شاعری - پایگاه دانلود رایگان کتاب | دانلود کتاب

محمدرضا شفیعى کدکنى
شاعر ، ادبیات پژوه ، منتقد ادبى ،مصحح و مترجم.
متولد ۱۳۱۸ ، کدکن نیشابور
 تلمذ و شاگردى دروس حوزوى در محضر بزرگانى چون ادیب ……

در بهمن ماه ۱۳۸۵، به مناسبت سالگرد درگذشت فروغ فرخزاد، مقالی مختصر ارائه کردم. اگرچند، هدف از نگارش آن صرفا ارائه یک شمای کلی از فروغ در مراسمی قهوه خانه ای بود. هم راستا بودن مجال با مقال استاد بزرگ خود، از سویی، و طرح فروغ بزرگ به اختصار از دیگر سوی، «از آن سوی دریچه» را خرد تر از آن چه بود کرد. مقال فروغ، در بهمن ماه، اگر چه با زحمتی جان فرسای نگاشته شده بود، امروز میراثی جز تاسف و شرم در بر نداشته است.
باری چندی بود در پی جبران نقص های آن سوی دریچه، بر آن بودم که فروغ را این بار بی اختصار نقد کنم. این تمایل، امروز، با وجود نیاز آشنایی مهربان، به شناخت نقد فروغ، پر رنگ تر شده است. و به همین رو امیدوارم «از آن سوی دریچه» که این بار بی اختصار طرح می شود، شرم بهمن را کم رنگ، و رنگ فروغ را، ژرف تر کند.
آن چه در پی می آید، نگارش دوم «از آن سوی دریچه» است. با این تفاوت که این بار نه تمامی اشعار فروغ که صرفا آخرین مجموعه وی، « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد » نقد خواهد شد. از این روی که، نقد تمامی اشعار را کاری بس بزرگ تر از خلاصه کردن در ظرف مقال دیده ام.
 
«از آن سوی دریچه»
نقدی بر آخرین مجموعه فروغ فرخزاد
نگاشته شده توسط پژمان قربان زاده
به فروردین ماه ۱۳۸۶
استفاده از مقال، به هر روی، تنها با اجازه نویسنده مجاز می باشد.

مقدمه

فروغ فرخزاد را نمی توان جدای از جریان شعری معاصر تصویر کرد. که فروغ، زاده شده در یکی از همین جریان های شعری‌ست. آن چه تا کنون به عنوان نقد، از فروغ فرخ زاد، طرح گشته است، اغلب بر فروغ و زندگی وی بنا شده است. حال آن که رسالت نقد، بررسی ظرفیت شعری پرشده توسط فرد، با هدف شناخت گام شعری‌ وی می باشد؛ و نه شناخت فرد. که فروغ فرخزاد، پیش از آن که ۶۷۸ صادره از بخش ۵ باشد، برای ما، دنبال کننده یکی از ظرفیت های شعری ادبیات مدرن است. در این مجال، فروغ را صرفا در آستانه شعرش رسم خواهم کرد و مرا با ۶۷۸ کار نیست. اما پیش از آن که به فروغِ شعر مدرن بپردازم، ابتدا، ضروری می دانم به بستر آبستن او اشاره کنم. که به جایگاه شعر مدرن و گام های طی شده در آن، کمتر اشاره شده است.

پیش گفتار: جایگاه شعر مدرن در ادبیات فارسی

م. ه. آبرامز۱ عقیده دارد علی رغم تنوع نظریه ها درباره ادبیات، می توان چهار نظریه را که در تاریخ نقد جامعیت داشته اند، معلوم کرد. این نظریه ها با توجه و تاکید بیشتر بر یکی از چهار عنصر اصلی در پدیده شعر شکل گرفته است و سه عنصر دیگر را در پرتو آن یکی مورد مطالعه قرار داده اند. در ارتباط با هر اثر هنری می توان این چهار عنصر را ملاحظه کرد:
۱٫ هنرمند که اثر را می آفریند.
۲٫ اثر، که آفریده هنرمند است.
۳٫ جهانی که در اثر آشکار می شود.
۴٫ مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد.۲
اما بر شمردن یکی از این چهار عنصر به عنوان محور اصلی شعر امکان پذیر نیست. که دامنه گسترده شعر در ادبیات و تاریخ، اجازه به دست دادن یک تعریف یکسان را از شعر، بر اساس یکی از چهار عناصر، و پوشش همه جنبه های شعری نمی دهد. اما در نظر من، هر کجا که ادبیات و شعر، با جهش همراه بوده است، تغییر مرکز توجه هنرمند از یک عنصر به دیگری را می توان به چشم ملاحظه کرد.
تاکید بر جهانی که اثر آشکار می کند، نظریه تقلید۳ را به وجود آورده است که با افلاطون و ارسطو آغاز شد. این نظری را می توان نافذترین و کهن ترین نظریه در ادبیات تلقی کرد. تاکید بر مخاطب که اثر او را تحت تاثیر قرار می دهد، نظریه پراگماتیک۴ را در ادبیات به وجود آورد. این نظریه که بر جنبه تعلیمی شعر تکیه می کند، در قرن شانزدهم میلادی، با درخشش ناقد انگلیسی، سر فیلیپ سیدنی۵، به نقطه اوج خود رسید. آبرامز، عقیده دارد که این نظریه از آن جهت حائز اهمیت است که تمامی نظریه های دوره هراس تا دوره روشنگری را شامل می شود. در قرن هجدهم میلادی، با ظهور درایدن۶ نظریه درباره شعر از جنبه تعلیمی به سوی لذت حاصل از شعر گرایش پیدا کرد. این جهش بزرگ را می توان نوعی انتقال تمرکز از مخاطب به آفریننده اثر تلقی کرد؛ که  گذاری از مرحله کلاسیسیسم۷ به رمانتیسیسم۸ نیز بود. کولریج۹ که برجسته ترین نماینده این گرایش بود، نقطه مورد اهمیت را در شعر از تعلیم به بیان۱۰ تغییر داد. و بدین گونه لذت جایگزین مفید بودن شد. از این منظر، تمایز بین شعر و نوشته به هیچ روی در عناصر زبانی به کار برده شده نبود؛ که آنچه این دو را متمایز می کرد، تفاوت در شیوه ترکیب عناصر بود. در عین حال، در نظر من، این نوع قضاوت نیز بدلیل عدم تشخیص مرزی دقیق برای شعر و نوشتار دارای ضعف می باشد. باری، کولریج معتقد بود، رسالت شعر، به دست دادن لذت است. با گذشت زمان، لذت آفرینی در شعر، جهشی دیگر را در ادبیات به دست داد. به طوری که دنباله این تاکید بر آفریننده، مخاطب را از رسیدن به معنایی واضح منع می کرد. به نوعی می توان گفت گذار از رمانتیسیسم به سمبولیسم۱۱، نه صرفا یک جهش، که ادامه نظریه تاکید بر شاعر بود. سمبولیست اما، نه تنها مسئولیتی در قبال مخاطب نمی شناخت، که از حذف ساختار های شعری پیشین و تغییر در تمامی بنیان شعر نیز باکی نداشت. هم چنان که می بینیم، وی هر چه را که مانع پرواز آزاد تخیل خویش می شد نادیده می گیرد. گیرم که این بی توجهی، در برخی شرایط، بسیار بزرگ تر از آن بود که توسط ادبیات پیشین مقبول واقع شود. سمبولیست در اوج شکوفایی سبک خویش، حتی ساختار جملات را نیز بنا به طبع خود تغییر می دهد تا جایی که شعر را، به یک نه توی معنی بدل می کند. در همین نقطه است که پریستلی طرح کرد که ادبیات کلاسیک به ضمیر آگاه و ادبیات رمانتیک به ضمیر ناآگاه بسته است۱۲٫ که صحبت از این نظر را در این مقال، مجال نیست.
در این زمان، پس از سوررئالیسم، فرزند سمبولیسم، – که به آن نخواهم پرداخت- گامی عمیق در ادبیات و چگونگی نگاه به ادب صورت گرفت. زبان، به عنوان وسیله انتقال معنی، در شعر، رنگ باخت؛ که شعر وسیله انتقال معنا نبود. این گام، در حقیقت، تمرکز را از شاعر به چیزی جز مخاطب یا جهان اثر انتقال داد؛ و تاکید را در نقد شعر، بر شعر گذاشت. این نقطه، نظریه عینیت۱۳ را به وجود آورد. عینیت اثر، مربوط به زبانی است که اثر در آن هستی گرفته است. توجه ناقدان نظریه عینیت، بر ظرفیت های زبان بنا شده است. این نظریه معنا را در نه در شاعر شعر، که در شعر شاعر جست و جو می کنند و هم از روی زبان شعر است که سعی در استخراج معنا دارند. ناقدان این نظیه معنا را متمرکز در کلمات شعر و تجربه شاعر از استفاده خاص از این کلمات در شعر می دانند. از همین روست که معتقدم طبق نظریه عینیت، اگر تاکید را در نقد به خاص شعر متمرکز کنیم، نه با مجموعه ای از کلمات و معانی به کار رفته در شعر که با دوره ای از زبان شاعر رو به رو هستیم و در نتیجه معنا را می باید نه در شعر وی که در اشعار وی جست و جو کنیم. خلاصه می گویم که در نظریه جدید، تمرکز بر زبان است۱۴٫
باری، سخن از جایگاه نقد را در جهان همین جا کوتاه خواهم کرد و بحث را از دریچه ادبیات فارسی دنبال خواهم کرد. صحبت از شعر مدرن پارسی، برای شناخت وضعیت شعر امروز ضرورتی است. گر چه آن چه به عنوان شعر فارسی امروز طرح گردیده است، از نظر من، با مدرنیته فاصله بسیاری دارد. ابتدا تعریف خود را از مدرنیسم ارائه خواهم داد و سپس به تفصیل در خصوص شعر نو سخن خواهم گفت.
در تمامی دوره های شعری و ادبی، هیچ ضربه ای به ادبیات وارد نیامده است مگر این که این ضربه از طریق ادبیات وارد شده باشد. و از منظر من، اگر بزرگ ترین ضربه را در ادبیات فارسی بخواهیم بر شمرد، این ضربه جز ارائه تعاریف بد از ادبیات نبوده است. و در نظر من، هم این تعاریف بد است که باعث شد، آن چه در ادبیات غرب در قرن هجدهم درخشید، در ایران با این همه تاخیر آغاز شود. سخن، از این جهش بزرگ ادبی، گذار از کلاسیسیسم به رمانتیسیسم، است. برای دوری از این تصور، که این پیش گفتار صرفا نوعی بازی با ایسم ها می باشد، این گذار را، من، گذار از تاکید بر مخاطب، به تمرکز بر آفریننده، معنا خواهم کرد. اما خوش بختانه، بستر این انتقال تعریف از شعر، آماده تر از آن بود که راه غرب را سر به زیر دنبال کنیم. که تحول ادبیات ما – یا به عبارت واضح تر تغییر از ادبیات کلاسیک به مدرن – با طی یک گام جلو تر از ادبیات رمانتیک همراه بود.
در قلمرو زبان فارسی، جهش را از ادبیات کلاسیک به مدرن، نیما، این لورکای پیر و لجوج فارسی، آغاز کرد. و متاسفانه – یا خوشبختانه -، این جهش نگاه او، آن سان بزرگ تر از ظرفیت ادبیات روزگارش بود که وی را در هاله ای از ابهام فرو کرده است. عقیده دارم بزرگ ترین گام را در جهش از ادبیات کلاسیک به مدرنیسم، نیما طی کرد. اما به هیچ روی اعتقاد ندارم که مدرنیته با نیما شروع شده است. که هرگز در ادبیات، جهش فکری توسط یک شخص خاص صورت نمی گیرد. زبان، هنگامی اثر می گذارد که به صورت فرهنگ تجلی کند. ور نه نیما هیچ راهی طی نکرده است. خیانت را نیز به نیما، دکتر حمیدی شاعر نکرد۱۵ که بزرگ ترین خیانت را چشم های فرزندانش، که صرفا عروض را شکست، مرتکب شدند.
باری میراث نیما، از نظر من، ظرفیت های جدید شعری، در زبان بود. و بس. و خود همین ظرفیت های شعری بودند که هر یک توسط بامداد، امید، فروغ، سهراب، و … پر شده اند. و چه بسیار ظرفیت ها که در نگاه نیما وجود دارند و هنوز یافت نشده اند و یا به ظرافت مورد توجه قرار نگرفته اند.
فروغ یکی از این ظرفیت هاست که بررسی خواهد شد. این بررسی به هیچ روی دعوی پوشا بودن ندارد. آنچه در این مقال نقد خواهد شد نیز فروغ نیست. که صرفا نگاهی به شعر فروغ است. که این مقال بر پایه بررسی زبان اشعار فروغ طرح گردیده است و این مجال را، توان صحبت از فروغ فرخ زاد نیست. با همه آن چه به عنوان پیش گفتار یا ضمیمه ارائه شد، اکنون هنگام آن است که بررسی اشعار سپیده دم۱۶ شعر مدرن فارسی بپردازم.

حرف اول: « ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

آخرین مجموعه را برای نقد در ظرف یک مقال از دیگر آثار فروغ، مناسب تر دیدم. از آن جهت که، به عقیده من، این مجموعه، بسیاری از خلا های موجود در مجموعه های قبل را پوشش داده، و از نظر زبان و استفاده از ظرفیت های آن، بسی پخته تر از دیگر آثار است. ضروری می دانم پیش از پرداختن به نقد، چند نکته را بیان کنم:
در این مقال، از لفظ فروغ برای اشاره به شاعر استفاده زیادی کرده ام. گاه نیز از ارتباط معنایی لفظ فروغ با سپیده دم، برای اختصار بیشتر استفاده شده است. هر زمان که فروغ طرح گردیده است، منظور، شاعر است.
نیز، اگر چه « ایمان بیاوریم … » مورد بحث است و نه دیگر مجموعه ها، گاه در هنگام آوردن اشعار برای درک بهتر تشابهات و تمایزات از اشعار موجود در دیگر مجموعه ها نیز استفاده شده است. این نکته را از آن جهت طرح کردم که این اشارات به اشعار دیگر مجموعه ها، صرفا برای درک بهتر است و بس.
هر کجا که از لفظ « زبان » استفاده شده است، منظور صرفا رشته ای از لغات نیست. که تعریف از زبان را من، به تفصیل در دیگر مقالات خود ارائه کرده ام. در این مجال، به این حرف بسنده می کنم که، زبان، از نظر من، مجموعه ای است از ماهیت های ذهنی که تفکر، تصور، و تخیل هر سه بر پایه آن بنا شده اند.
اضافه می کنم که مقال، از سه بخش، تصویر و تخیل، زبان و ساختار، معنا و موسیقی بنا شده است. تلاش کرده ام هر یک به جای خود نقد شوند؛ اما اشاره می کنم که از نظر من، هر کدام از این سه، دارای ارتباط عمیق درونی با دیگری است. از این جهت در مقال، در بعضی موارد هر بخش، از بخش دیگری نیز کمک گرفته شده است.
با این توضیحات به بخش اول « از آن سوی دریچه می پردازم.

بخش اول: زبان و ساختار شعر

به صراحت اعتراف می کنم که مرا توان تشخیص قطعی تعریف فروغ از زبان، نیست. در عین حال، از نظر من، فروغ، نسبت به بامداد، چندان معتقد به ضرورت تعریف زبان نبوده است؛ و به همین جهت، در بسیاری از اشعار خویش، از زبان به عنوان وسیله ای آزاد استفاده کرده است. حال آن که زبان از نظر معاصران وی، آزاد نیست. باری، این نکته را از این جهت طرح می کنم که من نیز در نقد، بنا به تفکر فروغ در مورد زبان، و خلاف تعصب زبانی خود، زبان را در استفاده از آن، بررسی کرده ام. که زبان فروغ آزاد است. حداقل تا بحدی که پپسی و فردین در آن بی شرم، جای می گیرند:

و سفره را می اندازد
و نان را قسمت می کند
و پپسی را قسمت می کند
و باغ ملی را قسمت می کند
و شربت سیاه سرفه را قسمت می کند
و روز اسم نویسی را قسمت می کند
و نمره مریض خانه را قسمت می کند
و چکمه های لاستیکی را قسمت می کند
و سینمای فردین را قسمت می کند
درخت های دختر سید جواد را قسمت می کند۱۷

زبان را آزاد دانستن ضعف نیست. چنان که در قید دانستن اش. آن چه بر آنم تا تاکید کنم، نگاه فروغ به زبان است. وی شعر را به لباس زبانی دیگر از زبان زندگی نمی داند. هر شاعری پیش از آن که شاعر باشد، یک اندیشه ور است. و این را من، اولین بار نیست که طرح می کنم.  این تفکر و تعریف شاعر از زبان است که زبان شعرش را شکل می دهد. و مرا در این شکی نیست. اما یکی از عواملی که فروغ را از دیگر اندیشمندان شاعر متمایز می کند این است که فروغ پیش از آن که یک اندیشه ور باشد، یک زن است. و این زنانگی، زبان وی را به شدت زیر تاثیر قرار داده است. اگر چه در مورد ویژگی زنانگی فروغ، به تفصیل سخن خواهم گفت، در این زمان، به طرح اثر آن بر زبان فروغ، بسنده می کنم.

من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را شسته ام.۱۸

من خواب یک ستاره قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفش هایم هی جفت می شوند
و کور شوم
اگر دروغ بگویم۱۹

انواع ادبی چیست؟
انواع ادبی، در ردیف نظامهایی از قبیل سبک شناسی و نقد ادبی، یکی از اقسام جدید علوم ادبی و یا به قول فرنگی ها یکی از شعبه ها و مباحث نظریه ادبیات Theory of literature است. موضوع اصلی آن طبقه بندی کردن آثار ادبی از نظر  ماده و صورت در گروه های محدود و مشخص است.
اگر بخواهیم به ادبیات هم از دیدگاه عملی نگاه کنیم، باید بتوانیم آثار ادبی را طبقه بندی کنیم و انواع مشابه آثار ادبی را در طبقات مخصوصی قرار دهیم . زیرا مهمترین مختصه علم این است که می تواند طبقه بندی کند. این مهم در ادبیات به وسیله انواع ادبی صورت می گیرد.اما در انواع ادبی هدف اصلی طبقه بندی کردن بر حسب ساختمان آثار ادبی و مختصات درونی و ساختاری آنهاست. باید خاصه های مشترک دسته یی از آثار ادبی را استخراج کرد و وجوه تفارق را با دسته های دیگر نشان داد، و این هدفی دشوار و دیریاب است از این رو ناچار، گاهی به طبقه بندی کردن بر حسب صورت (مثلا تعداد ادبیات و وضع قافیه) بسنده می شود.
در ادبیات غرب از تلفیق تراژدی ـ کمدی Tragicomedy به وجود آمده است که ارسطو در کتاب فن شعر از آن سخن نگفته بود؛ و یا در ادبیات ما مولانا از تلفیق غزل و مثنوی، قالب غزل ـ مثنوی را بر ساخته است که بدیع نویسان سنتی از آن سخن نگفته اند و یا سعدی در قالب حماسی قصیده، به ادب تعلیمی (پند و اندرز) پرداخته است و از این رو در مختصات قصیده تغییراتی وارد کرده است.
شاهنامه از آن جا که به طرح داستان های اساطیری و ملی قوم ایرانی پرداخته است، جنبه حماسی دارد و حماسه، شعر بلند روایی است. فردوسی برای طرح مطالبی مفصل ـ حدود شصت هزار بیت ـ ناچار بوده است قالب مثنوی را برگزیند. هم چنین در سده های نخستین ادب فارسی که تفوق با آثار حماسی بود قالب قصیده رواج داشت و بعدها به عللی که مشروحا در مباحث تاریخ ادبیات و سبک شناسی مذکور است، ادب غنایی که در غزل متجلی می شود جای حماسه و قصیده را گرفت.
تینیاف Tynyanov یکی از فرمالیست های روسی می گوید :
«مساله تاریخ ادبیات و بحث تحول ادبیات، همان بحث جانشینی فرم های ادبی است.»
سلسله مراتب نوع یا نظام نوعی gener – system در دوره های سبکی ما کم و بیش چنین است :
سبک خراسانی : قصیده، قطعه، مثنوی، رباعی، ترکیب و ترجیع بند، غزل
سبک عراقی : غزل، مثنوی، رباعی، قصیده، قطعه، ترکیب و ترجیع بند
سبک هندی : غزل، مثنوی، قصیده، قطعه
به نظر ما بهتر است بگوییم انواع، گاهی در دورانی مورد بی توجهی و غفلت قرار می گیرند، اما ممکن است در ادوار بعد دوباره تجدید حیات کنند، مثلا غزل بعد از رواج شعر نو مورد بی توجهی قرار گرفت؛ اما امروزه دوباره مرسوم شده است. چنانکه غزل امروزی تحت تاثیر شعر نو، تحول و تکاملی یافته است.
دیگر از مباحث انواع ادبی، بحث پیدایش انواع است که در آن از پیدایش و حتی تاریخچه انواع ادبی سخن می رود. برخی از اشعار نو مثلا «پریا»ی احمد شاملو بر مبنای ترانه های عامیانه ساخته شده است و یا جمال زاده و صادق هدایت در نگارش برخی از داستان های خود، از مایه های ساختاری داستان های عامیانه‌وفولکلوریک‌استفاده کرده اند.
می توان آثار و انواع ادبی قدیم را به شکل و صورت آثار و انواع جدید ادبی در آورد. استفاده از عناصر کهن هنری، در موسیقی و تئاتر هم مرسوم است.
آیا همه انواع ادبی در نزد همه اقوام وجود داشته است؟ مسلما خیر، چنان که نوع ادبی داستان کوتاه در ایران، بر اثر تقلید از نمونه  های غربی، بعد از مشروطیت به وجود آمده است و قالب رباعی در ادبیات قدیم عربی وجود نداشته است. این بحث ممکن است به این جا منجر شود که اقوام مختلف کدام یک از انواع را از یکدیگر تقلید کرده اند؛ چنان که یک نظریه در باب  پیدایش رباعی این است که از شعر اقوام ترک و  چینی تقلید شده است.
به خوبی مشهود است که این در ادب، تا کنون از دیدگاه انواع ادبی مورد مطالعه جدی قرار نگرفته است، مثلاً با توجه به این که اکثر اشعار دیوان کبیر مولانا در قالب غزل است، چنین به نظر می رسد که دیوان مزبور از نوع ادب غنایی باشد؛ اما دقت بیشتر، ما را به برخی از مختصات حماسی در غزلیات آن راهنمایی می کند، چنانکه باید برای آنها به  نوع مختلط غنایی ـ حماسی قایل شد. حضور عناصر حماسی در متون عرفانی گاهی به حدی زیاد است که به ناچار باید به نوعی حماسه که آن را می توان حماسه عرفانی نامید قایل شد.
یک اثر  حماسی ممکن است تمام مختصات حماسه را نداشته باشد یا  چیزهایی بر سری داشته باشد.
مشکل دیگر این است که کار انواع ادبی، طبقه بندی آثار صرفا ادبی است؛ اما در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سرو کار داریم که از دیدگاه ماده ادبیات کاملا جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ اما از نظر ماده جزو تاریخ محسوب می شوند. و به همین ترتیب آثار متعددی را می توان نام برد که بیشتر، از جنبه های فلسفی یا عرفانی مورد  توجه اند تا از نظر ادبی، و باید مسامحه آن ها را در نوع ادب تعلیمی قرار داد. آثاری از قبیل مثنوی معنوی یا سیر العباد الی  المعاد که به اصطلاح جزو شعر علمی هستند و تفکر خاصی را آموزش می دهند. در ادبیات قرون وسطایی هر ملتی دیده می شود که برخی از فرمهای ادبی در خدمت موضوعات غیر ادبی اند.
آثاری که جزو فرعی یک طبقه بندی کلی هستند مثلا نوول نامه یی یا نوول تاریخی زیر مجموعه نوع نوول محسوب می شوند.
گاهی خاصه های اصیل یک نوع در اثری بیشتر و قوی تر و در اثر دیگر کمتر و کم رنگ تر است. هر اثر حماسی تحقق بالفعلی از تفکر و زبان حماسی است، اما تفکر و زبان حماسی، یک امکان بالقوه است.
از این رو باید گفت که هر اثر حماسی نسبت به خود حماسه نسبت خصوص و عموم دارد. بدین ترتیب هر نوع ادبی، مجموعه نامحدودی از آثار ادبی است. پس در حقیقت نمی توان گفت که فلان اثر حماسه است، بلکه باید گفت از آثار حماسی است، یا عضو و شاخه یی از حماسه است.
ممکن است اثری امروزه زنده باشد، اما نوع آن رایج نباشد؛ مثلا کلیله و دمنه امروزه تا حدی خوانده می شود اما نوع فابل مرسوم نیست، یا  گلستان هنوز خوانده می شود حال آنکه شیوه ادبی آنکه یکی از فروع مقامه نویسی و نثر موزون است رایج نیست.
یکی از مسایل غامض ادبی، بیان تشابهات و فروق مفهوم سبک و نوع است.
اهمیت کدام نوع ادبی بیشتر است؟ ارسطو تراژدی را از حماسه برتر می دانست، و افلاطون حماسه را بر تراژدی ترجیح می داد. در دوره رنسانس حماسه را عالی ترین نوع از انواع ادبی می دانستند و امروزه نوع رمان را بر همه انواع ترجیح می نهند. در مبحث انواع ادبی واضح است که برخی از انواع مانند حماسه و غنا و تراژدی و کمدی از انواع دیگر گسترده تر و مهم تر هستند و بسیاری از انواع فرعی را می توانند شامل شوند.
انوری قصیده پرداز قرن ششم یک جا مسائل روانی و یک جا مسائل اجتماعی را در پدید آمدن انواع شعر خود موثر دانسته است :
خاطری چون آتشم هست و زبانی همچو آب
فکرتی تیز و ذکائی رام و طبعی بی خلل
ای دریغا نیست ممدوحی سزاوار مدیح
وی دریغا نیست معشوقی سزاوار غزل
در حماسه ممکن است به کنش های تراژیک هم برسیم، اما اصل بر دلاوری ها و سلحشوری ها و ایجاد افتخار و دادن امید به یک قوم و ملت است.
سابقه انواع ادبی
سابقه انواع ادبی مثل غالب علوم ادبی به آثار ارسطوی یونانی و هوراس Horace رومی می رسد. در فن شعر آنان، حماسه و تراژدی دو نوع عمده اند، هر چند ارسطو از ادب غنایی Lyric بحث نمی کند، ولی به طور کلی می تو ان گفت انواع عمده ادبی در نزد قدمای غرب عبارت بود از :‌
۱ـ نوع حماسی         2ـ نوع غنایی        3ـ نوع نمایشی که خود دو گونه است :
الف) سوگنامه یا تراژدی            ب) شادی نامه یا کمدی
در دوران معاصر، انواع جدیدی به انواع ادبی سابق افزوده شد، داستان بلند، داستان کوتاه، بیوگرافی، مقاله نویسی و از این قبیل. علاوه بر این، هر نوع ادبی Genre، اجناسی Species هم دارد که بعضا در قدیم محلوظ نظر نبوده اند، چنان که انواع و اقسام تراژدی یا حماسه یا غزل داریم که برخی در قدیم شناخته شده نبوده است. به هر حال نوع ادبی می تواند فروعی داشته باشد، چنان که مثلا شهر آشوب از فروع هجو است.
نظریات مختلف درباره طبقه بندی کردن انواع ادبی
شاید غیر علمی ترین طبقه بندی کردن، طبقه بندی آثار ادبی به نظم و نثر باشد، زیرا در آن به خاصه های ماهوی ادبیات توجه نمی شود. آن گاه نظم را به شعبی و نثر را نیز به شعبی تقسیم کرده اند و غالبا به مشخصات ظاهری توجه داشته اند. از طرف دیگر این تقسیم بندی بسیار قدیمی است و در نزد همه اقوام معمول است و به هر حال در ادبیات هر قومی از لحاظ صورت بین نظم و نثر تفاوت است.
در باب این که نقد ادبی را می توان یک نوع ادبی دانست یا خیر، بهتر است به این مساله توجه داشته باشیم که درمباحث ادبی، ما با دو مفهوم علوم ادبی. مقصود از آثار ادبی، نوشته هایی است که اصاله و بالذات ادبی هستند، مثل رمان و شعر و در آنها جنبه خلاقیت مطرح است. مقصود از علوم ادبی آثاری است که درباره ادبیات نوشته می شوند، علوم ادبی نظامهایی هستند که ادبیات را بررسی می کنند مثل نقد ادبی، تاریخ ادبیات، انواع ادبی و غیره.
جالبترین و جدیدترین کوشش در تئوری انواع ادبی مباحث نورتروپ فرای ادیب معروف کانادایی(۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۲) در کتاب تشریح نقد ادبی است او به چهار نوع عمده ادبی معتقد است : نمایشی، پهلوانی، هجایی و غنایی؛ اما مساله این است که هر کدام از این انواع را به یکی از فصول سال و اوقات شبانه روز که بیانگر دوره یی از تاریخ زندگی بشر است مربوط می کند؛ بهار و سحر با تولد و طفولیت و تابستان و ظهر با شباب و خزان و غروب با پیری و مرگ و زمستان و شب با فنا و زوال متناظرند.
نقد نوعی یا نقد بر مبنای انواع ادبی
در نقد نوعی آثار هنری را بر مبنای قالب یا سبک یا موضوع تقسیم می کنند، مثلا در سینما می گویند : فیلم جنایی، فیلم تاریخی، فیلم وسترن … نقد نوعی در ادبیات بدین معنی است که در مطالعه اثر توجه داشته باشیم که نوع ادبی آن اثر کدام است و در این نوع، بر حسب سنت چه قراردادهایی باید ملحوظ شود.
نقد نوعی سابقه یی کهن دارد و در حقیقت یک طریقه سنتی در برخورد با آثار ادبی است  منشا آن به فن شعر ارسطو می رسد.
روش تکامل به دلایلی مشابه با آن در سلسله مراتب موجودات، مهره داران را برتر از نرم تنان می دانند، موجب تهیه سلسله مراتبی در انواع می شود.
تمییز انواع ادبی
کوتاه سخن آن که اولا همیشه نمی توان نوع ادبی یک اثر را با دقت و صراحت مشخص کرد و ثانیا کمتر اتفاق می افتد که بتوان اثری را با ذکر نوع آن چنان که باید و شاید معرفی کرد. هنوز تقسیم بندی های ما و مصطلحات انواع ادبی، جامع و مانع نیستند.
گلستان سعدی از نظر صورت تلفیقی از مقامه و مناجات مسجع خواج عبدالله است و نه این است و نه آن. و از نظر معنی، ادبیات تعلیمی است که در آن حکایت پردازی هم شده است.
نوع، سبک، ساخت، شکل
نظریه انواع خیلی بحث برانگیز و تبیین مشابهات و فرق های نوع با مفاهیم دیگر نزدیک به آن باریک و دشوار است، چنان که بسیار اتفاق می افتد که مفهوم نوع با سبک و ساخت و شکل در هم می آمیزد.
به نظر می رسد که نوع بیشتر ناظر و متکی به معنی و سبک بیشتر ناظر و متکی به صورت باشد. کلیله و دمنه به لحاظ نوع، ادب تعلیمی تمثیلی است اما به لحاظ سبک نثر فنی تمثیلی است.
انواع ادبی در ایران
تقسیم بندی غریبان که مبتنی بر آرای ارسطو (وهوراس) در کتاب فن شعر است، بیشتر جنبه معنایی دارد و از این رو جهانی است. اما تقسیم بندی ما در ایران بیشتر صوری بوده است و مثلا شعر را با توجه به تعداد ادبیات و وضع قافیه ها و به اصطلاح رنه ولک از روی شکل بیرونی به غزل، قصیده و قطعه و رباعی تقسیم کرده ایم. نقص این طبقه بندی این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند. مثلا در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف.
در شرح این ده شیوه نوشته اند که مقصود «نسیب و تشبیب، مفاخره، حماسه، مدح، رثا، هجا، اعتذار، شکوی، وصف، حکمت و اخلاق است.»
در قابوسنامه می خوانیم : «آن سخن که گویی اندر نوع نخستین عنصرالمعالی یعنی مدح و غزل (تغزل، شعر غنایی) و هجا از بقیه مهمتر بوده است.
این انواع را می توان به نحو زیر به صورت مرتب تر و علمی تر بیان کرد :
۱ـ غنایی مقصود از نسیب و تشبیب (و غزل) همان تغزل است که جنبه غنایی دارد.
۲ـ حماسی، مفاخره و مدح ماهیت حماسی دارند.
۳ـ هجایی، طنز در این قسمت قرار می گیرد.
۴ـ روایی، وصف از فروع آن است.
۵ـ تعلیمی، حکمت و اخلاق (زهد) جنبه تعلیمی دارند.
اما نثر، در کتب ما از نثر مرسل (ساده) و مسجع (موزون) و فنی و مصنوع ( که یک نوع آن ترسل است) سخن رفته است و این تقسیمات هم بیشتر صبغه سبک شناسانه دارد.
در کتب قدیم هیچ گاه مستقلا به بحث در انواع ادبی نپرداختند و این وضع تا دوران ما هم چنان ادامه داشته است.
انواع حماسه
حماسه ها را به اعتبارهای مختلف از قبیل قدمت و موضوع تقسیم کرده اند :
تقسیم بر حسب قدمت
۱ـ حماسه های سنتی که به آنها حماسه های ابتدایی یا  نخستینه و حماسه های شفاهی نیز گویند.
مثل ایلیاد، اودیسه، مهابهاراتا، رامایانا، ایاتکار زریران، شاهنامه فردوسی، گرشاسپ نامه اسدی، بهمن نامه، برزونامه.
حماسه های سنتی را اصیل ترین انواع حماسه دانسته اند.
۲ـ حماسه های ثانوی یا حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های ادبی که به صورت استادانه یی، بر مبنای حماسه های قدیمی ساخته شده اند.
مثل اِنه ئید ویرژیل که بر مبنای ایلیاد و اودیسه ساخته شده اند و بهشت گمشده میلتون که حماسه یی مسیحی است.
۳ـ حماسه های متاخر یا سومین که از روی حماسه های ثانوی، در ادوار متاخر ساخته شده است. مثل رستم و سهرابی که ماتیو آرنولد شاعر انگلیسی، بر مبنای رستم و سهراب شاهنامه ساخته است.
تقسیم بر حسب موضوع
۱ـ حماسه اساطیری که قدیمی ترین و اصیل ترین نوع حماسه است. مثل حماسه سومری گیل گمش و بخش اول شاهنامه فردوسی ( تا داستان فریدون). قسمت هایی از ایلیاد و اودیسه، قسمت هایی از تورات، رامایانا و مهابهاراتا را هم می توان جزو حماسه های اساطیری دانست.
۲ـ حماسه های پهلوانی که در آن از زندگی پهلوانان سخن رفته است.حماسه پهلوانی ممکن است جنبه اساطیری داشته باشد؛ مثل زندگی رستم در شاهنامه و ممکن است جنبه تاریخی داشته باشد، مثل ظفرنامه حمدالله مستوفی و شهنشاهنامه صبا که قهرمانان آنها وجود تاریخی داشته اند.
۳ـ حماسه های دینی یا مذهبی که قهرمان آن یکی از رجال مذهبی است و ساخت داستان حماسه بر مبنای اصول یکی از مذاهب است؛ مثل کمدی الهی دانته، خاوران نامه ابن حسام (شاعر قرن نهم) خداوند نامه ملک الشعرا صبای کاشانی.
۴ـ حماسه های عرفانی که در ادبیات فارسی فراوان است. در این گونه حماسه، قهرمانان بعد از شکست دادن دیو نفس و طی سفری مخاطره آمیز در جاده طریقت، نهایه به پیروزی که همانا حصول به جاودانگی از طریق فنا فی الله است، دست می یابند. مثل حماسه حلاج در تذکره الاولیا. منطق الطیر. بهگوت گیتا را هم که از متون مذهبی هند محسوب می شود، گاهی حماسه عرفانی خوانده اند.
ادبیات یونانی : ایلیاد و اودیسه
ایلیاد در ۲۴ فصل، شرح هفته های آخر جنگ های ده ساله یونان و تروا است. پاریس پسر شاه تروا، هلن، شاهزاده زیبای یونان را از نزد شوهرش ربوده است و این کار، یونانیان را به جنگ با مردم تروا می کشاند.
اودیسه، ۲۴ سرود دارد. اولیس یکی از پهلوانان یونانی جنگ تروا در راه بازگشت به وطن دچار سرگشتگی ها و گرفتاری هایی می شود، مردم می پندارند که او مرده است. برخی بر آنند تا با همسر زیبای او پنه لوپ ازدواج کنند. اولیس، ناشناس به زادگاه خود بر می گردد و خواستگاران سمج را به عقوبت می رساند.

مولانا
جلال الدین محمد بلخی
نامش محمد و لقبش جلال الدین است. از عنوان های او خداوندگار و مولانا در زمان حیاتش رواج داشته و مولوی در قرن های بعد در مورد او به کار رفته است.
در ششم ربیع الاول سال ۶۰۴ هجری قمری در شهر بلخ متولد شد. نیاکانش همه از مردم خراسان بودند. خود او نیز با اینکه عمرش در قونیه گذشت، همواره از خراسان یاد می کرد و خراسانیان آن سامان را همشهری می خواند.
پدرش ، بهاالدین ولدبن ولد نیز محمد نام داشته و سلطان العلما خوانده می شده است. وی در بلخ می زیسته و بی مال و مکنتی هم نبوده است . در میان مردم بلخ به ولد مشهور بوده است. بها ولد مردی خوش سخن بوده و مجلس می گفته و مردم بلخ به وی ارادت بسیار داشته اند.
دوران کودکی در سایه پدر
بها ولد بین سالهای ۶۱۶_۶۱۸ هجری قمری به قصد زیارت خانه خدا از بلخ بیرون آمد . بر سر راه در نیشابور با فرزند سیزده چهارده ساله اش ، جلال الدین محمد به دیدار عارف و شاعر نسوخته جان ، شیخ فریدین عطار شتافت . جلال الدین محمد، بنا به روایاتی در هجده سالگی ، در شهر لارنده ، به فرمان پدرش با گوهر خاتون ، دختر خواجه لالای سمرقندی ازدواج کرد.
دوران جوانی
پدرش به سال ۶۲۸ در گذشت و جوان بیست و چهار ساله به خواهش مریدان یا بنا به وصیت پدر ، دنباله کار او را گرفت و به وعظ و ارشاد پرداخت. دیری نگذشت که سید برهان الدین محقق ترمذی به سال ۶۲۹ ه.ق به روم آمد و جلال الدین از تعالیم و ارشاد او برخوردار شد.
به تشویق همین برهان الدین یا خود به انگیزه درونی بود که برای تکمیل معلومات از قونیه به حلب رهسپار شد. اقامت او در حلب و دمشق روی هم از هفت سال نگذشت. پس از آن به قونیه باز گشت و به اشارت سید برهان الدین به ریاضت پرداخت.
پس از مرگ برهان الدین ، نزدیک ۵ سال به تدریس علوم دینی پرداخت و چنانچه نوشته اند تا ۴۰۰ شاگرد به حلقه درس او فراهم می آمدند.
آغاز شیدایی
تولد دیگر او در لحظه ای بود که با شمس تبریزی آشنا شد. مولانا درباره اش فرموده:” شمس تبریز ، تو را عشق شناسد نه خرد.” اما پرتو این خورشید در مولانا ما را از روایات مجعول تذکره نویسان و مریدان قصه باره بی نیاز می سازد. اگر تولد دوباره مولانا مرهون برخورد با شمس است ، جاودانگی نام شمس نیز حاصل ملاقات او با مولاناست. هر چند شمس از زمره وارستگانی بود که می گوید : گو نماند زمن این نام ، چه خواهد بودن؟
آنچه مسلم است شمس در بیست و هفتم جمادی الاخره سال ۶۴۲ ه.ق از قونیه بار سفر بسته و بدین سان ،در این بار ،حداکثر شانزده ماه با مولانا دمخور بوده است .
علت رفتن شمس از قونیه روشن نیست . این قدر هست که مردم جادوگر و ساحرش می دانستند و مریدان بر او تشنیع می زدند و اهل زمانه ملامتش می کردند و بدینگونه جانش در خطر بوده است .
باری آن غریب جهان معنی به دمشق پناه برد و مولانا را به درد فراق گرفتار ساخت .در شعر مولانا طوماری است به درازای ابد که نقش “تومرو”در آن تکرار شده است .
گویا تنها پس از یک ماه مولانا خبر یافت که شمس در دمشق است و نامه ها و پیامهای بسیاری برایش فرستاد . مریدان و یاران از ملال خاطر مولانا ناراحت بودند و از رفتاری که نسبت به شمس داشتند پشیمان و عذر خواه گشتند . پس مولانا فرزند خود،سلطان ولد،را به جستجوی شمس به دمشق فرستاد . شمس پس از حدود پانزده ماه که در آنجا بود پذیرفت و روانه قونیه شد .اما این بار نیز با جهل و تعصب عوام روبرو شد و ناگزیر به سال ۶۴۵ از قونیه غایب گردید و دانسته نبود که به کجا رفت.
مولانا پس از جستجوی بسیار،سر به شیدایی بر آورد.انبوهی از شعرهای دیوان در حقیقت گزارش همین روزها و لحظات شیدایی است .
صلاح الدین زرکوب
پس از غیبت شمس تبریزی ، شورمایه جان مولانا دیدار صلاح الدین زرکوب بوده است. وی مردی بود عامی ، ساده دل و پاکجان که قفل را “قلف” و مبتلا را ” مفتلا” می گفت. توجه مولانا به او چندان بود که آتش حسد را در دل بسیاری از پیرامونیان مولانا بر افروخت . بیش از۷۰غزل از غزل های مولانا به نام صلاح الدین زیور گرفته و این از درجه دلبستگی مولانا به وی خبر می دهد . این شیفتگی ده سال یعنی تا پایان عمر صلاح الدین دوام یافت.
حسام الدین چلپی
روح ناآرام مولاما همچنان در جستجوی مضراب تازه ای بود و آن با جاذبه حسام الدین به حاصل آمد. حسام الدین از خاندانی اهل فتوت بود. وی در حیات صلاح الدین از ارادتمندان مولانا شد . پس از مرگ صلاح الدین سرود مایه جان مولانا و انگیزه پیدایش اثر عظیم او، مثنوی معنوی ، یکی از بزرگ ترین آثار ذوقی و اندیشه بشری ، را حاصل لحظه هایی از همین هم صحبتی می توان شمرد.
پایان زندگی
روز یکشنبه پنجم جمادی الآخره سال ۶۷۲ ه.ق هنگام غروب آفتاب ، مولانا بدرود زندگی گفت. مرگش بر اثر بیماری ناگهانی بود که طبیبان از علاجش درمانده بودند. خردو کلان مردم قونیه در تشییع جنازه او حاضر بودند. مسیحیان و یهودیان نیز در سوگ او زاری و شیون داشتند.
مولانا در مقبره خانوادگی خفته است و جمع بسیاری از افراد خاندانش از جمله پدرش در آنجا مدفون اند.
*رو سر بنه به بالین ، تنها مرا رها کن
ترک من خراب شبگرد مبتلا کن
*ماییم و موج سودا، شب تا به روز تنها
خواهی بیا ببخشا ، خواهی برو جفا کن
*از من گریز تا تو ، هم در بلا نیفتی
بگزین ره سلامت، ترک ره بلا کن
* ماییم و آب دیده ، در کنج غم خزیده
بر آب دیده ما صد جای آسیا کن
* خیره کشی است مارا ، دارد دلی چو خارا
بکشد ، کسش نگوید :” تدبیر خونبها کن”
* بر شاه خوبرویان واجب وفا نباشد
ای زرد روی عاشق ، تو صبر کن، وفا کن
*دردی است غیر مردن ، آن را دوا نباشد
پس من چگونه گویم کاین درد را دوا کن؟
*در خواب ، دوش، پیری در کوی عشق دیدم
با دست اشارتم کرد که عزم سوی ما کن
* گر اژدهاست بر ره ، عشق است چون زمرد
از برق این زمرد ، هین ، دفع اژدها

گفتگو با استاد کریم زمانی، شارح مثنوی معنوی مولانا، درباره‌ی مولانا، عرفان او و مثنوی
ای عجبا من چه منم؟
 
–    ابتدا درباره عرفان مولانا توضیح دهید.
– عرفان مولانا، مانند کتب آسمانی و مقدس، عرفان تغییر است نه فقط عرفان تفسیر. می‌دانید که یکی از خصوصیات کتب آسمانی قوت تأثیر آن بر شنونده است. مثنوی و غزلیات مولانا نیز خواننده را تکان می‌دهد و او را از جایش می‌کند. مثلاً کسی که این غزل پرشور و هیجان و موسیقی را بشنود غیرممکن است از خود بی‌خود نشود:
ای هوسهای دلم بیا بیا بیا بیا
ای مراد و حاصلم بیا بیا بیا بیا
از ره و منزل مگو دیگر مگو دیگر مگو
ای تو راه و منزلم بیا بیا بیا بیا
دومین خصوصیت عرفان مولانا این است که عرفانش از نوع عرفان عشقی است نه عرفان خوفی و عدلی و فضلی. صوفیه قرن اول و دوم کلاً عرفانشان از جنس زهد و خوف بود که نمایندگان بارزش حسن بصری و فضیل
–    بن عیاض بودند. در تذکره‌الاولیا آمده است که حسن بصری چنان خائف و ترسان بود که در تمام عمر، کسی لبخند او را ندید. گویی که در برابر جلادی شمشیر برآهیخته نشسته است. چند قرن بعد، عرفان خوفی توسط امام محمد غزالی تئوریزه شد و برایش مبانی و اصولی تهیه کرد.
اما عرفان مولانا عرفان عدلی هم نیست چون عدل جنبه من و مایی دارد. چنان‌که خواجه نصیر در اخلاق ناصری می‌گوید عدل جنبه کثرت دارد و عشق جنبه وحدت. اما عرفان فضلی با آنکه از عرفان عدلی و خوفی بالاتر است اما نهایتاً در آن نیز نوعی توقع و چشم‌داشت نهفته است. چون کسی که این نوع عرفان را دارد با زبان حال و قال به خداوند می‌گوید: “طاعت و عبادت من در برابر عظمت تو هیچ است. با من به عدلت رفتار مکن بل به فضلت رفتار کن. چون اگر به عدلت با من رفتار کنی جز شرمساری و نامه سیاهی چیز دیگری ندارم.” اما عرفان عشقی، عالی‌ترین نوع عرفان است چون در این مرتبه، بنده به مقام رضا می‌رسد و خواسته خود را در مشیت و اراده حضرت معشوق مستهلک می‌کند و با زبان حال و قال می‌گوید:
عاشقم بر قهر و بر لطفش به جد             بوالعجب من عاشق این هر دو ضد
چون رضا میوه درخت عشق است تا به اوج عشق نرسی بر موج رضا سوار نخواهی شد. عرفان عشقی مولانا دو سویه است. یکی عشق عمودی که رابطه بنده و حضرت معشوق را تفسیر می‌کند و دیگر عشق افقی که رابطه بنده عارف را با محیط پیرامونش شکل می‌دهد. و این همان عرفان مدنی است که یکی دیگر از ویژگیهای عرفان عشقی مولاناست و نوعاً عرفان ایرانی این شاخصه را داراست. در عشق افقی است که عارف با همه انسانها صرف‌نظر از نوع نژاد و زبان و مذهبشان در صلح و دوستی است. با محیط زیستش نیز در دوستی و سازش است. آب را آلوده نمی‌کند، خاک را آلوده نمی‌کند، حیوانات را نمی‌آزارد، به گیاهان و درختان صدمه‌ای نمی‌زند و هیچ دلی را نمی‌شکند.

– اندیشه‌های نظری مولانا چگونه است؟ آیا تفکرات نظری جدیدی را مطرح کرده است؟
– قضاوت درباره اندیشه‌های مولانا کار آسانی نیست چرا که مثنوی و غزلیات او جامع همه تجربه‌های کلامی، فلسفی و عرفانی پیشین است. اینکه می‌گویم “جامع” به این معنی نیست که او از هر جایی و از هر مکتبی یا شخصی چیزی به عاریت گرفته و این تکه‌های عاریتی را به هم وصل کرده و شکل ساخته است. خیر، چنین نیست. چون اگر اینطور بود فهم اندیشه‌های او کاری دشوار نبود. مولانا از همه مکاتب و تجربه‌ها استفاده کرده است اما نه به صورت تقلیدی و کلیشه‌ای بلکه همه گرفته‌ها و اقتباسات را در بوته ذوق و فکر بلند خود گداخته و ذوب کرده و نهایتاً عنصر جدیدی خلق کرده است که هم شامل همه آنهاست و هم هیچکدام از آنها نیست. بنابراین کسانی که می‌گویند او تابع ابن‌عربی است یا بازگوکننده آرای افلاطون یا فلوطین است یا منعکس کننده عرفان گنوسی است به روش “تیری در تاریکی رها کردن” حرف زده‌اند. قضاوتشان مبتنی بر فحص و مطالعه نیست بلکه رجماً بالغیب است. چون همانطوری که مولانا در قالب و صورت شعر شالوده‌شکنی کرده در محتوا و درون‌مایه شعر نیز قالب‌شکنی کرده است. حالت قالب شکنی مولانا در این دو بیت خوب تجلی یافته است:
زین دو هزاران من و ما ای عجبا من چه منم؟!                  
–     گوش بنه عربده را دست منه بر دهنم
چون که من از دست شدم در ره من شیشه منه                   
–     ور بنهی پا بنهم هرچه بیابم شکنم

– چه عاملی باعث شده که با گذشت هشت قرن هنوز مولانا مورد توجه انسان معاصر قرار گیرد در حالیکه نه تنها شاعران بلکه حتی بسیاری از متفکران نزدیک‌تر به ما نیز با گذشت زمان دیگر اهمیت گذشته را برای انسان نسل بعد ندارند؟
–    – انسان متمدن و رفاه‌زده امروز به این نتیجه رسیده است که رفاه مادی نتوانسته روح او را سیراب کند و به نیازهای معنوی او پاسخ مناسب دهد. از این‌رو انسان امروز بیشتر از انسانهای دوران گذشته افسرده و پژمرده شده است. در واقع کفه مادی و معنوی انسان به هم خورده و آنچه که اصل قرار گرفته مسائل سطحی و امور مادی است و معنویات هیچ جایی ندارد. مولانا پیام دین و ایمان را خالی از هر نوع تعصبی بیان کرده است و خصوصاً در بیان این مسائل، زبانی بسیار هنری به کار برده است. اما راز تازگی و جاودانگی کلام مولانا فقط در ساختار کلامی دلنشین او نیست بلکه معلول صدق باطن و صفای دل اوست. چون خیلی‌ها آمدند و حرفهای رنگین و زیبا زدند ولی سخنانشان به جایی نرسید: “درد چون نیست چه حاصل که سخن رنگین است.” او کسی نبود که به خاطر نام و نان سخن بگوید بلکه درد حقیقت داشت، درد نجات بشریت داشت.
–    وقتی گفته می‌شود “مثنوی”، دیگر قالب مثنوی در ذهن نمی‌آید بلکه تنها مثنوی معنوی مولانا به یاد می‌رسد. کمی درباره مثنوی بگویید و اینکه آیا مثنوی، عرفان نظری مولاناست یا شرح احوال او یا…
– مثنوی حاصل پربارترین دوران عمر مولاناست. چون بیش از پنجاه سال داست که نظم مثنوی را آغاز کرد. اهمیت مثنوی از آن رو نیست که یکی از آثار قدیم ادبیات فارسی است بلکه از آن جهت است که برای بشر سرگشته امروز پیام رهایی و وارستگی دارد. مثنوی بی‌هیچ تردیدی مهم‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین تجربه عرفانی بشر است و اگر آن را “حماسه بزرگ عرفانی” بنامیم گزاف نگفته‌ایم. مثنوی فقط عرفان نظری نیست بلکه کتابی است جامع عرفان نظری و عملی. او خود گفته است: “مثنوی را جهت آن نگفتم که آن را حمایل کنند، بل تا زیر پا نهند و بالای آسمان روند که مثنوی معراج حقایق است نه آنکه نردبان را بر دوش بگیرند و شهر به شهر بگردند.” بنابراین، عرفان مولانا صرفاً عرفان تفسیر نیست بلکه عرفان تغییر است. یعنی باید انسان خودش را عوض کند نه آنکه فقط الفاظ را لقلقه لسان خود کند. مولانا در مثنوی، علم و عشق و عرفان را به هم درآمیخته و از آن معجونی ساخته است که به درد همه کس می‌خورد و هر شخصی به اندازه سطح فکر و سواد خود می‌تواند از آن استفاده کند.
– انسان در آثار مولانا چه جایگاهی دارد و چگونه به تصویر کشیده شده است؟
– مثنوی را به اعتباری می‌توان “انسان نامه” خواند. چون مولانا از هر جا آغاز می‌کند سر از موضوع انسان درمی‌آورد. و الحق که او در کاوش درون انسان و تحلیل روانی او اعجوبه‌ای بی‌همتاست. عجب آنکه همه تحلیلهای روانشناسانه خود را در قالب حکایات و مثالهای ساده ارائه داده است.

– فراق و وصال در نظر مولانا چگونه مطرح شده است؟
– همه عرفا، حکما و فرزانگان درباره فراق انسان سخن گفته‌اند. مثلاً فلوطین می‌گوید که انسان مانند طفلی است که پدر و مادر شریف خود را گم کرده و به کارهای پست روی آورده است. ابن‌سینا هم در قصیده عینیه‌اش می‌گوید که روح انسان مانند کبوتری است که از طارم اعلی به زمین هبوط کرده است:
هبطت الیک من المکان الارفع                  ورقاء ذات تعزز و تمنع
اما باید توجه داشت که فراق به معنی جدایی و دور افتادن است نه به معنی تنهایی و بی‌کسی. جدایی و فراق یعنی: خدا را داشتن اما از او دور افتادن و به حجاب گرفتار شدن. ولی تنهایی یعنی خدا را نداشتن. فراق، درد اهل ایمان و عرفان است، اما تنهایی سخن پوچ‌انگاران و نیست پنداران است. فراق نوعاً با دغدغه همراه است. دیده‌ایم که وقتی شخصی از محبوبش جدا می‌شود بی‌تاب می‌گردد. انسان در فراق حق، احساس می‌کند که زندگی دنیوی اقناعش نمی‌کند، خانه طبیعت جواب نیازهای او را نمی‌دهد، در نتیجه احساس غربت می‌کند. پس احساس فراق نشانگر این است که وصالی هست. چنان‌که احساس تشنگی دلیل بر وجود آب است:
جانا به غریبستان چندین به چه می‌مانی؟              بازآ تو از این غربت تا چند پریشانی؟