100 سکانس منتخب سینمای ایران

فریاد نیمه‌شب (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۴۰)
امین نور: سینمای ایران دهه ۴۰ پر بود از آثار کپیِ پلیسی که در غرب رواج داشت. در این میان خاچیکیان یک نمونه استثناست. فیلم‌هایی که او ساخت (خصوصا ضربت و دلهره) در این بین یک سر و گردن بالاتر هستند، که مسبب‌اش کارگردانی ماهرانه و چیره‌دستانه‌اش است که در تمام جزییات فیلم هم رسوخ می‌کند. برای مثال در همین فیلم فریاد نیمه‌شب این موتیف‌ها قابل مشاهده‌اند. شخصیت‌های فیلم قهوه می‌خورند، که این خب برای تماشاگران عادی نامتعارف است و از ارمنی بودن سازنده نشأت گرفته است. هنگام تماشای فیلم، گویی کلمات در دهان بازیگران جا داده‌ شده‌اند، منطق داستانی خنده‌دار است و تقریبا کم‌ترین نشانه‌ای از یک فضای بومی داریم. تماما یک فیلم نوآر امریکایی. زن خیانت‌کار، شوهر حسود، دختر معصوم که خب قاعدتا مو مشکی است و آن یکی که قرار است فم فتال باشد، بلوند. حتی حاشیه صوتی اثر پر است از ترک‌های بلوز و جز. نورپردازی به سبک اکسپرسیونستی با کنتراست بالا. اما این بومی بودن یا نبودن فیلم خیلی هم نکته‌‌ی مهمی نیست. باتوجه به فیلم‌ دیدن مردم در آن موقع و نوع تولید فیلم در ایران، برای مخاطب هم اهمیتی نداشته که فیلم چه فضایی دارد. پس بهتر است در همان بستر زمانی خود دیده شود. نقشی که فردین ایفاگر آن است بعد‌ها در گنج قارون کاملا رشد کرده و می‌درخشد. همین سکانس دعواست (و اثری که بر درام داستان می‌گذارد شاید مهم‌ترین تم فیلم‌نامه‌های سینمای آن زمان باشد) که تولدی‌ست بر فیلم‌های خاصی که بعدها رواج پیدا می‌کند. اوایل فیلم و پیش از معرفی شخصیت فردین، پس از رویایی افراد گروه، بین آن‌ها زد و خورد بوجود می‌آید. سکانس دعوا شاید خنده‌دار‌ترین جای فیلم باشد. مشت‌هایی که به این و آن حواله می‌شود از چند متری مشخص است که سیاه‌کاری‌ست، که البته این یک امر طبیعی در عصر خود بوده است. حتی در سینمای هند هم وجود داشته است. در زمان حال به دلیل پیشرفت تکنولوژی صحنه‌های زد و خورد “واقعی‌تر” شده‌اند که همین باعث این نوع نگاه به زعم برخی خنده‌آور می‌شود. به‌هرحال، خوب یا بد، واقعی یا غیرواقعی، باب میل روشنفکرنما یا غیر، خاچیکیان یکی از مهم‌ترین نام‌های سینمای ایران است. کسی که موجی از فیلم‌های جنایی را باب کرد، که باعث شد تا چند پله به تولید صنعتی نزدیک‌تر شویم. چیزی که حالا صحبت درباره‌ش شوخی‌ست.

زیر پوست شب (فریدون گله –  ۱۳۵۳)
احسان میرحسینی: …زن آمریکایی (سوزان گیلر) سوار ماشین پلیس می‌شود و ماشین آژیرکشان به راه می‌افتد. قاسم‌سیاه (مرتضی عقیلی) پشت میله‌های بازداشتگاه.  چند قاب از خیابان‌های خالی شهر که تا ساعاتی پیش جولانگاه او و زن آمریکایی در جستجوی یک مکان ناقابل بوده‌‌اند. نماهایی از حرکت ماشین پلیس آژیرکشان به سمت فرودگاه موازی با تصویر قاسم سیاه در سکوت مرگبار بازداشتگاه. زن آمریکایی که با احترام تا ورودی فرودگاه مشایعت می‌شود. خیابان خالی در دل شب که رفتگری در حال جاروکشیدن آن است. و بازگشت دوباره دوربین به بازداشتگاه درحالی‌که با زومی نرم به قاسم نزدیک می‌شود. قاسم در حالی که تصاویر زن آمریکایی از جلوی چشمانش می‌گذرد، شروع به خودارضایی می‌کند و تم اصلی موسیقی فیلم همزمان اوج می‌گیرد. این صحنه بلافاصله پس از آخرین تلاش ناکام قاسم سیاه در کام‌گیری (به خاطر دستگیری توسط پلیس) آغاز می‌شود. صحنه‌های پایانی پرسه زدن یک شبانه‌روزِ زوج غریب فیلم (قاسم‌سیاه و زن هیپی‌طور آمریکایی/ غریب در ظاهر ولی شبیه در باطن) در دل تهرانی مخوف و به غایت سرکوب‌کننده و اخته‌گر، از تکان‌دهنده‌ترین پایان‌بندی‌های سینمای ایران هستند. سکانسی که روند دگردیسی قاسم سیاه، لمپن منفور ابتدای فیلم را به شخصیتی تراژیک و عاصی (ارتباطی بین شخصیت قاسم‌سیاه و ابی “کندو” وجود ندارد؟) تثبیت می‌کند. قاسمی که تلاشش برای ارضای میلش، توسط هر کس و ناکسی (از مادر و پلیس گرفته تا تک تک غریبه‌های شهر) ناکام گذاشته شده و در پایان فیلم به جایی که به آن تعلق دارد برگردانده می‌شود. برای قاسم، سلول بازداشتگاه پایان فیلم با سینمایی که ابتدای فیلم در آن قایمکی خوابیده فرقی ندارد. تنها باید امثال قاسم در دل جامعه و شهر مدرن از نظرها دور باشند. ملال و احساس سرکوفتگی جاری در سراسر لحظات این سکانس، با تاکید ویژه گله بر روی سکوت (تا پیش از شروع موسیقی) و تضادش با صدای آژیر ماشین پلیس و سروصدای خیابان تشدید می‌شود. پیش از پایان فیلم، صحنه‌های بالا با چند نمای دیگر ادامه می‌یابند. تصاویری از آغاز روز بعد در سطح شهر و با تاکیدی بر ساختمان‌های بلند بالا و مدرن تهران. تاکیدی که آدم را بلافاصله یاد حرف قاسم به زن آمریکایی موقع ناهار می‌اندازد: “تموم تهرون پُر پِلِیسِه”  (place)”. آره درسته، تموم تهران پُر پِلِیسِه، اما نه برای امثال عباس‌ها و قاسم‌ها و علی‌ها و ابی‌ها. “زیر پوست شب” در زمان ساختش فیلم پیشرویی محسوب می‌شد، و یکی از معدود فیلم‌های ساخته شده قبل انقلاب است که هنوز هم پس از گذشت حدود چهل و اندی سال کهنه نشده و حتی اغراق نیست اگر بگوئیم هر چه از زمان ساختش گذشته، تازه‌تر و به روزتر هم شده است.

گوزن‌ها (مسعود کیمیایی – ۱۳۵۳)
صوفیا نصرالهی: فاطی میاد و با قدرت آشنا می‌شه. همین‌جور داره حرف می‌زنه و مهمون‌نوازی می‌کنه و سید هم داره گرم می‌کنه مجلس رو که یه دفعه فاطی زخم قدرت رو می‌بینه و می‌فهمه کار چاقو و دعوا نیست. قطعا گلوله‌اس. ولی وقتی سوال می‌کنه سید محکم جواب می‌ده: تصادف کرده. یعنی حرف آخر. یعنی دیگه از رفیقم هیچی نپرس. یعنی مهمون‌مون رو چشم‌مون جا داره. و امان از نگاه قدرت وقتی اونجوری با عشق، با کیف سید رو نگاه می‌کنه. انگار همون مبصر همیشگی دوره مدرسه‌شو دوباره تو این مرد خمیده دیده. سید سفره رو می‌ندازه. به فاطی می‌گه ببین واسه زخم این آقا خیلی باوفائه چی کار می‌تونی بکنی. فاطی زخم رو می‌بنده و دو تا مرد رو تنها می‌ذاره. پای سفره تا حرف‌های دلشون رو بریزن وسط. سفره رفاقت همون اول کار خودشو می‌کنه و بغض سید و قدرت رو به یاد گذشته‌ها درمیاره… (سید: وقتی گریه‌م می‌گیره هنو امیدوار می‌شم که جون دارم. به سلامتی اون وقت‌ها / قدرت: تو همیشه جون داری. الان ۷-۸ ساله نخوردم. آخرین بار با تو بود. نمی‌دونم حال و هوای امشب، تو..خلاصه به سلامتی اون وقت‌های تو )
تو چشم هم نگاه می‌کنن. می‌خندن. بعد از این همه سال، باز پای سفره ولی خیلی چیزها عوض شده. جفتشون خیلی درد دارن واسه همینه که اون خنده تبدیل می‌شه به هق‌هق. گریه از ته دل. چه شکوهی داره این خنده و گریه‌ای که با هم قاطی می‌شه.موسیقی محزون اسفندیار منفرد‌زاده اوج می‌گیره و بغض می‌شکونه. (سید: وقتی رفتی نفهمیدم کی داره میره. حالا که اومدی می‌فهمم کی اومده. هنوزم کم حرف می‌زنی. هنوزم ماتی. هنوزم تو چشات عشقه. حتما هنوزم دروغ نمی‌گی. عین یه کفتر رو شونه من – می‌زنه رو پای قدرت- صفای قدمت)
دوربین میره بالا و خلوت رفاقت رو به هم نمی‌زنه و زوم می‌شه رو قاب‌های روی دیوار: شمایل حضرت علی، سید ورزشکار و جمع بچه‌های مدرسه بدر. فید اوت/کات.

دونده (امیر نادری – ۱۳۶۳)
رضا رادبه: رسیدن. پایان دونده (۱۳۶۳)، امیرو/ مجید نیرومند دیگر نمی‌دود. روبروی کوهی از آتش ایستاده، خندان و گریان بر آب جمع شده روی بشکه‌ی فکسنی می‌کوبد، می‌رقصد و آنچه از قالب یخ مانده را به دیگران پیشکش می‌کند. امیرو تنها، بی‌سواد و بدبخت بود اما اراده و خواستنی نه فقط در چشم‌ها که از همه وجودش زبانه می‌کشید و به جلو هلش می‌داد تا سرنوشت مقدّر را نخواهد و بتواند از آنچه هست فراتر رود. او حتی درست و حسابی هم حرف نمی‌زد، هی هی ِ فریادش بیشتر صوت خشم به گوش می‌آمد تا کلمه و لغت. انزوایش در چشم انداز ازلی و ابدی خاک، دریا و آسمان نه فقط بی‌کسی یک بچه گدا که گویی خُردی آدم غارنشین بود مواجهه با مهابت دنیا و غیر قابل فهم بودن پدیده‌ها. باید زبان باز می‌کرد، باید می‌توانست جهان را بخواند و بنویسد تا در دور باطلی گِرد خودش ندویده باشد. فیلم استعلای او را با درد و خشونتی ملازم کرد یادآورِ آنکه تولدِ دوباره چه فرآیند دشواری است. آخر کار وقتی از دروازه‌ی حروف رد شد دیگر رسیده بود به مقصدی که تمام آن قطارها، کشتی‌ها و پرنده‌های فلزی می‌رفتند و او می‌خواست بداند کجاست : “من آنقدر دوست دارم بدونم اینا کجا می‌رن…”. یخ قطره قطره میان دست‌های به هم رسیده آب می‌شود. قطع به نمایی از باند فرودگاه، در دوردست هواپیمایی غول‌پیکر سنگین و سخت از زمین جدا می‌شود در پیش زمینه امیرو قامت بر می‌دارد، الفبا را از اول تا آخر می‌خواند و تمام.

ناخدا خورشید (ناصر تقوایی – ۱۳۶۵)
کاوه اسماعیلی: پرده سوم نمایش. مستر فرحان، ناخدا را قانع کرده‌ که با لنجش تبعیدی‌ها را فراری دهد. هم پول حسابی گیرش بیاد و جبران خسارتش شود و هم انتقامش را از خواجه ماجد بستاند. ناخدا در قهوه‌خانه کنار ساحل به انتظار مسافرانش ایستاده و تقوایی هوشمندانه قهرمان‌مان را از نکبت دوطرفه‌ی خون‌بار بندر کنار می‌گذارد. بگذار رذل‌ها و پلیدهای داستان ترتیب هم را بدهند. مثل آن پرنده‌هایی که به خاطر تکه‌ای نان به جان هم افتاده‌اند. خواجه ماجدِ مست از پیروزی در آن “مزاد الاول و مزاد الثانی” که برایش جواهرِ قیمتی عمّانی را به ارمغان آورده و پیش‌کار طمع‌کار و خائنش در مسیر خانه هستند. مسیری که مستر فرحان از مسافرخانه به شکل معکوس طی می‌کند و تقدیر هولناک خواجه را زودتر تماشا می‌کند. تبعیدی‌هایی که در کمینش نشسته‌اند و خرابه‌های خلوتی که آخرین دقایق عمر او را نظاره خواهند کرد و سردابه‌ای که جنازه خواجه ماجد به آنجا پرتاب خواهد شد. این بازیگوشیِ رندانه تقوایی در نمایش مکان‌های حادثه، پیش از وقوع آن و بعد، آن خشونتی که با ضربه چوب روی سر خواجه ماجد روی پرده پاشیده می‌شود. همه‌اش همین است. قصه‌ات را درست بساز. تعبیرها و تفسیرها، خودشان سرازیر خواهند شد. این بیشترین بازتابِ اثرِ همینگویِ نویسنده در تقواییِ فیلم‌ساز است. همان جوهرِ گمشده سینمای ایران است که نمونه‌اش در این جدالِ آدم بدهای فیلم در بندرِ آخر دنیایی بیرون می‌زند. این پرده تا فصلِ کشتار پایانی فیلم ادامه دارد. وقتی ملول و فرحان و تبعیدی‌ها از بین رفته‌اند. ناخدا؟ ناخدا که روحش به لنجش، به بمبکش حلول کرده و سینه دریا را می‌شکافد. نه آن طرف که به نامردی دستش را تیر زده‌اند و نه این‌ور که مالش را به آتش کشیده‌اند. جایی میانه خلیج .

لیلا (داریوش مهرجویی – ۱۳۷۵)
ندا میری: گر به فریادم نرسی… صدای خش خش حریر و ساتن و پولک نشست بر امنِ کف‌پوش خانه‌اش. انگار رسیده باشد هنگامه‌ی گریزِ زنی که از کدورت تیره آن اتاق که هیچ، از هجوم غریبه‌ها که هیچ، حالا دیگر از آن نیم‌رخِ نیم‌شرمسار مرد در قاب نیم‌باز در گذشته بود. از همه آن باید همسرم او را پسند کندهایی که بی‌مسئولیتیِ ملعون‌شان، از رقصِ آن پسرک عقب‌افتاده هم زمین‌خورده‌تر بود. به او گفت برو. گویی دیگر می‌دانست در این حجم وسیع تنهایی بی‌چراغ، ناآشنایی این مرد با غریبگی آن غریبه، هم‌تراز است. عروسیِ بی‌هلهله که پایان گرفت، زن چادر سیاه‌ش را بر سر کشید و اندام بلند و کشیده و کمی ‌‌‌قوزکرده‌اش را از خفقانِ آن خانه اشتراکی، به بی‌پناهیِ خیابان‌های شهر پناه داد. حالا نوبت مرد بود که تکان‌خوردن هق‌هق‌آلودِ شانه‌های زن را از پشت پنجره اتاق‌خواب سابق‌ِ او تماشا کند. وقتِ کفاره بود. کفاره ندیدن همه لرزش‌های خاموشی که در خنده‌های قلابیِ نشست‌های پس از هر خواستگاری، بی‌رحمانه گم شده بودند. و زن همچنان که رفتنش را به رخ چشم‌های مرد می‌کشید، صدای قدم‌هایش را بر حافظه تاریخیِ ما گرومپ گرومپ مهر می‌کرد. ما که مسخ شده بودیم از ردِ سرانگشتان نحیفش که در آن عصر یقینا ابری بر ملحفه‌های سپید زفاف تازه عروس آن خانه نفرینی، نقش می‌شد. حالا زن دوان دوان دور می شد از نفرینِ خانه‌ای که بوی جوجه کباب زعفرانیِ فلفل‌خورده را در بسترِ یک بی‌عرضگی تاریخی، گم کرده بود.
زن بغضِ قورت‌داده‌ی هزار ساله‌اش از انفعال گزنده رضا را به اشک‌های مطهر نیمه‌شبانه‌ افطار کرد… و دوید… دوید تا رسید به جان‌پناهِ مدامِ بشر. مادر، دختر را به برکشید و دختر نمازِ نخستین سحرگاهِ روزهِ بلندبالایِ سکوتش را به اشک در بستر همیشه مهیایِ عشق او خواند. به اشک و به تکرار آن سوال مظلوم تاریخ که من تقاص چه چیز را پس دادم؟ سکوتِ دختر طنین‌انداز شد در صدای مادر تا عاشورایی‌ترین حسین حسینِ تمام عمرش آوار شود بر ناله‌های محزونِ سازی که غربتش از نگاهِ مات و گم‌گشته لیلا، هیچ کم نداشت.

درخت گلابی (داریوش مهرجویی – ۱۳۷۶)
هومان فرزاد یگانه: درخت گلابی، به عنوان یکی از لطیف‌ترین و ملموس‌ترین عاشقانه‌های ادبیات و سینمای فارسی، حداقل سه سکانس برجسته دارد که می‌توانند در میان بهترین سکانس‌های تاریخ سینمای ما قرار گیرند؛ یکی سکانس ورود به تابستان کودکی در باغ دماوند با آن نریشن مشهور که عیناً از کتاب به فیلم راه یافته – دوازده سال دارم و دوازده‌ هزار بار بیشتر از … ، دومی سکانس درخشان خواب بعدازظهر که نمونه‌های زیادی در سینمای ما ندارد… و در نهایت، سکانس غمگین و دردناک خداحافظی … «میم» که آخرهای تابستان، با بدجنسی مخصوص خودش، بی‌خداحافظی رفته بود و دفترچه‌ی شعرهای آبکی و اعترافات عاشقانه‌ی محمود را هم با خود برده بود، در یک روز برفی و دل‌گیر زمستانی با مادرش به عیادت پسرک مریض و تب‌دار و عاشق‌پیشه آمده و با همان بی‌اعتنایی و شیطنت همیشگی‌اش، سعی می‌کند همه‌ی آن حسی که می‌داند محمود به او دارد را نادیده بگیرد. پسرک که بغض، راه گلویش را بسته، بی‌خبر از آن که این آخرین دیدار با میم ابدی‌اش است، بالاخره نفس‌زنان عشقش به او را بر زبان می‌آورد “هر جا بری دنبالت میام … تا اون سر دنیا … باید منتظرم باشی … فقط پنج سال … هر روز واسه‌ت نامه می‌نویسم … هر روز … هر شب … قول می‌دم” و سرش را به زیر ملحفه‌ی سفید برده و زیر گریه می‌زند … میم با انگشتانش، چشمان خیس پسرک را روی بوم سپید ملافه، به رنگ اشک، نقش می‌زند و با لحنی که آن‌قدرها که پسر می‌خواهد، هم‌دلانه نیست، به خیال خودش او را دل‌داری می‌دهد و آخر هم با بی‌تفاوتی، خداحافظی می‌کند و پسرک را با تب و هذیان و اندوه عاشقانه‌اش و گلوله‌ی برفی که از دستان عشق‌اش بر شیشه‌ی بخار گرفته‌ی اتاق غم‌زده‌ی او نشسته، تنها می‌گذارد … و بغضی که همچنان می‌بارد، حتی بی‌خبر از سرنوشت دردناکی که در انتظار آنهاست.

قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور – ۱۳۸۰)
ویسنا فولادی: اینجا. نزدیک به انتها. دومان قائمی دلزده از پس و ناامید از پیش به شانه‌های مردی پناه برده که شاید حالا برای او در آن نقطه ازسرنوشتش تنها کسی است که می‌تواند پناهگاه باشد. مسئله توان یا عجز او در مقابله به مثل با حربه‌ی حقیرِ سالوسِ عوام فریبی چون مهندس ناصر امینی نیست، مسئله مردی است که حالا دیگر زندگیش روبه‌رویش ایستاده و ذهن خسته‌‌اش را به مبارزه می‌طلبد. دومان می‌توانست از در اصلی زندان پا به بیرون بگذارد تا چشمان درمانده‌ی آلما در ناباوری بیهودگی هر تقلایش پی صورت شوهرش نگردد. جواب “باشه”اش به درخواست بیتا نمی‌شد که یک وقتی، یک جایی به واقعیت تبدیل شود؟ شاید در دنیایی دیگر چاره، اندوه دل پریشان بیتا باشد. اما اینجا مردی است که چرخیدنش در هر گوشه‌ی تاریکی سرانجام به سلیمانی می‌رساندش که پس از روزهای جنگ کسی و چیزی را جز همین یک رفیق در کف ندارد. سلیمان که تنها امید پدرانه‌اش ناامید شده با دومانی که مردانه‌ترین دل عالم را در سینه دارد تنها تا “شیشه شکستن” فاصله دارند. دل‌های از دنیا بریده و دومانی که با اقتدا به رفیق‌اش می‌پرد، می‌شکند، تا برود پیش خدا.

بوتیک (حمید نعمت الله – ۱۳۸۲)
احسان سالم: به واسطه‌ی دهن‌لقی فرشید، وجود اتی دیوونه در بوتیک در کنار جهان، پیش آق شاپوری لو رفته و او حالا جهان را احضار کرده و در مورد اتی گفته: اونم بیار. جهان با تعذب همیشگیِ این‌جهانی‌اش و اتی با دندان‌دردش پا به خانه‌ی شاپوری می‌گذارند. شاپوری که نگرانِ فِرِش نبودنِ دخترک است و به پسر انگِ آدم‌آهنی بودن و بی‌احساسی می‌زند، زود از درِ ملاطفت وارد شده و به فکر چاره‌ای برای دندان‌درد اتی می‌افتد. نوبت به بازیِ حدس زدنِ نام دختر می‌رسد، شاپوری هیچ وقت نمی‌تواند اسم را حدس بزند، شاپوری چه می‌فهمد اتی یعنی چه؟ حالا جهان مانده چون چوپانی که باید مشغولِ تماشای رجز‌خوانی‌های هوس‌آلودِ آق شاپوری باشد و این فکر که باید هرجور شده تمام دار و ندارش را از چنگِ گرگ بیرون بکشد. شاپوری معتقد است تمام وسایل آشپزخانه باید کامل باشد، لیوان، چاقو، چنگال… حالا جهان هم -چه بکارش بیاید یا نه- جای چاقوهای خانه‌ را بلد شده. آخر قصه در عروسی داوود، دکتر حاضر، بهزاد حاضر، مجتبا حاضر، رضا حاضر، داوود حاضر… جهانگیر غایب.

ماهی‌ها عاشق می‌شوند (علی رفیعی – ۱۳۸۳)
وحید جلالی: حالا نوبت آتیه است که سینی غذا را برای عزیز ببرد. لحظه‌ای که منتظرش بودیم. سینی غذای رنگارنگ و خوشمزه‌ای که بارها تزیین شد برای عزیز. استعاره‌ای از زندگی‌ای که عزیز سال‌ها فراموش کرده بود. کسی که زمانی پِی آرمان‌های پُرشور جوانی و ایدئولوژی خود بود. و آتیه‌ای که عمرش به انتظار گذشت و حالا انگار (؟) روزگارِ پایان این انتظار رسیده. «آتیه جایی از فیلم به توکا می‌گوید: نمی‌خوام زندگیت به انتظار بگذره. تو نمی‌دونی انتظار کشیدن چقدر سخته. نمی‌دونی چه بلایی سر آدم میاره». نگاه آتیه و عزیز به هم و کات درخشان به حضور این دو در بازار و پرسه زدن‌های این دو دلداده‌ی قدیمی در قاب‌های خوشگلی که محمود کلاری استادانه گرفته و موسیقی دلنشینی که تمام این سکانس را همراهی می‌کند. داستان همان است که بارها شنیدیم و دیدیم. عشق قدیمی‌ای که دوباره سَر و کله‌اش پیدا شده. چه کسی گفته که دیگر یک عاشقانه کلاسیک ساختن کهنه شده و جذاب نیست؟!

منبع : گروه نویسندگان ۷ فاز