آمار کاربران

    تك كتاب به زبانهاي ديگر

    نرم افزار مطالعه كتاب ها

    منو اصلي

    صفحه اصلي
    دانشنامه بزرگ تک کتاب
    جستجو در تك بوك
    كتابخانه تك كتاب
    انجمن تك بوك
    مقالات سايت
    آموزش تصویری دانلود کتاب ها


    فيلمنامه و نمايشنامه
    موضوعات كتاب ها:
    كتاب داستان و رمان
    كتاب پزشكي
    دانلود كتاب تاريخي
    کتاب اجتماعي سياسي
    دانلود كتاب كودكان
    كتاب علوم غريبه
    كتاب علمي دانشگاهي
    دانلود كتاب موفقيت
    كتاب تجارت الكترونيك
    دانلود كتاب كامپيوتر
    آموزش زبان خارجي
    كتاب متفرقه
    دانلود كتاب مذهبي
    دانلود كتاب شعر
    دانلود كتاب ادبيات
    دانلود كتاب ورزشي
    دانلود كتاب هنر
    كتاب جغرافيا و نقشه
    كتاب بانوان و زيبايي
    كتاب نقد و بررسي
    فيلمنامه و نمايشنامه
    كتاب مديريت
    كتاب زبان اصلي
    دانلود كتاب صوتي
    كتاب گوشي موبايل
    كتاب فلسفه و منطق
    كتاب رشته برق
    بازي شطرنج آنلاين
    تست هوش آنلاين

    نقشه سايت
    نظر سنجی
    آمار بازدید
    آرشیو اخبار
    ارتباط با سایت
    برترین ها
    آخرين كتاب ها
    تنظیمات کاربری
    دریافت فایل

    ليست كابران



    خروجي تك كتاب
    rss takbook
    خروجي برترين كتاب ها
    خروجي آخرين كتاب ها
    خروجي دانلود رايگان

    بزرگترین فروشگاه آنلاین

    برترین کتابها

    » دانلود کتاب اشعار سهراب سپهری برای موبایل
    » دانلود کتاب آموزش فتوشاپ بصورت تصویری
    » دانلود کتاب آموزش گام به گام بورس
    » دانلود کتاب آموزش تصویری پاورپوینت powerpoint 2007
    » دانلود کتاب آموزش ساخت کاردستی
    » دانلود کتاب آموزش مسائل زناشويي - جلد3
    » دانلود کتاب رمان ایرانی عاشقانه عشق پنهان
    » دانلود کتاب آموزش آشپزي - شيريني كيك دسر
    » دانلود کتاب آموزش روابط زناشویی توسط دکتر مجد
    » دانلود کتاب آموزش گرامر زبان انگلیسی
    » دانلود کتاب آموزش اکسل 2007 - Exel 2007
    » دانلود کتاب آموزش کامل ویندوز 7
    » دانلود کتاب نقشه جهان بصورت كامل
    » دانلود کتاب نقشه تهران
    » دانلود کتاب شناخت كامل داروها
    » دانلود کتاب آموزش جامع اکسل 2010 excel
    » دانلود کتاب آموزش عکاسی
    » دانلود کتاب شاهد بازی در ادبیات فارسی
    » دانلود کتاب مفاتيح الجنان
    » دانلود کتاب اصول حسابداری 1
    » دانلود کتاب آموزش جامع سی شارپ #C
    » دانلود کتاب صد سال تنهایی - گابریل گارسیا مارکز
    » دانلود کتاب داستانهاي هزار و يك شب
    » دانلود کتاب زیبایی و آرایش
    » دانلود کتاب آموزش HTML بصورت كامل با دهها مثال و فلش

    ارسال کتاب برای انتشار

    نویسندگانی که قصد انتشار کتابشان در تک بوک دارند یک نسخه الکترونیک آن به همراه توضیحاتی از کتاب به ایمیل زیر ارسال تا بررسی شود.
    takbook.com[at]gmail.com
    کتاب های ارسالی در چهارچوب قوانین جاری جمهوری اسلامی ایران باشد.
     عنوان خبر: آشنایی با برخی علوم ادبیات

    1 - عروض : علم مربوط به آهنگ شعر ، علم عروض نام دارد هر يك از آهنگ هاي اصلي شعر
     را يك  « بحر » مي نامد و مجموع بحر ها « ‌بحور عروضي »  ناميده مي شود .
    2 – علم بديع : نام علمي است كه در آن زيبايي هاي ادبي مورد بررسي قرار مي گيرد . از حدود
    قرن 5 كه كتاب خاصي به زبان  فارسي در مورد بديع تاليف شده است . تا كنون نويسندگان
    بسياري در مورد زيبايي هاي ادبي سخن گفته اند . و امروزه ده ها مورد زيبايي در آثار ادب
     شناخته و شرح داده شده است .

    هر يك  از زيبايي هاي ادبي را يك صنعت مي نامند . اگر آن زيبايي به آهنگ  ياشكل كلمه ها
    مربوط شود صنعت لفظي نام دارد . و چنانچه آن لطف و زيبايي به معني كلمات يا جملات ارتباط
     داشته باشد . « صنعت معنوي » خوانده مي شود .
    3 - علم معاني : علمي است كه درباره چگونگي تركيب و جاي كلمات در جمله بحث مي كند تا
    جمله اي كه گفته مي شود . بيشتر با وضع شنونده متناسب باشد . مثلا ، اگر شنونده هيچ اطلاعي
    راجع به موضوع مورد نظر نداشته باشد جمله را بدون تاكيد بيان مي كنند . اما اگر نسبت به آن
     موضوع ، ترديد يا انكار داشته باشد جمله بايد با تاكيد همراه باشد . اگر بگوييم : ( من اين كتاب
    را از دوستم گرفته ام ) . تنها به شنونده سخن خود ، گرفتن كتاب را اطلاع داده ايم اما اگر بگوييم
     : ( اين كتاب را من از دوستم گرفته ام ) . با آوردن مفعول جمله در آغاز جمله خواستيم كه بر
    گرفتن كتاب تاكيد كنيم .
    4 – علم بيان علمي است كه به كمك آن مي توانيم يك مطلب واحد را به چند روش بيان كنيم  ؛ مثلا
    اگر بخواهيم قدرتمند بودن شخصي را به كسي اطلاع دهيم ، مي توانيم از 5 طريق استفاده كنيم :
    حقيقت : بيان يك مطلب است، به صورت صريح : فلاني قدرتمند است ؛ فلاني قدرت بسياري دارد
    مجاز : بحث مجاز در علم بيان بسيا گسترده است و شكل هاي گوناگوني دارد ، اگر بگوييم
    فلاني ( فلاني در همه جا دست دارد ) . كلمه دست به معني قدرت يا دخالت به كار برده ايم و چنين
     معنايي در كلمه دست وجود ندارد. همچنين اگر بگوييم ( بشقابت را بخور ) و منظورمان از
     بشقاب  محتواي آن باشد مجاز است .
    كنايه : جمله اي است كه معني ظاهري آن در مورد نظر نيست بلكه منظور گوينده غير از ظاهر
    آن است و در حقيقت ، معني ظاهري، اشاره اي به مفهوم اصلي و باطني آن است وقتي مي گوييم
    ( آبگينه خويش به سنگ آزمودم – دهخدا ) منظورمان امتحان كردن استحكام شيشه نيست ، بلكه
     مي خواهيم بگوييم : قدرت خودم را آزمايش كردم و اين كنايه است .
    تشبيه : بيان شباهت ميان دو چيز است كه واقعا شباهت دارند و يا گوينده ، نوعي شباهت ميان آن
     ها تصور مي كند : در مصراع ( كوه از درخت ، گويي مرد مبارز است كوه به مردي مبارز
     تشبيه شده است .

    استعاره : اين است كه كلمه را به جاي كلمه ديگر به كار ببريم به دليل شباهتي كه بين آن ها است
     وقتي شاعر مي گويند : ماه من از سفر آمد ...) منظورش از ماه يار اوست كه رويي چون ماه زيبا
     دارد . به كار بردن لاله به جاي شهيد نيز استعاره است .

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: اصول نویسندگی

    نخستین اصول برای نویسنده شدن/ سوزان سانتاک
    اصولی که هر نویسنده جوان باید بداند!

    سوزان سانتاک از اواسط دهه شصت میلادی مطرح شد،  و به خطا نرفته‎ایم اگر او را یکی از مهمترین و موثرترین مفسران فرهنگ و ادبیات و هنر معاصر به حساب بیاوریم. سانتاک در امریکا به دنیا آمد و درهمین کشور نیز رشد کرده و به تحصیل پرداخت،  اما به شدت شیفته فرهنگ اروپایی به‎ویژه همزمان با دوره مدرنیسم داشت.  سانتاک موضعی انتقادی نسبت به رویکرد تاویلی در ادبیات و هنر داشت و از ستایشگران رولان بارت و دیدگاه‎های او بود. سانتاک نیز همانند بارت به نوشتن مقالات کوتاه و برخوردار از استواری رساله‎های آکادمیک بود. نوشته زیر یکی از آثار او در حوزه ادبیات به حساب می‎آید که در آن از اصول نخستین برای نوشتن و نویسنده شدن سخن گفته است، البته آن اصولی که سانتاک مد نظر دارد متفاوت با آن اصولی است که مبتنی بر استفاده از عناصرداستان نویسی عنوان می شود.

    ***
    نخستین اصول برای نویسنده شدن

    اوایل قرن هجدهم یکی از طرفداران پروپا قرص عرصه ادبیات در باره ادبیات گفته بود: «عظمت شخصیت های یک داستان، از ریشه دار بودن نویسنده شان نشأت می گیرد.»

    به نظرم تا همین چندسال پیش هم می شد روی این نکته بحث کرد برای اینکه او به یک پدیده تازه اشاره کرده بود؛ البته به نظرم این عظمت به شخصیت های ماندگار مربوط می شود. بارهاو بارها بحث اصول و موازین نویسندگی رامطرح کرده اند؛چندی پیش در حین یک مصاحبه به جواب این سؤال مبهم رسیدم و گفتم: به کلمه ها عشق بورزید آنها را پس و پیش کنید و حواستان به همه چیز باشد. بعداز این ماجرا اصول دیگری همچون جدی باشید!یعنی هر چیزی به جز ادا و اصول و مسخره بازی . خوشحال باشید که بعد از داستایوفسکی و چخوف به دنیا آمده اید و می توانید از آنهاتأثیر بگیرید.» به نظرم اصول و قواعد نویسندگی تمامی ندارد و تا هر جا که بخواهید می شود به آن افزود. هر نویسنده توانایی می تواند با تکیه بر بازی و تکنیک های زبانی دنیای منحصر به فردی را خلق کند و دیگران را هم به این دنیا راه دهد، اما دراین میان توجه به اجتماع از اهمیت بیشتری برخوردار است. کافی است نگاهی به نام های ماندگار بیندازید : همه نویسندگانی که دست روی مسائل اجتماعی می گذارند برای همیشه در یاد می مانند. قطعاً اولین مسأله برای یک نویسنده خوب شدن؛ خوب نوشتن است؛ و منظورم نویسنده ای است که برای فروش و پولدار شدن نمی نویسد. در عرصه ادبیات و نویسندگی ، به نظرم نویسنده کسی است که پیش تر شبیه اش را نداشتیم یعنی نتوان او را جزو هیچ دار و دسته ای دانست و همین نکته یعنی ادبیات اصیل و ماندگار. به نظرم ادبیات یعنی آگاهی ؛ حتی اگر پایین ترین درجه آگاهی را در نظر بگیریم. رمان نویس کسی است که به تمام راه و چاههای پیچیده نوشتن وارد است؛ پیچیدگی در روابط خانوادگی ، اجتماعی و …

    در زندگی امروز، که ترکیبی از تمام فرهنگهاست ؛ همه چیز روبه سادگی می رود و دراین میان تفکر و عقل که ریشه درگذشته های دور دارد هنوز هم در ادبیات نهفته است. با وجود سهل گیری و ساده پسندی این روزها اما هنوز هم پیچیدگی در داستان برای ما خالی از جذابیت نیست و همین سبب می شود که ادبیات نقشی انکارناپذیر در بالابردن شعور انسانی داشته باشد. ادبیات یکی از اصلی ترین شیوه های حس مسؤولیت داشتن است  البته در هر دو مورد جامعه و خود ادبیات به یک اندازه نقش دارد.

    منظورم از ادبیات در این جا، ادبیات به معنای واقعی است: داستانی که نماینده ارزشهای برتر یک جامعه است و ادبیاتی که می تواند از این ارزشها دفاع کند؛ مقصودم از جامعه هم؛ جامعه ای که نویسنده در آن حق دارد دست روی واقعیت های اجتماعی بگذارد و حداقل به غایب بزرگ یعنی عدالت اجتماعی اشاره کند و از این حق طبیعی دفاع کند. به هرحال نویسنده داستان و فیلمنامه باید پایبند به اخلاق باشد. به نظرم نویسنده پایبند به ادبیات کسی است که به معضلات اخلاقی یک جامعه نظری بیندازد: در باره خوب و بد، هنجار و ناهنجار و عادلانه و غیرعادلانه توجه به همه اینها یعنی یک نویسنده بودن. نویسنده واقعی با تمام این موارد برخوردی عمل گرایانه دارد. او داستان می نویسد، روایت می کند و در داستانش شکل های مختلف یک زندگی را تصویر می کند و به همین طریق حس عام انسانی را در ما برمی انگیزد. نویسنده تخیل ما را به کار می اندازد و از سویی با داستانهایشان حس همدلی را در ما برمی انگیزد و شاید هم آن را بهبود ببخشد. آنها با داستانهایشان ما را برای قضاوت های اخلاقی پرورش می دهند. وقتی از نویسنده به عنوان یک راوی یاد می کنم، منظورم به فرم هم هست یعنی: شروع، اوج داستان و پایان بندی . هر نویسنده ای داستان های زیادی دارد که روایت کند، اما نقل این داستانها ، در یک زمان؛ امکان ندارد. او می داندکه باید یک داستان را انتخاب کند؛ مهم ترین و اساسی ترین اش و این به هنر او برمی گردد. به این که بداند در آن برهه زمانی کدام یک از این روایتها بهتر به دل خواننده می نشیند.

    «داستان های زیادی برای نوشتن وجود دارد»: این صدایی است که راوی یکی از داستانهایم در اولین سطور به زبان می آورد. به راستی داستانهای زیادی برای روایت وجود دارد؛ داستانهایی که نویسنده دوست دارد همه آنها را بنویسد و انتخاب یکی از آنها برای نوشتن خیلی سخت است. نوشتن یک داستان درست مثل این است که شما بگویید این داستان همان داستان با اهمیتی است که می خواستم بنویسم و به همین ترتیب ذهن نویسنده از آن پراکندگی عجیب و غریب بیرون می آید و همه چیز در یک خط متوالی قرار می گیرد ، انگار تمام تخیل او بسیج می شود که تنها همین یک داستان را بنویسد. برای اینکه تبدیل به یک نویسنده اخلاق گرا شویم ، باید به همه زوایای یک زندگی نگاه کنیم و در موقع قضاوت با پررویی اعلام کنیم که چه چیزی بد است و چه چیزی خوب . همچنین باید ارزشگذاری هم کرد و به خواننده گفت که کدام یک بهتر از دیگری است و همه اینها باید همراه با اعتماد به نفس باشد. همه اینها به معنای نظم دادن به همه حرفهایی است که نویسنده می خواهد به مخاطب اش بگوید و به بهای نادیده گرفتن بقیه اتفاقاتی است که در اطراف نویسنده رخ می دهد. به نظرم حقیقت قضاوت اخلاقی بستگی به ظرفیت ما نسبت به واکنش هایمان دارد و در این ظرفیت خواسته و ناخواسته محدودیت هایی وجود دارد؛ گرچه راهی جز پذیرفتن اش نداریم ؛ اما می توانیم این ظرفیت را کم کم توسعه بدهیم. اما می توان شروع این تفکر و فروتنی را تسلیم درمقابل اندیشه دانست: اندیشه ای قدرتمند که همه چیز در آن تکرار می شود و در حالی که فقدان ظرفیت اخلاقی از پذیرش آن سر باز می زند و این کاستی شامل اندیشه نویسنده رمان هم می شود. به جرأت می توان گفت این آگاهی بیشتر شامل شاعران می شود؛ زیرا که آنها قصد قصه گویی ندارند. فرناندو پسوای بزرگ در «کتاب آشفتگی» می نویسد: «فهمیده ام که همیشه در یک زمان حس و حواسم پیش دوساله است. شاید بقیه هم تا حدی مثل من باشند… اما در مورد من استثنایی وجود دارد… هردوساله هایی که من در آن واحد در فکرشان هستم به یک اندازه درخشان هستند و این همان نکته ای است که خلاقیت را در من می آفریند و زندگی من را تبدیل به یک تراژدی کرده است و از سویی ظاهر خنده داری به آن می بخشد.» هرکدام از ما تا اندازه ای دارای این خصوصیات هستیم و از وضعیتی مشابه فرناندو پسوا برخورداریم و اگر این مسأله در درازمدت اتفاق بیفتد طبعاً دشوار می شود. برای مردم عادی خیلی طبیعی است که بخواهند ذهن شان را از پیچیدگی برهانند و ذهن شان را به یک سمت و سو سوق بدهند؛ و بیشتر به مسائلی فکر کنند که هنوز تجربه اش نکرده اند. به نظرم انکار و این ساماندهی ذهنی از آن جایی ناشی می شود که ما می خواهیم ظرفیت بی انتهای شرارت در انسان را بپوشانیم. همه ما می دانیم که در وجود هر آدمی بخش هایی وجود دارد که فکر کردن به آنها لذت بخش است و آزاردهنده نیست؛ به اموری که روایت نیستند و همه اینها بحث می شود در آن واحد چندین و چندماجرا در ذهن بگذرد . چرامردم همدیگر را فریب می دهند؟ چرا می کشند و چرا آدم های بی گناه دائم در رنجند ؟ همه اینها مسائلی است که یک انسان در آن واحد به آن فکر می کنند؟

    بهتراست این مسأله را با زبان روان تری مطرح کنیم: اصلاً چرا شر در همه جا وجود ندارد؟ یا اینکه چرا بدی در بعضی جاها هست و در همه جا نیست؟ و چه کار باید کنیم موقعی که بدی گریبان خود ما را هنوز نگرفته است؟ وقتی که این بدی ها به جز ما گریبان همه را گرفته است. خبر زلزله ای که در سالهای ۱۷۰۰ میلادی در لیسبون آمد و همه جا را با خاک یکسان کرد بسیاری را خوشحال کرد (البته به نظرم گمان نمی کنم همه افراد در برابر این واقعه رفتار یکسانی از خودنشان داد باشند) همان موقع پادشاه فرانسه از اینکه نمی توان در برابر فجایع طبیعی کاری کرد ، عصبانی شده بود و گفت: «لیسبون با خاک یکسان شده است و ما در پاریس در حال رقص و آواز هستیم». می توان گفت این روزها با این همه نسل کشی که در اطراف ما اتفاق افتاده است ؛ دیگر بی تفاوتی نسبت به فجایع زیاد هم جای تعجب ندارد. من می توانم به جرأت بگویم در حال حاضر ما با ولتر پادشاه فرانسه فرقی نداریم؛ اما دو قرن و اندی پیش از این همه تمایز، شگفت زده شده بود و ما هم از این تناقض در یک زمان در دو مکان متفاوت شگفت زده می شویم. شاید این بخشی از سرنوشت انسان است که از حوادث ناگوار و خوشایند در آن واحد در دو مکان متفاوت رنج ببرد. ما این جا در امنیت کامل زندگی می کنیم ؛ هرشب با شکم سیر می خوابیم و بعد ممکن است چند دقیقه بعد در یک عملیات انتحاری چندین هزار نفر در نجف و سودان تکه تکه شوند.

    رمان‎نویس‎ها همیشه در سفرند، یعنی اینکه در زمان واحدی تمام وقایع جهان را از نظر بگذرانند بی اینکه آسیبی ببینند. و این شروع پاسخ به حوادث ناخوشایند است که بگویی: این یعنی همدردی . شاید کمی غیرعادی باشد که همیشه به دنیای بزرگ فکر کنیم. به اتفاقات ریز و درشت و متفاوت. اما تنها علت اینکه جهان به داستان نیاز دارد همین بزرگ کردن دنیاست.


     ادامه مطلب
     عنوان خبر: عواقب خطرناک ادبیات عامه‏ پسند



    می توان میان رمان های(novels) نخبه و تخصصی، رمان های جدی و رمان های عامه پسند تمایز گذاشت. اما تمایز اساسی میان عامه پسند و والا (high)(شامل جدی و نخبه) است.

    عواقب خطرناک ادبیات عامه‏ پسند
    تعریف رمان عامه پسند

    می توان میان رمان های(novels) نخبه و تخصصی، رمان های جدی و رمان های عامه پسند تمایز گذاشت. اما تمایز اساسی میان عامه پسند و والا (high)(شامل جدی و نخبه) است. از واژه عامه پسند ( popular ) تعاریف متعددی در دست است. اما شاید بهتر باشد برای تعریف عامه پسند از ویژگی های آن استفاده کنیم . از آنجا که در ایران ما عمدتا شاهد تالیف رمان عامه پسند عاشقانه هستیم، فقط به ویژگی ها ی رمان های عامه پسند عاشقانه اشاره میکنیم .

    - مضامین آنها درونی ، احساسی - خانوادگی است . یعنی حول زندگی خانوادگی افراد به خصوص زنان وافراد خانواده ی آن ها میگردد .

    - جهان بینی ساده: خیر و شر مطلق . شخصیت ها یا خوب هستند یا بد . شخصیت خاکستری همانطور که در دنیای واقعی وجود دارد، در این داستان ها کمتر به چشم می خورد .

    - در این قبیل داستان ها محوریت اصلی با فرد است نه جمع.

    - حوادث پی در پی، بر پایه شانس و گاه غیرطبیعی.

    - حل این قبیل تضاد ها و حوادث عمدتا به کمک عناصر متافیزیکی است : دست سرنوشت .

    - شخصیت پردازی ها اغلب ساده هستند، دو شخصیت اصلی داستان شاید کاملا توصیف شوند اما سایر شخصیت ها نه. همچنین شخصیت ها فاقد عمق احساسی هستند.

    - سادگی جملات، مضامین و واژگان: چون اغلب مخاطبین این آثار توده مردم هستند، بنابراین زبان به کار برده شده نیز ساده است . همچنین زبان و ادبیات تمام شخصیت ها یکی است.

    - استفاده مکرر از کلیشه ها در تمامی عناصر: داستان ها، شخصیت ها، پایان های خوب و رویایی، و حتی طرح های روی جلد.
    عواقب خطرناک ادبیات عامه‏پسند

    فتح‌الله بی‌نیاز، مترجم و نویسنده: اخیرا که فهرست کتاب‏هاى پرفروش منتشر شد و ادبیات عامه‏پسند بیش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه‏هاى مختلف مطالبى را عنوان کرده‏اند که تعجب بسیارى را برانگیخته است.

    در هر حال باید گفت که خواننده ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مى‏شود؛ در حالى‏که ادبیات عامه‏پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى‏کند. این سرگرمى به دلیل خصلت‏هاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارتند از:

    1) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیت‏هاى داستان؛ مثلا رسیدن به یک ارث ناگهانى.

    اخیرا که فهرست کتاب‏هاى پرفروش منتشر شد و ادبیات عامه‏پسند بیش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه‏هاى مختلف مطالبى را عنوان کرده‏اند که تعجب بسیارى را برانگیخته است.

    2) سانتى‏مانتالیسم یا احساساتى‏گرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده و جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. در داستان عامه‏پسند، نویسنده از مایه‏هاى رمانتیسیسم استفاده نمى‏کند، بلکه خود را مقید به کلیشه‏هاى منسوخ مى‏کند.

    3) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیت‏ها؛ شخصیت‏هایى که یا خوبِ خوب‏اند یا بدِ بد و معمولا هم پیچیده نیستند.

    4) مطرح‏کردن بعضى از مسایل و رویدادهاى روزمره، از حرف‏هاى حاشیه‏اى بازیکنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى به‏دست دیگرى مى‏شود.

    5) در این داستان‏ها، شخصیت‏ها «فکر» نمى‏کنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بلکه فکر درباره «چیستى» زندگى.

    6) در همه کشورها ادبیات عامه‏پسند، معمولا کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى، اجتماعى و اقتصادى موجود ندارد. گویى داستان در فضایى غیر از بستر اجتماعى پرتلاطم و آلوده موجود مى‏گذرد. از الگوهاى واقعى، فقط خیابان‏ها، کافه تریاها، ترافیک و دعواهاى سطحى روزمره را مى‏بینیم.

    7) متاسفانه نویسندگان ادبیات عامه‏پسند، بسیارى از رخدادها، شخصیت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبیات جدى برداشت مى‏کنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارایه مى‏دهند که به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نویسنده حوزه ادبیات جدى، دستش از این ارتباط کوتاه است.

    8) این نوع ادبیات خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى، عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏کند. نتیجه این بازى روحى، روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یک‏سو و ایجاد یا تداوم روحیه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از دیگرسو است.
    عواقب خطرناک ادبیات عامه‏پسند

    9) توجه بیش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصا گرایش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى که فقط محصول ذهن نویسنده‏اند. البته در همان‏حال بنا به موقعیت، تبلیغ درویش‏ مسلکى و بى‏اعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیت‏ها، بویژه تنهایى، مهربانى، نیک‏طبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذات‏پندارى نیز جزو طرح های اصلی این دسته از نویسندگان است.

    10) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رؤیاها براى سرگرم‏کردن خواننده، فال و احضار ارواح در این داستان‌ها ید طولانی دارند.

    11) در این داستان‏ها یا تغییراتى در شخصیت‏ها دیده نمى‏شود، یا دامنه تغییرات، بسیار سطحى است و در بیشتر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مى‏شوند که داستان پایان خوشى داشته باشد.

    12) حفظ تعلیق‏هاى سطحى تا پایان غافلگیرکننده داستان؛ طورى‏که خواننده سطحى‏گرا کتاب را زمین نگذارد، ‌از شگردهای دیگر این آثار است.

    13) بیشتر رمان‏هاى عامه‏ پسند هر کشور به‏ شکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند ، حتى در کل جهان چنین است. توصیه مى‏کنم دوازده مورد از دوازده کشور که حتما یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، آمریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول میکنم.

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: نگاهی به داستان کوتاه نازنین


    نگاهی به داستان کوتاه نازنین
    اثر فئودور داستایوفسکی

    در آغاز زندگی مشترک دخترک بسیار پر شور و هیجان است اما رفتار سرد مرد کم کم شور و شوق وی را از بین می برد و او را منزوی و در نهایت بیمار می سازد .

    داستایوفسکی

    خلاصه داستان

    مرد در گذشته گارد ویژه هنگ بوده و از اصیل زادگان است. بعد از استفاء از ارتش مدتها در وضعیت بدی به سر می برد تا این که با اندک موروثی که به او می رسد مغازه ی صندوق رهنی اسقراضی باز می کند . وی توانست در مدت کوتاهی زندگی نسبتا مرفهی برای خویش مهیا سازد. یکی از مشتری های وی دخترکی شانزده ساله بود که برای درخواست کار و ثبت اطلاعیه در روزنامه هر بار اندک موروثی به جا مانده از پدر و مادر خویش را به نزد او می برد و اندک پولی می گرفت . رفت و آمد دختر باعث علاقه مرد به وی گردید تا این که اطلاعات نسبتا کاملی در باره وضعیت زندگی او بدست آورد . دختر با دو عمه خود و بچه های آن ها زندگی می کرد و پدر و مادرخویش را از دست داده بود . همین امر باعث گردید که عمه ها تصمیم بگیرند دخترک را به مرد بقال که در نزدیکی منزل آن ها مغازه داشت بدهند . در همین زمان که صاحب صندوق رهنی به دختر پیشنهاد ازدواج را می دهد ، دخترک به وی جواب مثبت می دهد در واقع بین بد و بدتر، بد را انتخاب می کند .

    در آغاز زندگی مشترک دخترک بسیار پر شور و هیجان است اما رفتار سرد مرد کم کم شور و شوق وی را از بین می برد و او را منزوی و در نهایت بیمار می سازد .مرد اگر چه به همسرش علاقمند است اما فردی درون گرا است و چیزی از محبت خود به وی بروز نمی دهد .همین امر باعث دوری آن دو از یکدیگر می شود . بعد از گذشت زمستان و فرا رسیدن بهار زن رو به بهبود می رود و مرد در می یابد که باید عشق و علاقه ی خود را به همسرش ابراز دارد و سعی بر آن دارد تا در زندگی تغییری اساسی ایجاد کند به همین دلیل همسرش را از تصمیم خود آگاه می سازد. زن که از تغییر ناگهانی همسرش متعجب گردیده است و باور نمی کند او را به آرامش دعوت می کند . در لحظاتی که مرد برای آماده شدن سفر و انجام کارها به بیرون خانه می رود زن که از افسردگی شدید در رنج است و شاید تحمل این تغییر ناگهانی و باور این که همسرش وی را دوست داشته و از وی پنهان داشته را ندارد خود را از پنجره به بیرون پرتاب می کند و در نهایت می میرد .
    در ابتدای داستان مرد با نعش همسرش که بر روی میزی قرار گرفته تنهاست و با خود زمزمه می کند . تمام داستان یادآوری گذشته ای به صورت نامنظم است . او با خودش صحبت می کند و گاه قاضی خیالی را مورد خطاب قرار می دهد.

    بررسی داستان

    در ابتدای داستان مرد با نعش همسرش که بر روی میزی قرار گرفته تنهاست و با خود زمزمه می کند . تمام داستان یادآوری گذشته ای به صورت نامنظم است . او با خودش صحبت می کند و گاه قاضی خیالی را مورد خطاب قرار می دهد . گاه خود را محکوم می نماید و گاه خود را تبرئه می کند و مرد انسانی درون گراست که هم خشونت فکری و قلبی در او وجود دارد و هم احساساتی بسیار عمیق و لطیف .

    موضوع داستان درون گرایی مرد است و گریز او از مردم و به قول خودش انتقام از مردم .

    عدم ابراز احساسات باعث می شود تا نتواند با همسرش ارتباط برقرار سازد و در نهایت به بن بست می رسد .

    صحنه ی ابتدا و انتهای داستان به یک صورت است و در نهایت مرد با جسد همسرش تنهاست .

    این نوع داستان ها در ایران به نام جریان سیال ذهن است که به طور آشفته بیان شده است و از کل اتفاقات موجود که به صورتی نامرتب از زبان شخصیت اول داستان بیان می شود داستان شکل می گیرد.

    فضا در این داستان سالنی است که مرد و همسرش در آن قرار دارند . هنرمندی نویسنده در این داستان آن چنان است که ذهن خواننده به اسامی شخصیت های اول داستان معطوف  نمی شود و تنها در پی آن است که داستان را دنبال کند .گفتگوها در این داستان بسیار قوی و زنده است .


     ادامه مطلب
     عنوان خبر: هنر نزد ایرانیان است و بس


    هزار سال پس از فردوسی ایرانیان نه تنها شاه‌نامه نمی‌خوانند كه در فهم آن به خطا می‌روند و در حق خالق آن جفا می‌كنند و چنان می‌نمایند كه گویی حكیم ابوالقاسم فردوسی ناسیونالیستی فاشیست و ملی‌گرایی نژادپرست و هیتلری شاعر بود كه سروده: هنر نزد ایرانیان است و بس.

    سروده فردوسی را البته هزار سال چنین نخوانده‌اند كه این صد سال. این صد سال كه بر ضعف ملت خویش آگاه شدیم و از قوت ملت‌های دیگر هراسان و به جای تاسیس آینده به گذشته پناه بردیم و اول از همه شاه‌نامه فردوسی را ورق زدیم و برای شاه وقت شعر جستیم و لقب یافتیم و پشت ساختیم و رضاخان پالانی را رضاشاه پهلوی خواندیم و شعر شاعر ملی ایران را قربانی ملی‌گرایی ناپخته خویش كردیم و هیچ نیندیشیم كه نه آن «هنر» این «هنر» است و نه آن «ایران» این «ایران» و نیاموختیم كه «بس و بسا واژه‌‌هایی هستند همانند و هم‌ریشه... به معنای بسیار و بسیاری... كه در سرود هنر نزد ایرانیان است و بس نیز چنین باری دارد و به هیچ روی نمی‌گوید هنر تنها نزد ایرانیان است و این تنها ایرانیان هستند كه هنر دارند.

     

    این سرود می‌گوید بسی و بسیاری یا به اندازه نیاز هنر نزد ایرانیان است... استاد سخن ... قید كه «بس» یا «و بس» باشد را از میان كار به پایان آن برده... است تا نوشته را آهنگین كند یعنی به جای ایرانیان بس و بسیار هنر نزدشان است یا ایرانیان بسی هنر دارند و یا بس هنر نزد ایرانیان است واژه بس به پایان رفته است و شده است هنر نزد ایرانیان است و بس »* نادیده گرفتن همین ظرافت‌های ادبی سبب شده است عمری را در خطایی تاریخی به سر بریم و آن را حجاب فقر تمدنی خویش كنیم و این گونه ناسیونالیسم منفی را از دل باستان‌گرایی خام پهلوی بیرون آوریم كه با جشن هزاره فردوسی در واقع ختم اندیشه آن حكیم را اعلام كرد.

    ایرانیت اما تا پیش از قرن اخیر معنایی روشن داشت. ایران جغرافیایی تاریخی و فرهنگی بود كه فلات قاره ایران را از شرق به شبه قاره هند و از غرب به عراق عرب می‌رساند اما هم «هند هندو» ایرانی‌مآب بود و هم «عراق عرب» با عجم عجین. ایرانیان گرچه در طول تاریخ بارها توسط بیگانگان فتح شدند اما هم یونانیان را داماد خود كردند و نام اسكندر را به شاه‌نامه بردند،‌هم اعراب را داماد خود كردند و نسل امامت را از تبار حسین‌بن علی(ع) و شهربانو فرض كردند و هم تركان را چنان ایرانی كردند كه طایفه‌ای از ایشان (صفویان) را در برابر طایفه‌ای دیگر (عثمانیان) احیاگر ایران كهن ساختند و اولین «دولت- ملت» خاورمیانه را در ایران بنا كردند تا همانگونه كه در بنیادگذاری اولین امپراتوری جهان در عهد كوروش كبیر پیشتاز بودند در این كار نیز پیشگام باشند و این چهارصد سال پیش از این بود و سیصد سال پیش از آنكه پهلوی‌ها مدعی نژاده بودن شوند و بگویند كه از عهد ساسانیان تا عصر پهلویان آنها (یعنی رضاخان و پسرش) چون مازندرانی بوده‌اند تنها شاهان پارسی ایران بوده‌اند كه نبوده‌اند و اگر هم بوده‌‌اند چه جای فخر كه ایران همواره جهانی در یك مرز بوده كه ایران نامی بلندتر از یك نژاد داشته كه ایران نه پرشیا كه سرزمین مشترك فارس و ترك و كرد و ... بوده است.

     

    پهلوی‌ها در حالی هزاره شاه‌نامه فردوسی را پاس می‌داشتند و در شرایطی نژادهای ایرانی را به بهانه نژاده بودن خویش سركوب می‌كردند كه از یاد برده بودند. اگرچه حكیم سروده:‌«هنر با نژاده است و با گوهرست» اما در عین حال افزوده: «هنر كی بود تا نباشد گهر؟ نژاده بسی دیده‌ای بی‌هنر، گهر آنك از فر یزدان بود،‌ نیازد به بد دست و بد نشوند.»
    ابوالقاسم فردوسی ایدئولوگ نبود. نه ایدئولوگ حكومت پهلوی و نه ایدئولوگ ملی‌گرایی ایرانی. حكمت فردوسی چنان بلندمرتبه بود كه شعر او را هنر ایدئولوژیك ننامیم. او قصد استقرار نظمی سیاسی یا عقیدتی را نداشت. فردوسی تاریخ فراموش‌شده ایران را به عنوان حوزه‌ای تمدنی بازسازی و بازسرایی كرد كه در آن همه عناصر تاریخی این جغرافیای بزرگ فرهنگی حضور داشتند. از كیومرث تا كسری، از زرتشت تا مصطفی(ص)، از رستم دستان تا شیر خدا. اگر كوروش كبیر موسس هویت ایرانی بود فردوسی كبیر احیاگر بزرگ آن بود و هویت و ملیت و ایرانیت چیزی فراتر از ملی‌گرایی و میهن‌پرستی است. ملی‌گرایی ایدئولوژی عصر جدید است كه خاك را جانشین خدا و خاطره را جایگزین عقیده می‌كند. به توهماتی چون نژاد برتر و خون پاك دل می‌بندد.

    این در حالی است كه حكیم ابوالقاسم فردوسی نژاده‌بودن را در دو چیز می‌بیند: بهره داشتن از فر 
    یزدان و نیازیدن دست به بد و نشنودن به بد و این دو همان دو گوهر عصمت و عدالت است كه فصل مشترك اندیشه ایرانی و اندیشه شیعی است. براین اساس فردوسی را با ملی‌گرایی چه كار؟ فردوسی را با لاف‌زدن چه كار؟ سطح برداشت ناسیونالیست‌های ایرانی از تاریخ و تمدن ایرانی به نحو ظریفی با سطح فهم آنان از این سروده فردوسی نسبت دارد كه «هنر نزد ایرانیان است و بس». هنری كه فردوسی از آن سخن می‌گوید هنر نیست جنگ است:
    نگیرند شیر ژیان را به خس/ هنر نزد ایرانیان است و بس
    به دشمن نمایم هنر هرچه هست / ز مردی و پیروزی و زور دست
    هنر در عصر جدید معنایی اختصاصی دارد كه به انگلیسی آن را «Art» و به عربی «فن» می‌نامند و دربرگیرنده فنونی چون موسیقی و نقاشی و معماری است.

    ایرانی كه فردوسی از آن سخن می‌گوید نیز ایران امروز نیست. ایران امروز «دولت ـ ملت»ی مدرن است كه از عهد صفویه احیا شده است و فردوسی سال‌ها پیش از احیای این ایران در عصر حمله تركان به ایران می‌زیسته است. فردوسی از ایرانی سخن می‌گوید كه مرزهای فرهنگی آن فراتر از مرزهای سیاسی كنونی است. در این ایران بزرگ اقوام متعددی زندگی می‌كنند كه همگی پارسی نیستند. همان تركان و اعرابی كه ملی‌گرایان افراطی ایشان را به ناسیونالیسم پهلوی و اقتدارگرایی مركزی می‌كوبند در این ایران بزرگ حتی بیش از فارس‌ها نقش دارند. ایران فردوسی در آیین ملك‌‌داری سرزمین كثیرالمله و متكثر است. به تعبیر امروز فدراسیونی بزرگ است. تفاهمی بزرگ برای زیستن همه ایرانیان فارس و ترك و عرب و كرد و بلوچ و گیلك و تركمن ذیل یك سرزمین واحد كه به آنها اجازه زیستن ذیل فرهنگ‌های قومی و بومی خود را می‌دهد. شرافت و اشرافیت (نژاده بودن) در شاه‌نامه فردوسی نه به خون كه به دو شرط است؛ فر ایزدی و عدل بشری.

    و این همه نشان می‌دهد كه اگرچه شعر، حكمت است و شاعر، حكیم و حكیم ابوالقاسم فردوسی اما چه مردمان و چه مفسرانی كه جان شاعران را در گورها از پس هزار سال می‌لرزانند و چه حكمت‌ها كه به این ایدئولوژی‌ها بدل می‌شوند و چه علم‌ها كه به جهل ختم می‌شوند. 

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: ارسال المثل (برخی آرایه های ادبی)


    حسن تعليل:
    آوردن علتي ادبي و ادعايي است براي امري به گونه اي كه  توان اقناع مخاطب را دارد اين علت سازي مبتني بر تشبيه است وهنر آن زيبا شمردن يا زشت نمودن چيزي است.با وجود اينكه حسن تعليل،واقعي،علمي عقلي نيست مخاطب آن را از علت اصلي دلپذيرتر مي يابد وراز زيبايي آن نيز در همين نكته است. اين آرايه در شعر ونثر به كار مي رود

    ارسال المثل (تمثيل):
    كلامي است كه ضرب المثلي را در بر دارد ويا خود ضرب المثل است .ارزش يك مثل در جلب توجه شنونده ويا خواننده گاه بيشتر از چندين بيت يا چندين صفحه مقاله است.مثلها،خلاصه وچكيده حكمت تجربي يك قومند وتاريخچه اي را به دنبال خود مي كشند وقدرت تلقينشان خيلي بيشتر از عبارتهاي عادي است.
    اغراق:
    ادعاي جديد وجود صفتي در كسي يا چيزي است به اندازه اي كه حصول آن صفت در آن كس يا چيز بدان حد ، محال يا بيش از حد معمول باشد.
    اغراق از اسباب زيبايي و مخيل شدن سعر و نثر است شاعر به ياري اغراق معاني بزرگ را خرد و معاني خرد را بزرگ جلوه مي دهد. زيبايي اغراق در اين است كه غير ممكن طوري ادا شود كه ممكن به نظر برسد.
    اغراق ،ذهن خواننده را به تكاپو وا مي دارد و اين تلاش ذهني سبب لذت ادبي است.
    اغراق مناسب ترين اسباب براي تصوير يك دنياي حماسي است،بنابراين در شاهنامه و آثار حماسي ديگر از ان بسيار استفاده شده است.


    لف ونشر:
    آوردن چند واژه است از كلام كه توضيح آنها در بخش ديگر آمده است.رابطه لف ونشر،«مفعول وفعل»،«فاعل وفعل»،«مشبه ومشبه به»، «مسنداليه ومسند»،«اسم ومتمم»،«اسم وصفت»است.
    لف ونشر دو گونه است:اگر نشرها به ترتيب توزيع لفها باشد «مرتب»ناميده مي شود واگر چنين نباشد «مشوش:به هم ريخته»است.لفونشر مرتب،هنري تر از مشوش است.موسيقي معنوي كه از لف ونشر حاصل مي شود،به دليل درگيري ذهن براي يافتن ارتباط لفها ونشرهاست.

    ايهام تناسب :
    آوردن است با حداقل دو معني آن مورد نظر وپذيرفتني است وديگر نيز با بعضي از اجزاي كلام تناسب دارد .ايهام تناسب با درگيري ذهن بر سر انتخاب يك معني سبب لذت ادبي مي شود.تفاوت ايهام با ايهام تناسب در اين است كه در ايهام گاه هر دو معني پذيرفتني است اما در ايهام تناسب تنها يك معني به كار مي رودومعني دوم با واژه يا واژه هاي ديگر يك مراعات نظير مي سازد.ايهام تناسب درشعر سعدي وحافظ فراوان است.

    ايهام :
    آوردن واژه اي است با حداقل دو معني كه يكي نزديك به ذهن و ديگري دور از ذهن است.
    مقصود شاعر معمولاً معني دور و گاه هر دو معني است ايهام نوعي بازي با ذهن خواننده است تا نخست به معني دل ببندد كه درست نيست بلكه ديگري درست است. در ايهام واژه يا عبارت به گونه اي است كه ذهن در سر دوراهي قراردارد و نمي تواند در يك لحظه يكي از آن دو را انتخاب كند.
    اين انتخاب كاري آسان نيست و اين حالت رواني  بيشترين لذت را در خواننده ايجاد مي كند زماني مي توانيم آرايه ايهام را دريابيم كه به معاني مختلف واژه ها و عبارتها آگاه باشيم.

    حساميزي:
    آميختن دو يا چند حس است در كلام به گونه اي كه با ايجاد موسيقي معنوي به تأثير سخت بيافزايد و سبب زيبايي آن شود.


     ادامه مطلب
     عنوان خبر: فاریابی


    ظهير الدين ابوالفضل طاهر بن محمد فاريابي
    سخن سراي بليغ پايان قرن ششم و ازجمله قصيده سرايان بزرگ و غزلگويان استادست . جواني او در فارياب و نيشابور ( از بلاد خراسان ) و بعد از آن چندي در اصفهان (درخدمت آل خجند) و مازندران ( در دستگاه باونديان ) و آخر الامر در آذربايجان ( نزد اتابكان آذربايجان ) گذشت . وفاتش بسال 598 هجري (=1201 ميلادي ) اتفاق افتاد و در مقبره سرخاب تبريز مدفون شد.
    وي از شاعرانيست كه دنباله روش انوري را پيش گرفت و بكمال رسانيد . سخن او مانند انوري و پيروانش پر از معاني دقيق و مقرون برواني و لطافت ، و استوار و برگزيده و فصيح است. قدرتش در مدح و ابداع معاني و مضامين جديد در اين راه بسيارست ولي نيروي خلاقه طبق او بيشتر در غزلهاي لطيف و پر معني و جذابش آشكار مي شود. الفاظ نرم و هموارش درين نوع شعر وقتي بامعاني لطيف  و مضامين باريك همراه شود بآساني تحول غزل را از حالتي كه پيش از قرن ششم داشت بحالتي كه در غزلهاي سعدي مي بينيم نشان مي دهد:

    سفر
    سفر گزيدم و بشكست عهد قربي را
    مگر بحيله ببينم جمال سلمي را
                    بلي چو بشكند از هجر اقربا را دل
                    بسي خطر نبود نيز عهد قربي را

    مرازمانه بعهدي كه طعنه ميزد نفس
    هزار بار بهر بيت ، شعر شعري را
                    مزاج كودكي از روي خاصيت بمذاج
                    هنوز طعم شكر مي نهاد كسني را
    زخان و مان بطريقي جدافگند كه چشم
    در آنبماند بحيرت سپهر اعلي را
                    زمانه هر نفس تازه محنتي زايد
                    اگر چه وعده معين شدست حبلي را
    زروز گاربدين روز گشته ام خرسند
    وداع كرده بكلي ديار ومأوي را
                    وليكن از سرسيري بود اگر قومي
                    بتره باز فروشند من و سلوي را
    بر آن عزيمتم اكنون كه اختيار كنم
    هم از طريق ضرورت صلاح و تقوي را
                        براي تحفه نظارگان بيارايم
                        بحله هاي عبارت عروس معني را
    اگر بدعوي ديگر برون نمي آيم
    نگاه داشته باشم طريق اولي را
                        چرا بشعر مجرد مفاخرت نكنم
                        زشاعري چه بدآمد جرير واعشي را
    اگر مرا زهنرنيست راحتي چه عجب
    زرنگ خويش نباشد نصيب حني را …

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: نقد و تحليل آراءادبي غربي‌ها

    چكيده
    در تعريف واژه ي ادبيات، ماهيت، فوايد و نقش آن در زندگي بشر و نيز در حوزه ها و كاركردهاي عملي آن، از قديمترين زمان تاكنون مباحث گوناگوني صورت گرفته است؛ برخي آنرا به مفهوم اخلاقي و برخي در معاني ادبي و عده اي نيز به هر دو مفهوم اخلاقي و ادبي آن به كار برده اند.
    اما امروزه ادبيات با ساير علوم جديدي چون روان شناسي، زبان شناسي و نقد ادبي پيوند خورده و اهميت والايي پيدا كرده است.
    اگر ما يك سير اجمالي در آراء و نظريه هاي ادبي غربي ها داشته باشيم، با مطالعه ي آراء ادبي افلاطون، ارسطو، سيدني، جان درايدن، جانسن و كالريچ و ديگران در مي يابيم كه:
    اولاً جريان فكري ادبي كه از ارسطو شروع و به كالريچ ختم مي شود، متناسب با شرايط فرهنگ اروپايي است؛ به ين صورت كه اگر در آراء آنها ابتدا موضوع اخلاقي در حوزه ي ادبيات داراي نقش و معناي خاصي بود، رفته رفته رنگ باخته و «لذت» جانشين «تعاليم اخلاقي» مي گردد.
    ثانياً در تعريف ماهوي شعر و ادبيات با مشكلات و نارسايي هاي چندي روبه رو هستيم كه تعميم آن نظرها به آثار ادبي مهم دنيا، نه تنها مشكل، بلكه گاهي ناممكن و يا حداقل ضعيف مي باشد.
    در اين مقاله ضمن تبيين و روشنگري جريانات تاريخي آراء ادبي غربي، كه از اخلاق به التذاذ و از ايضاح به ابهام مي گرايد، سعي شده با كمك از نظريه هاي ادبي خواجه نصير و بند كروچه و استفاده از مفهوم «شهود»، يك تعريف جامع و كاربردي تري از ادبيات ارائه شود تا گره گشاي بسياري از مشكلات ادبي و علمي ما باشد.
    كليد واژه ها: آراء ـ ادبي ـ امروز ـ شهود ـ غرب ـ نقد ـ يونان


     
    1ـ مقدمه
    در تعريف واژه ي «ادبيات» و تبيين «ماهيت» و «رويكردهاي معرفتي» آن، از قديم ترين زمان ها تاكنون، مباحث گوناگوني از طرف صاحب نظران به عمل آمده است.
    امروزه نيز با توجه به پيشرفت هاي علمي جديد و ورود آن به حوزه هاي علوم انساني و تعاملات اجتماعي و معرفتي آن با ادبيات، بيش از پيش توجه علما و انديشمندان علوم انساني را به خود معطوف داشته است.
    "سقراط، افلاطون و ارسطو نخستين كساني هستند كه به طور رسمي درباره ي شعر و ادبيات، نظرهاي متقن و منتقدانه اي بيان كرده اند."(زرين كوب، ج1، 1361،ص 6).
    "ظاهراً ارسطو هم اولين كسي بود كه آثار قوه ي ذوق و عقل انساني را، مانند آثار طبيعت، تابع قوانين و نواميس كلي شمرد و شعر و ادبيات را در زمره ي فعاليت هاي ذهني انسان و داراي وجود و ماهيت معرفتي به شمار آورد."(زرين كوب، ج2، 1361،ص829).
    بررسي موضوع "وظيفه" و "كاركرد بيروني ادبيات"، تاريخ طولاني دارد؛ دانشمندان و نظريه پردازان مختلفي با تأثير از آراء ادبي افلاطون و به خصوص ارسطو، به طور عمده بيشتر بر جنبه هاي معرفتي ادبيات تأكيد داشته اند. اما از دوره‌ي رنساس به بعد، و با توجه به توسعه ي روز افزون پيشرفت هاي علمي و صنعتي در غرب، "نظريه پردازان ادبي اغلب از جنبه‌هاي معرفتي ادبيات دور شده و به برآيند لذّت و انفعال نفساني ادبيات، تأكيد بيشتري نموده و آن را از مظاهر و نمودها‌ي عيني و ذاتي ادبيات برشمردند."(رِنِه ولك، مورگان فوستر؛1370، صص 45-44).
    تني چند از نظريه پردازان بر رويكردهاي عملي (Practic) ادبيات و جنبه هاي انساني و اجتماعي آن تأكيد داشته و مفهوم غايي و ماهيت دروني ادبيات را در ساختار عملي و عيني آن تعريف كرده اند. (سارتر؛1363،ص 29).
    برخي نيز صرفاً جنبه ي زيبايي «ادبيات» را ماهيت اصلي آن بر شمرده اند؛ و به گفتة اِمِرسون1 (1882-1803)، «زيبايي» خودش را توجيه مي كند و در كنار هرگونه دفاعي كه از شعر به وسيله ي ارسطو، درايدن، كالريچ و ديگران به عمل آمده، بايد گفت كه « نخستين وظيفه و عمده‌ي شعر، وفادار ماندن به ماهيت خودش است.» (رنه وِلِك و آستن وارن؛ 1373،ص31).
    عده اي نيز مانند ماثيو آرنولد (1888-1822)،  شاعر و منتقد، به بي طرفي اخلاقي ادبيات توجه داشتند. هدف آرنولد نيز نيل به «مجاهده ي بي طرفانه» و دست يابي به يك «محك عيني» در ارزيابي آثار ادبي بود. و در واقع نوعي تعادل و سازش بين مفهوم زيبايي (Beauty) و وظيفه ي اخلاقي (Duty) را تعليم مي داد.( زرين كوب؛ ج2، 1361،ص 503).
    او در ماهيت اخلاقي ادبيات معتقد بود كه "شعر مي تواند جانشين مذهب شود." در مقابل بعضي ها نيز معتقدند كه «هيچ چيز در اين دنيا يا در آن دنيا، نمي تواند جانشين چيز ديگر باشد».(تي.اس.اليوت؛1933،صص 155-113).
    با توجه به سوابق و پايه هاي تاريخي تحقيقات و پژوهش هاي انجام يافته در غرب، در مي يابيم كه در مطالعات و يا نظريه پردازي هاي آنان، تبيين روشن و گويايي از ماهيت اصلي و ذاتي ادبيات به عمل نيامده و در سير جريانات و نظريه پردازي هاي ادبي نيز، بيشتر بر جنبه هاي صوري و مادي سخن ادبي، از جمله موضوع « زيباشناختي» آن و در نهايت بر مفهوم «لذّت گرايي ادبي» تأكيد و توجه داشته اند.
    در شرق نيز، از جمله در ايران، بخصوص در ميان حكما، صوفيه و اديبان ايراني، ماهيت سخن ادبي بيشتر بر جنبه هاي اخلاقي و نفساني آن استوار بوده است؛ در بين اعراب نيز، ابتدا صورت هاي مادي و زيباشناختي سخن ادبي مورد توجه قرار داشت. (تهانوي؛1346). عده اي نيز در تبيين ماهيت سخن ادبي، علاوه بر جلوه هاي زيباشناختي آن، موضوع تهذيب نفس و اهميت اخلاقي آن را نيز لازمه ي ذاتي سخن ادبي برشمرده اند.(جاحظ؛1266،ص132).
    محققان و صاحب نظران ايراني هم تا حدود زيادي تأثيرات اخلاقي و نفساني ادبيات را جزء ماهيت ذاتي آن برشمرده و در اين مورد آراء مختلفي نيز بيان نـموده اند.(ابن سينا؛1953،ص162). عـده اي نيز به ماهيت تخيّل پردازي ، موزونـيت و جنبه ي هنري سخن ادبي و شعر استناد كرده و غايتي بالاتر از آن را متصور نشدند. (خواجه نصير طوسي؛1326،ص588).
    به طور كلي در مجموع  آراء و نظريه‌هاي ادبي ايرانيان در گذشته نيز، يك نظريه و تعريف واحد و جامع الاطرافي كه بتواند ماهيت علمي و واقعي ادبيات و بخصوص شعر را تبيين نمايد، ارائه ننموده اند. لذا ما در اين پژوهش و بررسي، درصدد تبيين وارائه ي يك چارچوب منطقي و فراگيري، مبتني بر واقعيت هاي ذاتي و علمي ادبيات هستيم كه طي آن بتوانيم ضمن روشنگري، كاستي ها، معايب نظريه ها و آراء ادبي غربي ها، به تحليل منطقي ماهيت، فلسفه و اهداف ماهوي ادبيات نيز بپردازيم. براين اساس معتقديم كه:
    -    آراء غربي ها در خصوص ادبيات، بيشتر بر جلوه هاي مادي و نفساني آن استوار مي باشد.
    -    در نظريه هاي ادبي حكماي عرب و ايران نيز علاوه بر جلوه هاي زيباشناختي و هنري سخن ادبي، بيشتر بر جنبه هاي اخلاقي آن تأكيد شده است.
    -    سخنان ادبي، بخصوص شعر، علاوه بر مباني ادبي و مفاهيم اخلاقي، از جنبه هاي شهودي و علمي نيز برخوردار مي باشد.
    2ـ مواد و روش ها
    روش پژوهش ما، بنا به اقتضاي ماهيت موضوع، تحليل محتوا (Content text) مي باشد كه طي آن ما در يك سير تاريخي و از قديم ترين زمان تا دوران معاصر، برجسته ترين آراء و نظريه هاي ادبي حكما، فيلسوفان و نظريه پردازان غربي، ايران و عرب را مورد بررسي و تحليل محتوايي و انتقادي قرار داده ايم. در اين روش، علاوه بر آشنايي با سوابق پژوهش موضوع، با سايه روشن ها و در نتيجه كاستي ها و معايب نظريه پردازان نيز آشنا مي شويم. و در پايان نيز با استفاده از اطلاعات و داده هاي به دست آمده و با عنايت به نظريه ي شهودي ادبيات، كه در عرفان و روان شناسي جديد و زيباشناختي علمي نيز مطرح است، به ارائه ي نظر جديدي در خصوص "شعر و سخن ادبي" پرداخته ايم.
    3ـ نتايج و مباحث
    3ـ1ـ آراء يونانيان و غربي ها در باب ماهيت سخن ادبي
    سقراط، افلاطون و ارسطو نخستين كساني هستند كه به طور رسمي درباره ي شعر و ادبيات نظرهاي متقن و منتقدانه اي بيان كرده اند و ظاهراً ارسطو (321- 384 ق.م) اولين كسي بود كه آثار قوه، ذوق و عقل انسان را، مانند آثار طبيعت، تابع قوانين و نواميس كلي شمرد؛ او معتقد بود كه «شعر (ادبيات) از فعاليت هاي ذهني و امري است كه داراي وجود و ماهيتي است و بايد تحت تعمق و تفحص قرار گيرد».(زرين كوب؛ ج1، 1361،ص 6).
    3ـ2ـ افلاطون و الهامي بودن شعر
    افلاطون (347-427 ق.م) نيز، مانند استادش، سقراط، شعر و سخن ادبي را نتيجه ي قوه ي الهام و امري الهي و يكي از اسرار خدايان مي دانست؛ به نظر او شعر به وسيله ي «الهه ي شعر» بر قلب شاعر الهام مي شود. البته افلاطون در نظر خود، درصدد آن نبود كه مانند ارسطو، قواعد و قوانين خاصي براي شعر و ادب تنظيم نمايد.
    افلاطون دو رساله به نام هاي فدروس (phaedrus) و ايون (Ion) دارد. وي در رساله ي فدروس، ضمن برشمردن چهار نوع جنون، يكي از آنها را «جنون شاعران» معرفي كرده و مي گويد: «نوع سوم شوريدگي، حال كساني است كه مسحور الهه هاي شعر و هنر و دانش شده اند».(ديويد ديچز؛ 1369،ص32). افلاطون در جاي ديگري، علاوه بر اينكه به "الهامي بودن موضوع شعر" اشاره مي كند، شاعران را نيز حلقه هاي ارتباطي بين زمين و عالم بالا معرفي مي نمايد؛ او در اين باره مي گويد:
    « گمان مي كنم اكنون دريافته باشي كه آن شنوندگان، واپسين حلقه هاي زنجيرند كه نيروي مغناطيسي به آن منتقل مي شود و حلقه هاي ميانه، نمايشگران و راوياني چون تو و حلقه ي نخستين خود شاعر است. خدا نيروي خويش را به حلقه ي نخستين مي دهد و اين حلقه به حلقه اي ديگر مي پيوندد و هر حلقه اي، حلقه ي بعدي را به دنبال خود مي كشد». افلاطون؛1367،ص614).
    البته بايد توجه داشت كه افلاطون در اثر معروف خود (مدينه ي فاضله)، كه در كتاب جمهور او گرد آمده، براساس نظريه ي مُثُلي خود، ضمن عدول از عقيده ي اول خود، با شاعران به مخالفت برخاسته و سخنان آنان را گمراه كننده و بيهوده شمرده است؛ وي افلاطون در اين باره مي‌گويد:
    «گفتم كه همه ي شعرا، خواه از نيكوكاري، خواه از ساير موضـوعات سخن مي گويند، كاري جز تقليد اشباح انـجام نمي دهند و به حقيقت نمي رسند و مي توانيم بگوييم كه شاعر مقّلد هم مانند كسي كه حكومت و اختيار شهر را به دست مفسدين بسپارد و سكنه ي نيكوكار را هلاك كند، تخم فساد در روح افراد مي كارد و فقط جنبه ي غيرعاقله ي نفس انساني را خشنود مي سازد».( همان؛صص552-573).
    3ـ3ـ ارسطو و ساختار شعر و سخن ادبي
    ارسطو، شاگرد افلاطون، در مخالفت با نظر اخير او درباره ي شعرا مي پردازد. او علاوه بر آنكه برخي از اشكالات افلاطون در باب شعر را پاسخ مي دهد، خود نيز به طرح آراء خويش در زمينه ي تقسيم بندي شعر، منشأ و ماهيت آن و نيز تجزيه و تحليل هر يك از انواع شعر يوناني معاصر خود مي پردازد؛ او در اين راستا، بين سخنان هومر و انباذ قلس[حكيم]، كه هر دو موزون هستند، فرق قائل شده و معتقد است كه در شـعر، عـلاوه بر خـمير مايه ي وزن، مـفهوم خيال نـيز عنـصر اصـلي شـعر به شمار مي آيـد. (زرين كـوب؛1357،ص 114). و مـعتقد است كه ادبـيات امري حقيقي، جدي و مـفيد اسـت، در اين باره مي گويد:« شعر فلسفي تر از تاريخ است».(ارسطو؛1337،ص84). در اين نظر ارسطو، ماهيت ادبيات از امور واقع فراتر رفته و با دنياي آرماني بشر مرتبط مي شود؛ به عبارت ديگر مي توان گفت كه در اين ديدگاه، در ماهيت ادبيات، ابلاغ و نشر معرفت و آگاهي نهفته است. بر همين اساس است كه در كتاب «فن شعر» (بوطيقا) خود، موضوع «كاتارسيس»(Katharsis) يا «روان پالايي» را مطرح كرده است كه منظور او از اين اصطلاح «تزكيه ي نفس» و تلطيف عواطف انساني، از طريق استخلاص اين عواطف به هنگام ادراك زيبايي است.
    ارسطو در اثر فوق سعي دارد كه ارزش "اخلاقي" شعر را از ارزش «زيباشناختي» آن جدا كند و شعر را به منزله ي امري زيبا مورد تحقيق و تحليل قرار دهد.(زرين كوب؛ 1361،ص291). وي با پرداختن به مسائل و موضوعاتي چون تراژدي و آثار و فوايد آن (همان؛ص121)، نشان مي دهد كه نسبت به صورت شعري حساسيت داشته و مي دانسته كه لذّت يك اثر ادبي كامل، بايد از اجزاء مختلف مؤثر در ايجاد آن حاصل گردد.( ديويد ديچز؛1369،ص78).
    ارسطو بر اين باور است كه تراژدي با برانگيختن شفقت و ترس در ما، آن چنان توانايي به ما مي دهد تا با آرامش فكر و فارغ از شور و احساسات «تماشاخانه» را ترك كنيم. در نظر او، تراژدي نه تنها بينش خاص خود را القاء مي كند1، بلكه شور و احساسات زايد آدمي را نيز دفع و معرفتي جديد در ما ايجاد مي كند و حالت فكري بهتري از براي ما فراهم مي سازد؛ به عبارت ديگر، او معتقد است كه شاعر به وسيله ي عنصر تخيّل و با بهتر جلوه دادن سيماي اين جهاني، ما را يك پله به حقيقت و معرفت كلي نزديك مي سازد. اين ارزش هاي سه گانه، حملات افلاطون را جداً دفع مي كند.(همان؛ص78).
    3ـ4ـ دفاع سيدني از نظريه ي ارسطو
    در قرن شانزدهم، سرفليپ سيدني (1586-1554 م)، شاعر و مرد سياسي انگليسي، در رساله ي انتقادي خود تحت عنوان «دفاع از شعر» به حمايت از آراء ارسطو در مورد شعر پرداخت. او كه ادبيات تخيّلي را به طور كلي، مد نظر داشت، در رساله ي فوق، به دنبال بيان اين حقيقت است كه اگر شاعر يا نويسنده بتواند يك اثر ابداعي و تخيّل آميز همراه با سرزندگي و شور و احساس ارائه كند، اثر او وسيله اي جهت ابلاغ حقايق تاريخي و اخلاقي خواهد بود؛ در نظر او «ابداع» صفت مميزه ي شاعر است و شاعر به كمك تخيّل خود، جهاني برتر و كاملتر از دنياي واقعي مي آفريند؛ در نظر او عالم طبيعت«برنجين» است و فقط شاعران جهاني «زرين» مي آفرينند.(ديويد ديچز؛صص109و 113). سيدني بر اين باور است كه دوستان افسانه ها پايدارتر، جنگجويانش "دليرتر" و فرمانروايانش "شايسته تر" و قهرمانانش از هر لحاظ "ممتاز" تر و عاشقانش نيز "وفادار" ترند. درختانش "پربارتر" و گل هايش هم "خوشبوتر" هستند؛ پس شاعر به كمك قوه ي تخيّل خود « جهاني زيباتر و كاملتر از دنياي واقعي» مي آفريند.
    3ـ 5 ـ جان درايدن و طبيعت عام بشري
    اينگونه نظريه ي آرمانگرايي ادبي ادامه پيدا كرد تا اينكه در سال 1688، جان درايدن (1700-1631)، شاعر و مرد سياسي انگليسي، با توجه به جنبه هاي اخلاقي ادبيات، به موضوع نمايش پرداخته و چنين مي نويسد: «تصوير راستين و سرزنده از طبيعت بشر، كه نمودار شور و احساس و خلق و خوي اوست و نيز دگرگوني هاي سرنوشتي، كه وي دستخوش آن است، به منظور مسرت و تعليم انسان».(ديويد ديچز، 1369،صص 134و 279).
    وي در مقدمه اي كه بر آثار شكسپير نوشته، معتقد است كه يكي از هنرهاي شكسپير اين بود كه در هنرهايش از «طبيعت عام بشري» تقليد كرده و سخن گفته است؛ به اين ترتيب كه انسان در آموزش و معرفت طبيعت عام بشري است كه لذّت مي‌برد و اين لذّت نيز ناشي از شناخت آدمي است نه از تعليم.(همان؛ص137).
    با توجه به نظرات مذكور در مي يابيم كه "ماهيت تعليمي سخن ادبي" كه به وسيله ي افلاطون، ارسطو و سيدني1 جزء طبيعت و ذات ماهوي شعر به شمار مي آمد، تا پايان قرن هفدهم ميلادي ادامه داشته است. مضاف اينكه جنبه هاي لذّت و مسرت بخشي شعر نيز برجسته تر و تقويت شده است؛ به عبارت ديگر از زمان ارسطو به بعد، ماهيت تعليمي شعر و سخن ادبي كم رنگ تر شده و جنبه هاي التذاذ و نفساني آن فزوني پيدا كرده است.
    3ـ6ـ وردزورث و حقيقت كلي شعر
    در اواخر قرن هيجدهم ميلادي، نظريه ي تازه اي در ادبيات و شعر پيدا شد كه در آن، به جاي اينكه بپرسند:« شعر چيست؟» و «ماهيت آن كدام است؟» مي پرسند: «شاعر كيست؟». يكي از مشهورترين اين نظريه پردازان «وردزورث1» (1850-1770 م)، مي باشد. وي با پرسش از كيفيت ابداع شعر، به تفسير و دفاع و تعريف آن پرداخته است. وي به آن دسته از منتقداني متعلق است كه به طور عمده به جريان «آفرينش شعري» توجه دارند.
    وردزورث اين نظر ارسطو را كه گفته:« شعر عميق تر(فلسفي تر) از تاريخ است»، تأييد مي كند و مي گويد: آري! چون شعر حقيقت كلي و فعّال آدمي را بيان مي كند، نه حقيقت فردي را.( ديويد ديچز؛ 1369،ص 157). در نظر وي حقيقت كلي آن حقيقتي است كه احتياج به برهان ندارد. به نظر او آنچه شاعر بيان مي كند، با عواطف مألوف همه ي ما ارتباط مستقيم دارد. از طرفي بدون مقدمه و استدلال، چون حرف شاعر آن ساختمان اساسي روان شناختي و كلي ما را تحت تأثير قرار مي دهد، لذا آن را مي پذيريم. در اينجا، اين نيروي حياتي و احساس و شور فوق العاده است كه به شاعر امكان درك حقيقت كلي را فراهم كرده و موجب لذّت و نشاط خاطر او شده است.
    به نظر وردزورث لذّت ناشي از نوع ادراك موضوع به وسيله ي شاعر است نه از خود موضوع و وزن و قافيه و صورت هاي ادبي آن. در ابن ارتباط، لذّت1  فراهم آمده نيز معمولاً متناسب با موضوع مي شود. بايد توجه داشت كه در نظريه ي او، با ورود موضوع«لذّت»، تعليم اخلاقي رفته رفته رنگ مي بازد و معرفتي هم كه شعر به ما مي آموزد، ناشي از هماهنگي احساس و طبيعت است. از طرفي وردزورث در اين نظر، لذّت ناشي از ديدن و مشاهده ي صنايع لفظي را نيز ناديده گرفته و به اين ترتيب ارتباط موضوع «صورت و محتوا» را لاينحل گذاشته است.
    3ـ7ـ كالريچ و آفرينندگي شعر
    مشكل صورت و محتواي وردزورث، مورد توجه "كالريچ" (1834-1772م) نيز قرار مي گيرد. وي نيز در نظريه ي خود، از سؤال «شاعر كيست؟» ، به مسأله ي «شعر چيست؟» دست مي يابد؛ ابتدا موضوع «شعر» و «سرود» را مطرح مي كند؛ در نظر او «سرود» به هر گونه نوشته ي تخيّلي اطلاق مي شود. اما «شعر» جزء كوچكي از «سرود» است. به همين جهت در يك قطعه شعر بايد تمام اجزاء هماهنـگ باشد. در حـالي كه در «سرود» اين هماهنگي شعر ممـكن است وجـود نداشته باشد. ( ديويد ديچز؛ 1369،ص 167).
    مسأله‌ي «تخيّل» نيز مورد توجه كالريچ قرار دارد. به نظر او تخيّل يك نيروي زنده و حياتي است كه قدرت تركيب عناصر مختلف، همچون تازه، كهنه، طبيعت و ذهن و همه چيزهاي متفاوت را ذوب و پراكنده و سپس تركيب مي نمايد. (همان؛ص 182). به عبارت ديگر، اين قدرت تخيّل شاعر است كه هميشه نظم را از پريشاني مي آفريند. پس شاعر «آفريننده» است. وي اين مطلب را در جواب سؤال «شاعر كيست؟»، عنوان مي كند.
    ملاحظه شد كه كالريچ به نحوي موضوع «صورت و محتوا» را مورد بحث قرار مي دهد و براي "صورت" ارزش هنري قائل مي شود. در نظر او "صورت" از "محتوا" جدا نيست. از طرفي او هم به شيوه ي ارسطو، فلسفه را نيز در بحث جمال شناختي وارد و مؤثر مي شمارد.
    او معتقد است كه شعر حاوي همان عناصر نثر (كلمات) است. منتهي تفاوت شان در شيوه ي تركيب آنهاست و در نتيجه هدف آن نيز متفاوت مي گردد. به نظر او شعر آن نوشته اي است كه هدفش لذّت است و آثار غير هنري نيز هدفشان غير لذّت و يا بيان حقيقت. به هر حال كالريچ تفاوت شعر و آثار هنري را، كه هدف آن لذّت است، در صورت و نحوه ي كاربرد كلمات شعر مي داند و به اين ترتيب شعر را از ساير هنرها جدا مي سازد. و در خصوص لذّت شعر نيز عقيده دارد كه اين لذّت، برآمده از لذّت يكايك اجزاء آن است؛ يا در واقع لذّت حاصل از كل شعر سازگار با لذّت تمام اجزاء شعر است. (همان؛ص 180).
    نكته‌ي جالب توجه ديگر اين است كه از كالـريچ معـني برخـي از اشعـارش را مي پرسيدند. جواب  مي داد كه: نمي دانم! اگر شما مي دانيد ، به من بگوييد! به اين معني كه ماحصل شعر از ابتدا براي شاعر معلوم نيست و معناي خاصي نيز  براي آن  مترتب نمي‌باشد!

    3ـ 8 ـ نظر شلّي در دفاع از شعر و سخن ادبي
    شلّي (1882-1792)، شاعر غزلسراي انگليسي ،معتقد است كه شاعر از طريق كاربرد تخيّل با جهان «مثل افلاطوني» و در نتيجه با «حقايق هستي» به طور مستقيم ارتباط برقرار مي نمايد. بدون آنكه كار وي صرفاً تقليد از انعكاسات اين مُثُل باشد.
    در نظر شلّي شاعران بنيانگذاران جوامع مدني و مخترعان فنون زندگي و معلّماني هستند كه مي توانند به زيبايي و حقيقت، يعني به درك قسمتي از جهان نامرئي، كه كيش و آيين ناميده مي شود، نزديك گردند. شاعر نه فقط حال را، چنانكه هست، بلكه آينده را نيز در حال مشاهده مي كند.
    شلّي «تخيّل» را خميرمايه ي اصلي شعر مي داند. در نظر او زبان، رنگ، صورت و عادات و سلوك مدني و اعتقادي، همه ادات و موضوعات شعر است. اما شعر به معني محدودتر، آن ترتيبات زباني و موزونيتي اسـت كه به وسيله ي آن قوه ي شاهانه اي، كه سريرش طبيعت نامرئي انسان پنهان است، آفريده مي شود. زبان همچون آيينه اي است كه نوري را انتقال مي دهد. ولي رنگ و صورت (فرم) و يا حركت، همچون ابري است كه آن نور را كم سو مي نمايد. اين امر موضوع شاعر را از ديگر هنرمندان، از جمله از واضعان قانون .... تمايز مي كند1.
    بنابراين زبان شاعران هميشه نوعي تكرار يكسان و هماهنگ اصوات را ايجاب كرده است كه بدون آن شعر نيست و نمي توان گفت كه در القاء تأثير، اهميّت آن، بدون توجه به نظم خاص از اهميت خود كلمات كمتر است. با توجه به اين امر، ترجمه ي شعر نيز كاري عبث به شمار مي آيد. (ديويد ديچز؛1369،ص186).
    در نظر شلّي، شعر تصوير محض حيات است كه به صورت حقيقت جاودانه ي خود بيان مي شود. امّا به رغم اين نظر متعالي و حقيقت جويي شلّي، لذّت نيز در ديدگاه او جايگاه خاص خود را حفظ كرده است؛ در نظر او شعر هميشه با «لذّت» همراه است. منتهي شلّي در اين نظر، منشأ و منبع و علت ايجاد آن لذّت را روشن نمي سازد و از اين نظر نيز سخن او كاستي پيدا مي كند.
    3ـ 9 ـ نظريه ي ادبي فرماليسم
    يكي ديگر از نظريه هاي ادبي كه در ادبيات جهان و به ويژه  در ادبيات معاصر، نيز مؤثر افتاد، فرماليسم روسي است كه نخستين بار در سال 1914 در روسيه آشكار شد و به وسيله ي زبان شناسان بزرگي مانند شكلووسكي ، يوري تيتانوف و  رومن ياكو بسون تقويت و گسترش يافت.
    فرماليست ها، به طور كلي موضوع اصلي و تمركز كار خود را«خود متن» يا به عبارت ديگر «آنچه در متن بازتاب يافته» قرار دادند و هرگونه چشم اندازي اعم از معني، كه خارج از متن باشد، در مرتبه ي دوم اهميت آنها قرار گرفت.
    صورتگرايان معتقدند كه هنر بيش از هر چيز سبك و شيوه است و شيوه فقط روش و متد نيست، بلكه موضوع هنر است. و لذا آنچه نويسنده مي گويد، چنان هم نيست، تا اينكه چگونه مي گويد.( جي.اي.كادن؛ 1380، ص 167).
    يوري تيتانوف نيز تأكيد داشت كه نمي توان ميان «نيّت مؤلف» و «اثر» مناسبتي مستقيم يافت.(احمدي؛ 1370،ج 1ص44).
    به طور كلي آنچه فرماليست ها در متن ادبي دنبال مي كردند، نه معنا و انديشه هاي انساني، بلكه توصيف كاركردهاي نظام ادبي، تحليل عناصر سازنده ي متن، بررسي قوانين دروني حاكم بر تكامل نوع هاي ادبي، از راه شناخت مناسبات عناصر دروني سخن ادباست كه همگي در يك مناسبت و ارتباط متقابل زبان وموضوع ادبي صورت مي گيرد؛ به عبارت ديگر «تمامي عناصر موجود در اثر هنري به موجب معناي صورت پيدا و محسوس آن تفسير مي گردد».(ويلفرد و... ؛ 1370،  ص97).
    شكلوفسكي (1984-1893) نيز ادبيات را مجموعه اي از شگردهاي سبكي و صوري مي دانست كه در زبان صورت مي گيرد.(دي سوسورو....؛ 1380،صص 56- 55 ).
    3 ـ 10ـ نظريه‌ي ساختار گرايي  و ادبيات
    ساختارگرايي به طور عمده از تئوري هاي زبان شناختي فردينان دوسوسور (1913-1857) و تا حدودي نيز از فرماليسم روسي و روايت شناسي مربوط در ريخت شناسي قصه هاي عاميانه (ولاديمير پراپ؛ 1371،ص 98) پيدا شده است. اين نظريه، پديده هاي فرهنگي و ادبي را براساس اصول برآمده از زبان شناختي تحليل مي كند و بر ارتباطات متقابل نظامدار بين عناصر هر فعاليت انساني توجه دارد و از اين رو بر قواعد و قراردادهاي مجرد حاكم بر توليد اجتماعي معنا تأكيد مي ورزد.
    در اين نظريه، عناصر سازنده ي هر پديده ي فرهنگي، به طور همانندجنبه ي «نسبتي» و« متباين» با ساير عناصر سيستم، به ويژه در تقابل هاي دوتايي (دوگانه) معني پيدا مي كنند. كه مستقل از مؤلف و خواننده قرار دارند. در اينجا توجه به معني جايگاهي ندارد و معنا درگرو قرائت خواننده از متن است و لذا با توجه به تقابل هاي دو گانه در هر متن و معناهاي         حاصل از آن، هيچ وقت معناي خاص و ثابتي حاصل نمي شود. (رابرت اسكولز؛ 1376 و تروتان تودوروف، 1379).
    3ـ11ـ نيچه و لذّت ادبي
    جريان معنا گريزي در سخن ادبي، در سخنان فريدريش نيچه (1900-1844) آلماني نيز انعكاس يافته است. او در اولين اثر معروف خود به نام «ولادت تراژدي» كه درباره ي شناخت هنر و درام يوناني نوشته، معتقد بود كه انسان از راه "اتحاد شهودي" كه با «روح جاني» مي يابد، در عين حال كه فرديت خود را از دست مي دهد، ام‍ّا به نوعي آرامش و سكون نيز دست پيدا مي كند. به اعتقاد نيچه «هنر يوناني كمال مطلوب خود را در پيروزي بر وحشت مي يافت»(زرين كوب؛ 1373،ج2،ص432).
    او در كتاب «ظهور بت پرستي» مي نويسد كه "ادبيات" گريبان خواننده را مي گيرد و او را به جايي مي برد كه درد و لذّت دست در دست هم دارند. وقتي مي گوييم واقعيت مجازي موجود در آثار ادبي مرا طلسم كرده است، شكل نرمتر اين جمله آن است كه بگوييم: «با خواندن اين آثار مشعوف شده ام. آثار ادبي به طرق مختلف خود سرند و قدرت شعف خود را مديون خودسري خود هستند».(جي هيليس ميلر؛1384،ص 31-30).
    حتي نيـچه نيز به رغم اينكه در بخشي از نظريات ادبي خود، به معرفت شهودي ادبي قائل شده و به آن جنبه‌ي هستي شناسي نيز داده است، اما سرانجام در روي ديگر و اصلي سكّه ي ادبيات، لذّت هاي مبهم و بي سرانجام آن را برجسته و نمايان ساخته است. اين همان جرياني است كه در مطالعه ي سير جريان ادبي غربي ها با آن روبه رو هستيم؛ گذر از معرفت به لذّت گاهي نيز از لذّت به ابهام و نافرجامي سخن ادبي!
    3ـ 12ـ ابهام گرايي و پوچي در ادبيات
    يكي از انديشه هاي رايج ادبي در قرن نوزدهم، شعار "هنر براي هنر" بود كه «تئوفيل گوتيه» آن را مطرح كرد. او معتقد بــود كـه «تنـها چيزي زيــباست كـه به درد هــيچ كـاري نـمي خـورد و هـر چـيزي كه سـودي دارد، زشــت اســت».  (زرين كوب؛1361،ج2،ص455).
    گرايش افراطي گوته، موجب پديد آمدن دو مكتب طبيعت گرايي(Nataralism) و واقع گرايي (realism) شد. خود مكتب واقع گرايي در حقيقت طغياني عليه خيال بافي ها و شور انگيزي هاي مكتب رمانتيسم و در عين حال اعتراضي به انديشه ي «هنر براي هنر» محسوب مي شود. (همان؛ ص456).
    در قرن نوزدهم مكتب ديگري به نام سمبوليسم يا نمادگرايي در ادبيات اروپا شكل گرفت كه آن نيز نوعي واكنش و عصيان نسبت به مكتب هاي فلسفي و ادبي رايج در اين قرن نظير فلسفه ي تحققي (Positivism) اگوست كنت و مكتب پارناس (Parnassus)، رئاليسم و ناتوراليسم بود. پيشرو آن نيز بودلر فرانسوي بود كه از طرفداران نظريه ي هنر براي هنر محسوب مي شد. او نيز دنيا را جنگلي پر راز و رمز مي پنداشت كه حقيقت آن از چشم مردم عادي پنهان است و درك آن تنها به كمك قوه ي تخيّلي شاعر مقدور مي باشد. (سيد حسيني؛1358،ج2،ص305).
    در نظر سمبوليست ها نيز ادبيات و شعر بيشتر از جنبه ي صوري و مادي آن، مانند موسيقي كلمات مورد توجه بود. به اعتقاد آنان انسان دستخوش نيروهاي ناپيدا و مشئومي است كه سرنوشت طبيعت را تعيين مي كند.(همان.ص323).
    در سخنان سمبوليست ها هميشه هاله اي از ابهام سايه انداخته بود و به نظر آنان چون هر خواننده اي اثر ادبي رابا توجه به  درك و احساس خود درك مي كند.و اين همان نقطه ي اوج سردرگمي و بلاتكليفي ادبيات و خوانندگان آن است كه در اين نظريه نمايان مي شود و سرانجام سخن ادبي نيز جز سخنان مبهم و غير قابل درك نخواهد بود.
    اين گونه نظريه هاي غير معرفتي و مبهم گرايي ادبي در سخنان تي.اس.اليوت (T.S.Eliot) (1965-1888)، شاعر انگليسي آمريكايي تبار، به اوج خود مي رسد. او معتقد است كه نه شاعر و نه خواننده ملزم نيستند كه به نحو عادي در شعر به انديشه هايي معتقد باشند. او اعتقاد شخصي در شعر را عيب مي پنداشت.(رنه لك و آستن وارن.1373،ص 33 به بعد).
    به طور كلي، تي .اس.اليوت از انديشه ي «تعليق اعتقاد يا مخالفت و اتخاذ تصويبي شاعرانه به منزله ي شرط التذاذ از شعر دفاع مي كند».(همان).
    3ـ13ـ نظر ژان پل سارتر درباره ي ادبيات
    در جريان تاريخ ادبي كه «لذّت» هدف غايي سخن ادبي شده بود، انديشه ي تازه اي در فرانسه پيدا شد كه طي آن«ادبيات» از منظر پراگماتيستي و اجتماعي آن مورد توجه واقع شد؛ ژان پل سارتر (1980-1905) بنيان گذار اين نظريه بود.
    در نظر سارتر، غرض از ادبيات تلاش و مبارزه براي نيل به آگاهي، براي تحري حقيقت و آزادي انسان مي باشد و لذا نويسنده ي ادبي مسئوول نوشتار خود است. زيرا كه سخن گفتن در حكم عمل كردن است. در نظر او اثر هنري و ادبي نوعي غايت مطلق است كه علت وجود خود و آفريننده ي خود را، حتي شايد همه ي جهان را، در خود دارد؛ او در اين باره مي گويد:
    «در هر جمله و هر بيت چيزي هست بسي بيش از آنچه از خود الفاظ برمي آيد و شعر در اصل، اسطوره ي انسان را مي سازد».(سارتر؛ 1363،ص29).
    نظريه ي ادبي سارتر از جهت رويكرد اجتماعي و انساني آن قابل تحسين است. بخصوص در آن دوراني كه«ادبيات» از حوزه هاي اجتماعي آن دور شده، و ماهيت التذاذ نفساني و گاهي پوچي و سردرگمي پيدا كرده بود، بسيار مؤثر افتاد. اما بايد توجه داشت كه ادبيات در همه جا و هميشه با رويكردهاي عيني و عملي روبه رو نيست، بلكه گاهي نيز بيان احساسات و عواطف دروني و ابراز دريافت ها و تجارب شهودي، كه در منظر اعتقادي سارتر جايگاهي ندارد!، از اهداف و ماهيت ذاتي و دروني ادبيات به شمار مي‌آيد، در نظريه سارتر اين حقيقت مسلم نيز مورد توجه قرار نگرفته است.
    از طرفي ژان پل سارتر از توجه به جنبه هاي هنري و زيباشناختي سخن ادبي نيز غافل مانده و آن را ناديده گرفته و اين نيز اشكال ديگري از نظريه ي پراگماتيستي او را نمايان ساخته است.
    3ـ14ـ مفهوم و ماهيت سخن ادبي در بين عرب ها
    واژه ي ادب به مفهوم اخلاقي آن در بعد از اسلام پيدا شد. اين كلمه تا اوايل دوره ي بني اميه همچنان به معناي «اخلاق و سنت پسنديده» به كار مي رفت. در آن روزگاران اعراب از لفظ ادب، وصف كسي را مي فهميدند كه كارش انشاء و نقل روايت بوده است. (زرين كوب؛ 1373،ص6).
    بعدها معني ظرافت و خوش خلقي و خوش محضري نيز به مفهوم فني و خاص ادب اضافه شد و «صاحب ادب» به كسي گفته مي شد كه آن خشونت بدوي اش به ملايمت و ظرافت شهرنشيني تبديل شده باشد.
    «گاهي نيز ادب را دانش و فرهنگ و پاسداشت روش و طريقه اي دانسته اند كه پسنديده و به صلاح باشد و يا نگاهداشت چيزي» (تهانوي؛ 1346، ذيل ماده‌ي ادب).
    « با گذشت زمان اين خوش خلقي و نگه داشت حدود كارها، لازمه اش آشنايي با برخي علوم از قبيل اخبار، تاريخ، اشعار، علوم بلاغت، فصاحت و... گرديد و در نتيجه «ادب» كه در آغاز به معناي رسم و آيين خوب زندگي كردن بود، خود را با ادب فنّي گسترش داد و در واقع "ادب نفس" با "ادب درس" پيوند گرفت و ادبيات وسيله يي شناخته شد براي بهتر و زيباتر كردن زندگي».(اسلامي ندوشن؛ بي تا، ص426).
    با ظهور اسلام و مخالفت آن با هرگونه شعر و سخنان بيهوده ي ادبي، ادبيات جاهلي عرب، بخصوص در سرزمين نجد، حجاز، مدتي از رونق افتاد. امّا در دوره ي عباسي، كه دوران اعتلا، عظمت تمدن و فرهنگ اسلامي به شمار مي آيد، توجه به شعر و ادب، از اهميت خاصي برخوردار شد. البته بايد گفت كه « صاحبان ذوق و اهل فن اين دوره، نسبت به شعر و سخن ادبي، از جنبه ي بلاغي و هنري آن مي نگريسته اند.(اصمعي، م240  هـ.ق)، از شاعران معروف دوره عباسي، از جمله كساني است كه مهارت شعري را موقوف به ممارست و امعان نظر در شعر گذشتگان [جاهلي ] مي داند.» (شوقي ضيف؛1362)؛ يعني توجه به جنبه هاي هنري و بلاغي سخن ادبي!
    «ابن قتيبه دينوري (276هـ .ق) نيز معيار شعر اصيل را ذوق و فطرت شاعر مي داند كه بر مبناي موازين ادبي و بلاغي استوار باشد».(جاحظ؛1266،ج3،ص 132). جاحظ (288هـ .ق)، متكلم و منتقد بزرگ عهد عباسي، نيز همچون اسلاف خود، معيار راستين شعري رابلاغت ادبي شمرده و صناعات شعري، از قبيل حقيقت، مجاز، ايجاز، كنايه و استعاره را مورد تأكيد بيشتر قرار مي دهد؛  او در كتاب «الحيوان» خود، در خصوص ماهيت شعر و اهداف آن معتقد است كه «شعر يك صناعت و جز نوعي رنگ آميزي و صنعتگري نيست».(همان).
        قدامة بن جعفر(310 هـ .ق) نيز در رساله ي «نقد الشعر» خود، كه با نگرش به آراءيوناني ها در باب شعر و سخن ادبي نوشته شده، با طرح موضوع «آرمان گرايي شاعران»، كه از طريق كاربرد صنعت «غلو» صورت مي گيرد، تلاش مي كند تا سخن ادبي را نيز نقد نموده وتحت ضابطه ي منطقي و علمي درآورد. البته تلاش او در تبيين جايگاه علمي و منطقي شعر، بيشتر مبتني بر فنون ادبي و بلاغي است. گاهي نيز اغراض معنايي شعر را يادآورشده و در اين باره مي گويد: «شاعر به راستگو بودن توصيف نمي شود، بلكه آنچه از روي مطلوب است، اين است كه چون به بيان هر نوع از معنايي مي پردازد، آن را خوب بپرورد و ادامه دهد. نه اينكه آنچه را زماني ديگر گفته ، انكار كند».( قدامة بن جعفر ؛1302، ص65).
    اگر ما به آراء اين عبد رّبه (328 هـ .ق) در «العقد الفريد»، يا نظر ابوالفرج اصفهاني (356 هـ .ق) در «الاغاني» و يا به تأليفات زمخشري (528 هـ .ق) و آراء ابن اثير (630هـ .ق) و .... نيز توجه كنيم. در مي يابيم كه به طور كلي در ديدگاه نويسندگان و اديبان معروف عرب نسبت به شعر و ماهيت هرگونه سخن ادبي، اغلب از جنبه هاي بلاغي آن و با تكيه بر مباحث اخلاقي و ديني و گاهي نيز متكي بر تباين جلوه هاي هنري شعر از مباني اخلاقي و شريعت، توجه شده است. (فارابي؛ بي تا، ص68).
     
    3ـ 15ـ تحليل آراء حكما و نظريه پردازان ايراني
    حكما و نظريه پردازان ايراني نيز، كه اغلب تحت تأثير حكماي يوناني و عرب دوره ي اسلامي بودند، نظرهاي مشابهي با آراء اديبان و حكيمان عرب ارائه نموده اند؛ به عنوان مثال ابونصر فارابي (م. 339 هـ .ق) در تبيين ماهيت اصلي سخن منظوم، به موضوع «تخيّل» اشاره كرده و مي گويد:
    « اقاويل شعريه، آنهاست كه از چيزهايي تركيب يافته اند كه مايه ي تخيّل شوند. بدانگونه كه چيزي يا حالتي را، از آنچه هست، برتر يا فروتر نشان دهد؛خواه از نظر زشتي يا بزرگواري و خواري يا چيزهاي ديگر مانند آن».(ابن سينا؛1953،ص162).
    ابن سينا (م.428 هـ .ق) هم كه يكي از نقش ها يا وظايف شعر را تعجيب و به شگفت آوردن آن مي داند، در خصوص ماهيت شعر (تخيّل) چنين مي گويد:
    « والمخيل هو كلام الذي تذعن له النفس فتبسط عن امور من غير روية و فكر و اختيار و بالجمله تنفعل له انفعالاَ نفسانياَ غير فكري ،سواء كاّن  المقول مصّدقاً به او غير مصّدق». _فارابي؛بي تا،ص68).
    عبدالقاهر جرجاني (531 هـ.ق)، از بلغا و سخن شناسان نامي، در آثار معروف خود «اسرارالبلاغه» و «دلايل الاعجاز» شعر و سخن ادبي را بيشتر از جنبه ي بلاغي آن مورد توجه قرار داده و آن را قائم به حسن نظم و اتساق معاني و الفاظ مي داند؛ به نظر او «فصاحت و بلاغت يك سخن در معنا و لفظ مفرد نيست، بلكه در شكل تركيبي آن تحقق مي يابد». (جرجاني؛ چاپ مصر، صص262 و 289). وي در تقديم معنا بر لفظ نيز چنين مي گويد:
    «نخـست نـظم و ترتيب معاني در انديشه ي آدمي شـكل مي گيرد و پس از آن اسـت كه سخن به وسيله ي الفاظ پديد مي آيد».(شوقي ضيف؛ 1362،ص 76).
    جرجاني به اين طريق فرايند تركيب و ساختار سخن ادبي را در خوشايندي آن براي خواننده يا شنونده مي داند كه به نحوي تحسين و تمجيد او را بر مي انگيزاند. اين ساختار همان قالبي است كه با توليد هنري فصاحت و بلاغت برخاسته از الهام شاعري، كه نتيجه ي ذوق در همه ي كلمات است، متمايز مي گردد1.

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: آرایه های ادبی


    آرایه‌های لفظی
    به آن دسته از آرایه‌های ادبی که از تناسب های آوایی و لفظی میان واژه ها پدید می‌آید می‌گو یند.
    واج آرایی (نغمه حروف)
    به تکرار یک واج صامت یا مصوت در یک بیت یا عبارت گفته می‌شود به گونه‌ای طنین آن در گوش بر جای بماند و باعث پیدایش موسیقی آوایی در آن بخش از سخن شود
    رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار          دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود
    سجع
    هر گاه واژه‌های پایانی دو قرینه کلام در واج آخر مشترک باشند آرایه سجع پدید می‌آید و آن دو جمله را مسجع می‌خوانند. معمولا هر قرینه از یک جمله تشکیل می‌شود.اما گاهی نیز یک قرینه از دو یا چند جمله کوتاه پدید آمده است. همچنین در اغلب نمونه‌های نثر مسجع واژه‌های پایانی دو جمله در بیش از یک حرف مشترکند و در واقع هم قافیه می‌باشند. هر نفسی که فرو میرود ممد حیات است و چون بر می‌آید مفرح ذات (سجع در بین حیات و ذات است)
    ترصیع
    هر گاه اجرای دو بخش از یک بیت یا عبارت، نظیر به نظیر، هم وزن و در حرف آخر مشترک باشند.        ای منور به تو نجوم جلال          وی مقرر به تو رسوم کمال
    آرایه جناس را باید به دو نوع اصلی تقسیم کرد
    جناس تام
    هر گاه واژه‌ای دو بار در یک بیت یا عبارت به کار رود و هر بار معنایی متفاوت از آن برداشت شود.          خرامان بشد سوی آب روان          چنان چون شده باز یابد روان
    جناس غیر تام(ناقص)
    هر گاه دو واژه در یکی از موارد آوایی زیر با هم اختلافی جزیی داشته باشند و در یک بیت یا عبارت به کار روند.
    آرایه‌های معنوی
    به آن دسته ازآرایه‌هایی که برپایه تناسبهای معنایی واژه‌هاشکل می‌گیرند آرایه معنوی گویند.
    مراعات نظیر
    آوردن دو یا چند واژه در یک بیت یا عبارت که در خارج از آن بیت یا عبارت نیز رابطه‌ای آشنا و خاص میان آنها برقرار باشد.  ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند        تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری
    (ابر و باد و مه و خورشید و فلک همگی جز عناصر و پدیده‌های طبیعت هستند.)
    تضاد
    هر گاه دو واژه با معنای متضاد در یک بیت یا عبارت به کار رود آرایه تضاد پدید می‌آید.
    در نومیدی بسی امید است.
    متناقض‌نما (پارادوکس)
    هر گاه دو مفهوم متضاد رابه هم نسبت دهیم یا آن دو را در یک چیز جمع کنیم آرایه متناقض‌نما شکل می‌گیردو معمولا معنایی عمیق و پر مغز در پس آن نهفته است. جامه‌اش شولای عریانی است. (عریانی به شولا نسبت داده شده اما شولا نوعی جامه است وضدعریانی)
    عکس (قلب)
    هر گاه در یک بیت یا عبارت بین دو مورد (مثل ا«الف»و«ب»)رابطه‌ای برقرار کنیم و مثلا بگوییم«الف»، «ب» است یا «الف»، «ب» را آورد و آن را در بخش دیگری از همان بیت یا عبارت بین آن در مورد همان رابطه را برقرار کرده اما جای ان دو را با هم عوض کنیم آرایه عکس شکل میگیرد.
    بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر          دیدی که چگونه گور بهرام گرفت
    لف و نشر
    هر گاه دو یا چند جزء از کلام بدون توضیحی در پی هم بیایند (لف) و آن گاه توضیحات مربوط به هر یک در پی هم آورده شوند (نشر)آرایه لف و نشر شکل می‌گیرند.
    افروختن و سوختن و جامه دریدن                 پروانه زمن، شمع زمن، گل زمن آموخت
    (پروانه از من سوختن را، شمع از من افروختن را و گل از من جامه دریدن را آموخت.)
    تلمیح (اشاره)
    هر گاه با شنیدن بیت یه عبارتی به یاد داستان و افسانه، رویدادی تاریخی و مذهبی یا آیه و حدیثی بیفتیم، بدون آنکه آن موضوع مستقیماً تعریف شده باشد، آن بیت یا عبارت دارای آرایه تلمیح است.
    پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت            ناخلف باشم اگر من به جوی نفروشم
    (اشاره به داستان حضرت آدم و رانده شدن او به خاطر خوردن گندم.)
    تضمین
    هر گاه شاعر یا نویسنده‌ای، بخشی از نوشته فردی دیگر را در میان اثر خود جای دهد، آن شعر یا نوشته راتضمین نموده است. دراین دو بیت سعدی بیتی معروف از فردوسی را در میان شعر خود عیناً نقل کرده است.      چه خوش گفت فردوسی پاک زاد          که رحمت برآن تربت پاک باد
                               میازار موری که دانه کش است             که جان داردو جان شیرین خوش است
    اغراق
    هنگامی که شاعر یا نویسنده، صفتی را در فرد یا پدیده‌ای آنچنان برجسته نشان دهد که در عالم واقع امکان دستیابی به آن صفت در آن حد و اندازه وجود نداشته باشد، آرایه اغراق آفریده می‌شود. البته این ادعای غیر ممکن باید به گونه‌ای بیان شده باشد که باعث افزایش گیرایی سخن گردد وشعار گونه وغیر واقعی جلوه نکند.        بخواهد هم از تو پدر کین من          و بیند که خشت است بالین من
    (اغراق در ممکن نبودن رهایی از انتقام پدر)
    حسن تعلیل
    هر گاه شاعر و نویسنده برای موضوعی، دلیلی غیر واقعی وتخیلی، اما دلپذیر و قانع کننده ارایه دهد به حسن تعلیل دست می‌یابد.    تا چشم بشر نبیندت روی          بنهفته به ابر چهر دلبند
    (شاعر علت ابر پوش بودن قله دماوند را برای ندیدن او بیان کرده است.)
    مثل
    هر گاه شاعر یا نویسنده درسخن خود از «ضرب المثلی» استفاده کند و یا بخشی از سخن او آنقدر معروف باشد که به عنوان ضرب المثل به کار رود، آن بخش از کلام دارای آرایه مثل است.
    بی گمان دیوار طبع پست خاک‌آلود ماست           گر بود کوتاهتر دیواری از دیوار بود
    تمثیل
    هر گاه برای تاًیید یا روشن شدن مطلبی (معمولاً پیچیده) آن را به موضوعی ساده تر تشبیه کنیم یا برای اثبات موضوعی نمونه‌ای بیاوریم آرایه تمثیل را به کار گرفته اییم.
    ایهام
    هر گاه واژه یا ترکیبی که دارای دو معنی است به گونه ای در کلام به کار رود که هر دو معنا از ان قابل برداشت باشد آرایه ایهام شکل می گیرد.گاهی منظور اصلی تنها یکی از ان دو معنا است و گاهی هیچ یک بر دیگری برتری ندارد.
    غرق خون بود و نمیمرد ز حسرت فرهاد   گفتم افسانه شیرین و به خوابش کردم
    شیرین:زیبا و دلنشین،معشوقه فرهاد
    ایهام تناسب
    گرت هواست که معشوق نگسلت پیوند نگاه دار سر رشته تا نگه دارد در این نمونه از واژه هوا تنها یک معنا برداشت میشود که آن هم آرزو است.
    تشبیه
    در تشبیه دو مورد پر پایه اشتراکی که در صفتی دارند به هم مانند می شوند مورد اصلی را مشبه و موردی که مشبه به ان تشبیه می شود مشبه به می نامند.صفت مشترک میان مشبه و مشبه به دلیل شباهت یا وجه شبه نامیده می شود.یا گاهی از واژه های از قبیل «مثل»،«مانند»...استفاده می شود.که به آنها ادات تشبیه گویند.
    مجاز
    به کار رفتن واژه ای به جای واژه دیگر مجاز نام دارد.هیچ گاه چنین امری ممکن نیست مگرآنکه میان آن دو واژه در خارج از کلام رابطه ای بر قرار باشد.
    آن قدر گرسنه ام که می توانم تمام ظرف را بخورم. رابطه ای میان دو واژه ای ظرف و غذا در این عبارت است.
    استعاره
    هر گاه واژه ای به دلیل شباهتی که با واژه دیگر دارد به جای آن به کار رود استعاره پدید می آید.
    بر کشته های ما جز باران رحمت خود مبار.(کشته ها به کسر«ک»)
    منظور از کشته ها معنایی لفظی آن نیست بلکه مقصود اعمال بندگان است.
    کنایه
    جملات و عباراتی که منظور نویسنده یا گوینده از بیان آنها،چیزی غیر از معنای ظاهری و لفظی آن عبارات یا جملات است.که به آنها کنایه گوییم.
    آب از دستهایش نمی چکد. معنایی کنایی:هیچ چیزی از او به دیگران نمی رسد،خیلی خسیس است.
    تشخیص(آدم نمایی)
    هر گاه با نسبت دادن عمل،حالت یا صفتی انسانی به یک غیر انسان،به آن جلوه انسانی ببخشیم،آدم نمایی شکل می گیرد.
    طعنه بر طوفان مزن،ایراد بر دریا مگیر بوسه بگرفتن ز ساحل موج را دیوانه کرد
    دیوانگی و بوسه گرفتن به موج نسبت داده شده است و طبیعتاً بوسه گرفتن موج،بوسه دادن ساحل را به همراه دارد.پس در مصراع دوم به ساحل و موج حالت و رفتاری انسانی نسبت داده شده است.
    حس آمیزی
    هر گاه موضوعی را که مربوط به یکی از حواس است.به چیزی نسبت دهیم که با ان حس قابل احساس نباشد،آرایه حس آمیزی آفریده می شود که در زبان روزمره نیز کم کاربرد نیست.
    مزه پیروزی را چشید.
    در این عبارت «مزه» که مربوط به حس چشایی است به پیروزی نسبت داده شده است.اما پیروزی با حس چشایی قابل احساس نیست.

     ادامه مطلب
     عنوان خبر: ديكنز ، چرا كلاسيك ، چرا خارجي؟


    در طنزي از وطن، آمده كه روزي يكي از نمايندگان مجلس گفت: "آقا، من گرچه تمام رمان‌هاي همينگوي را خوانده‌ام، چيزي نفهميدم. تنها كتاب به درد بخور او بنظرم، خوشه‌هاي خشم باشد." رئيس مجلس گفت: "برادر، چرا خلط بحث مي كني؟ خوشه‌هاي خشم را كه شكسپير از روي دست فاكنر نوشته." نماينده مجلس با حق به جانبي گفت: "بفرمائيد! تازه آن كتاب را هم كه كس ديگري براي جناب نوشته!"
    براي قضاوت در باره ديكنز، نويسنده انگليسي، بهتر است اشاره‌اي به زمان زندگي او بنماييم. آغاز فعاليت ادبي چارلز ديكنز در حدود 150 سال پيش، مصادف شد با حكومت سلطنتي ملكه ويكتوريا در كشور بريتانيا. امپراطوري پادشاهي انگليس آنزمان توانست با كمك استثمار مستعمره‌هاي فراوان جديد و قديم خود در جهان، مواد اوليه و غذايي لازم را براي براه انداختن ماشين سرمايه‌داري تازه نفس‌اش تهيه نمايد. گرچه هنوز بيش از نيمي از جمعيت انگليس بي‌سواد بودند يا در فقر مالي زندگي مي‌كردند، ولي طبقات اشراف و بورژواي جديد، وقت و سرمايه لازم براي مطالعه و خريد رمان و نشريات خبري را داشتند.
    در آغاز حكومت ملكه ويكتوريا، ژانر رمان مي‌رفت كه ارزش و اهميتي مانند نمايشنامه بين خوانندگان بيابد. در ميان اروپايي‌ها گويا، انگليسي‌ها را ملتي رمان‌خوان به حساب مي‌آورند. سال‌هاي حكومت ملكه ويكتوريا را مي‌توان دوره رونق رمان ناميد. به روايتي در طول آن سال‌ها بيش از 4000 رمان منتشر شدند. طبق دستوري دولتي و از بالا، رمان‌نويسان قرن 19 بايد جوري مي‌نوشتند كه دختران دم‌بخت و زنان جوان اشراف و قشر متوسط مرفه، اجازه مطالعه آنها را داشته باشند و از راه بي‌راه نشوند، مثلاً طبقات مرفه از ديكنز مي‌خواستند كه غير از انتقاداجتمايي، نقش معلم اخلاق را نيز براي خوانندگان فراموش نكند. رمان مي‌بايست غير از اشاره به زيبايي و لذت‌ها، مبلغ ارزش‌هاي اخلاقي نيز باشد. در سال 1859 پزشكي درباري ادعا كرد كه علت اشاعه فحشا بين بعضي از اقشار جامعه، بدليل رونق و مطالعه رمان‌هاي عشقي سرگرم‌كننده است. ديكنز هم فكر مي‌كرد تضادهاي اجتمايي را مي‌تواند با كمك، توصيه انجام كارهاي خيريه به طبقات حاكم برطرف كند. رمان‌هاي ديكنز معمولاً به اصول فكري و اعتقادي عصر ويكتوريايي امپراتوري جزاير بريتانيا اشاره مي‌كنند.
    درباره بيوگرافي چارلز ديكنز مي‌توان گفت كه او در سال 1812 در انگليس بدنيا آمد و در سال 1870 در سن 52 سالگي درگذشت. پدرش مأمور مالياتي نيروي دريايي انگليس بود كه يك‌بار به دليل بدهكاري به زندان افتاد. ديكنز مجبور شد درنوجواني به علت فقر خانوادگي در كارگاه‌هاي كفاشي كاركند. درتمام آثار ديكنز خاطرات پررنج دوران كودكي او مطرح مي‌شوند و اكثر قهرمانان رمان‌هايش كودكان هستند. ديكنز در آغاز كار نويسندگي، رمان‌هاي خود را بصورت پاورقي در روزنامه‌هاي آن زمان منتشرمي‌كرد، چون غالب مردم قادر به خريد كتاب نبودند.
    مورخين ادبي، امروزه اورا نويسنده‌اي ميان جويس و شكسپير در ادبيات انگليس به شمار مي‌آورند. او استاد رئاليسم و تجزيه و تحليل حوادث ريز و كوچك در داستان‌سرايي است. ديكنز نماينده واقع‌گرايي انتقادي در ادبيات قرن 19 انگليس نيز مي‌باشد. او با كمك واقع‌گرايي گروتسك، روابط اجتمايي زمان خود را به نقد كشاند. در آثار او در طول سال‌هاي مختلف، طنز جاي خودرا بتدريج به انتقاد اجتمايي جدي داد. او در آثارش نشان مي‌دهد كه رفتار و كردار و افكار افراد، وابسته به محيط اجتمايي و طبقاتي آنها مي‌باشد.
    ديكنز با معيارهاي اخلاقي سخت و جهان‌بيني انسان‌گرايانه خود به انتقاد اجتمايي از بورژوازي، اشراف و طبقه متوسط مرفه انگليس پرداخت. او با تيزهوشي: ماده‌گرايي، جامعه طبقاتي، مسيحيت پوريتاني متعصب و فرهنگ بورژوازي زمان خود را به بحث كشاند. ديكنز با زيركي اشاره مي‌كند كه زندگي زحمتكشان مي‌توانست بدون مسيحيت ارتجايي، جالب‌تر باشد، گرچه عده‌اي او را امروزه نويسنده‌اي مذهبي و اخلاق‌گرا مي‌دانند. منتقدين ادبي زمان او توصيه مي‌كردند كه رمان بايد بين سرگرمي، انتقاد و اخلاق، تناسب و تعادلي برقراركند، به اين دليل آثار او داراي دو جنبه سرگرم كننده و آموزشي بودند. در آثار ديكنز معمولاً مبارزه بين شهر و روستا، نيكي و بدي، بورژواي غبغبي و كارگر رنجور، محسوس است. رمان‌هاي ديكنز بر خلاف ساير رمان‌نويسان هم‌عصر او، از سادگي و عامه‌فهمي خاصي برخوردار بودند.
    در طول بيش از يك قرن درباره ديكنز و آثارش قضاوت‌هاي گوناگون و گاه متضادي گرديده. غير از شكسپير، درباره هيچ نويسنده انگليسي مانند ديكنز، اينهمه كتاب و مقاله مختلف نوشته نشده. براي گروهي، او به اندازه كافي مذهبي و اخلاقي نيست و براي دسته‌اي ديگر، او بيش از حد مسيحي و اخلاق‌گرااست، يا اينكه از او انتقاد مي‌شود كه اطلاعات مذهبي‌اش ناقص و اغلب نارسا هستند. به نظر گروه ديگري، ديكنز مي‌خواست با كمك ادبيات، مسيحيت را اصلاح كند و اخلاق مذهبي را در جامعه اشاعه دهد. امروزه با نگاهي به عقب، مي‌توان گفت كه اخلاق‌گرايي در رمان‌هاي ديكنز بيش از هم‌عصران صاحب قلم او بود.
    منتقدين چپ اورا سنبل مبارزه مسئولانه ادبي براي برقراري عدالت اجتمايي و روشنگري در دوره حكومت سلطنت ويكتوريايي مي‌دانند چون او در آثارش از روحانيت مسيحي و مقدس‌نماي دروغين انتقاد مي‌كند. ماركس او را نقطه تلاقي گروهي از نويسندگان قرن 19 مي‌دانست كه حقايق سياسي و اجتمايي را بهتر و بيشتر از سياستمداران، روزنامه‌نگاران و معلمان اخلاقي جامعه مطرح مي‌كرد. درباره او مي‌توان گفت كه ديكنز اخلاق‌گرا، براي انسان امروزي قرن بيست و يكم، حداقل در زمينه‌هاي اجتمايي، پيامي براي گفتن دارد.
    ازجمله آثار ديكنز: اولوير تويست، ديويد كوپرفيلد، سرودهاي عيد كريسمس، انتظارات بزرگ ، همسايه‌هاي بعدي، دوست مشترك ما و اوقات سخت هستند. رمان اولوير تويست، اولين كتابي است پيرامون فقر آن زمان در انگليس، او در اين كتاب اشاره به طبقه بورژوازي سنگدل بي‌روح مي‌كند كه با پرولتارياي رنجور، ضعيف و لاغر، درگير شده. انتقاد از سيستم آموزش و پرورش نيز در آنجا مشهود است. رمان ديويد كوپرفيلد، كتابي است اجتمايي، روان‌شناسانه و اتوبيوگرافيك. ديكنز به حرص و آز و دورنگي حاكمان در اين كتاب اشاره مي‌كند كه همچون پول بر جامعه حكومت مي‌كنند. كتاب سرودهاي عيد كريسمس او را، جانب‌دار فلسفه انسان‌دوستانه هومانيستي به شمار مي‌آورند.
    شواهدي نشان مي‌دهند كه در طول تاريخ ادبيات، مواردي پيش آمده كه نويسده‌اي در خارج از وطن خود، بيشتر خواننده و علاقمند داشته تا در كشورش. لردبايرون، اسكار وايلد، برنارد شاو و عده‌اي ديگر از اين قبيل نويسندگان هستند.
    نظريه‌پردازي بنام آرتولد مي‌گفت: "ادبيات يعني انتقاد از زندگي." تولستوي مي‌نويسد، اولين شرط نويسندگي، عشق بي‌كران اهل قلم به قهرمان داستان است، ديكنز را مي‌توان از اين جمله رمان‌نويسان دانست. عده‌اي هم، ديكنز را به اغراق، اسطوره‌سرا مي‌دانند تا رمان‌نويس، يعني او را آخرين اسطوره‌سراي تاريخ ادبيات غرب بشمار مي‌آورند. نويسندگان مشهوري چون: آلن پو، جيمز جويس، برنارد شاو، ويرجينيا ولف، اليوت و جرج ارول در طول فعاليت خود به بررسي آثار ديكنز پرداختند. در ميان اديبان روس، تولستوي، گوگول و داستايوسكي خود را شاگرد ديكنز و آثارش مي‌دانستند . كافكا مي‌گفت: "در آغاز كار، هدفم اين بود كه روزي بتوانم رماني مانند ديكنز بنويسم." آندره ژيد اشاره مي‌كند كه خواندن آثار ديكنز آدم را بياد روز قيامت و آزادي نجات‌يافته گان و محاكمه لعنت‌شدگان مي‌اندازد. اليوت مي‌نويسد: "شخصيت‌هاي رمانش، هنرمندان شاعرانه‌اي هستند مانند قهرمانان آثار دانته و شكسپير. تنها يك جمله از آنها يا درباره آنها، كافي است كه خواننده، قهرمان داستان را بطور زنده نزد خود مجسم كند.


     ادامه مطلب