانای کل. در عین حال تغییر زاویه دید در داستان به چه شکلی است؟ آیا این کار به شکلی استادانه انجام می‌شود؟ و اصولاً آیا در داستان ما شاهد تعدّد زاویه دیدها هستیم یا یک زاویه دید واحد بر داستان حاکم است؟
مواردی که در بالا مطرح شد جزء عناصر اصلی داستان محسوب می‌شوند که دانستن آنها اگرچه برای داستان‌نویسی و ناقد لازم است، اما کافی نیست. یک اثر داستانی خلاقانه، ظرفیت‌های خاص خود را دارد؛ لذا مطابقت دقیق و موبه‌موی آن با عناصر فوق، نقطه‌ی قوت و برجستگی آن محسوب نمی‌شود. با این حال چنانچه اثری بتواند پابه‌پای این قواعد، تفاوت‌ها و برجستگی‌های خاص خود را هم داشته باشد، آن وقت ما می‌توانیم آن را داستانی قوی و ارزشمند بدانیم و مطمئن باشیم که ارزش بیشتر از یک بار خواندن را دارد.
 
روایتگری در داستان
 
یکی از نکات کلیدی در مبحث داستان، بحث روایت است. شناخت روایت هم به ما کمک می‌کند داستان را بهتر بشناسیم و هم کمک می‌کند بهتر داستان بنویسیم. بحث روایت البته بحث طول و درازی است، اما سعی می‌کنیم این‌جا تا حدی درباره‌ی تعریف آن و دیدگاه‌هایی که درباره‌اش هست، صحبت کنیم. اکثر روایت‌شناسان، روایت را متنی می‌دانند که قصه‌ای را بیان می‌کند و یک قصه‌گو (راوی) دارد. ژرار ژنت، منتقد فرانسوی، روایت را گونه‌ای گزینش عناصر و ایجاد نظم هم‌نشینی در طرح می‌داند قبل از پرداختن به مبحث روایت‌شناسی، خوب است ابتدا گونه‌های مختلف راوی را مرور کنیم:
۱ـ راوی دانای کل که چهار شکل دارد: الف ـ نویسنده‌ی دانای کل: در این شکل روایت که قدیمی‌ترین شکل آن است و معمولاً در قصه‌های قدیمی، مثل هزار و یک شب پیدا می‌شود، راوی نویسنده‌ی داستان است و بر همه‌چیز آگاهی دارد. در این شکل از روایت افعال معمولاً‌به صورت ماضی می‌آید؛ ب ـ راوی دانای کل خنثی: در این شکل روایت، نویسنده مستقیماً درگیر نیست و من دوم او (که او هم دانای کل و کلی‌نگر است) روایت‌گر است؛ ج ـ راوی دانای کل چندگانه‌ی محدود: در این شکل، راوی به کل ناپیداست و از ذهنیت شخصیت داستان روایت‌گری می‌کند. رمان «خانم دالووی» از ویرجینیا ولف، دارای چنین روایتی است؛ د‌ ـ راوی دانای کلّ محدود: در این روایت، ما فقط ذهن یک راوی (معمولاً یکی از قهرمانان) را پیش رو داریم و محدود بودن آن به این دلیل است که داستان فقط از دید یک شخصیت دیده می‌شود.