جامعه شناسی هنر 1

مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، ۱۳۶۹ ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و … از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .
می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، ۱۳۷۴ ) .
جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه  سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده ۱۵ و ۱۶ و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های ۱۹ و ۲۰ ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .
تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی  علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

 

طرح مسئله
 شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان  « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی  و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، ۱۳۷۹ ) .

اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ،  1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .
نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، ۱۳۷۷ )
هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan )  نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد – « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ ۱۹۲۶ ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .
از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای ۱۸۳۰ به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .
این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، ۱۹۹۶ )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، ۱۳۵۴ )
شخصیت هنرمند
مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
                                                                                        ( آریان پور ، ۱۳۸۰ )

احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را  که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .
هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، ۱۳۷۰ )

اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی  کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،۱۳۵۴)
آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را  تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، ۱۳۶۲ )
در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، ۱۳۵۴ )

هدف یک  اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، ۱۳۵۵ )
در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که  هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به         پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )

هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، ۱۳۵۴ )     
زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد . بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب ، آشنایی با معانی دقیق واژه هاست . بعلاوه در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند و یا با اصطلاحات ادبی مشترکند و از این رو ممکن است معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند . برای آنکه مشکلی از این دست پیش نیاید ، در این بخش به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدان گونه که کمابیش پزیرفته شده اند می پردازیم .
 هر اثر هنری دارای یک موضوع است . موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن برمی گزیند : مثلا یک منظره طبیعی ، یک چهره آدمی ، یک صحنه نبرد ، و یا حتی یک قصه . گاهی موضوع ، « عنوان » یک اثر نقاشی نیز محسوب می شود . (پاکباز ، ۱۳۶۹ )
   محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد . به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل رویت می کند محتوای کار اوست . لازمه بیان محتوی ، وجود قالبی متناسب با آن است .
    قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر  نقاشی نیست ، بلکه مبین ساختار ، نظم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن محتوی قابل رویت می شود . قالب هر هنری عناصر خاص خود را دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد . برقراری سامانی انداموار (ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود . بنابراین ، ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد . هر نقاش برای ساختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد ، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند . هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد ، می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است . اسلوب ، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد . اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند . مثلا روبنس اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد ولی سبک کار او را با رک می نامند .
     سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند . واژه سبک توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری  معین است . (پاکباز ، ۱۳۶۹ )  
ایدئالیسم
در هنر غرب آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی  برمقوله هنر است . اندیشه افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند . افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاصی که به حس و گمان ما درآیند ، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان ، وفارغ از زمان و مکان است . چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد به حقیقت نزدیکترند . بعدها ، فیلسوفان نو افلاطونی ، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند .
شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . هنر آرمانگرا کیفیات خود را در کاملترین حالتتش در دایره و شکلهای مدور بیان می کند .
یونانیان آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند . آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین (سده های چهارم و پنجم ق.م ) به اوج خود رسید . هنر آرمانگرایی باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت . طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد . این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد . در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم ، مجددا تمایلی واضح به سوی مفاهیم آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد .
ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود . این جنبش رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد اما به سبب آنکه اساس هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسنان به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد . چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک » داد . می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت . در سده های هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد . ( پاکباز ۱۳۶۹)

 

کلاسی سیسم
کلاسی سیسم ( کلاسی گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است .
بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی ، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند ، و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود ، بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار را می جسته اند . بنابر این « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است ، و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد . ( با این حال ، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتباز مطلق هنر کلاسیک ، بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین بکار می رود ) .
علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم ، اطلاق خاص و متداولترش به احیای هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد از رنسانس پیشین ( حدود سال ۱۴۰۰ ) به بعد ، زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید با این حال جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر واکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی از شرایط زمان تغییر کرد ؛ و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد . سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند در واقع سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست ، مشکوک به نظر می آمد . در همان زمان ، کاوشهای شهرهای مدفون شده هرکولانئوم و پمپئی در ایتالیا ، نمونه های قابل توجه از هنر کلاسیک را در اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد . انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت . بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود . ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد . ( پاکباز ، ۱۳۶۹ )

     « یهان وینکلمان نخستین مورخ جدید هنر ، در سال ۱۷۵۵ کتاب ( اندیشه هایی در باره تقلید از هنر یونانی در نقاشی و پیکر تراشی ) را انتشار داد و در آن قاطعانه ، هنر یونانی را کاملترین هنر انسان و یگانه الگوی قابل تقلید دانست . زیرا این کار موجب ( اطمینان ما در شناخت و طراحی آثار هنری خواهد شد : چون آنها [ یونانیان ] آخرین مرزهای زیبایی انسانی و خدایی را برای ما مشخص کرده اند ) … با تدبین تارخ هنر باستانی [ ۱۷۶۳ ] وینکلمان ، روش جدید طبقه بندی و توصیف آثار هنری بر اساس خصایل کلی سبکهایی که در جریان زمان دستخوش تحول می شوند آغاز شد . آنچه موجب شگفتی می شود این است که وینکلمان با هنر اصیل یونانی آشنا نبود ، او فقط کپیه هایی از آثار متاخر رومی را در اختیار داشت و هیچ گاه از یونان بازدید نکرد ، تا شاید آثار اصیل یونانی را از نزدیک ببیند . با وجود نواقصی که در کار وینکلمان وجود دارد ، کسی نمی تواند پیشگامی او را در این عرصه نادیده بگیرد . وینکلمان تاثیر گسترده ای بر جا گذاشت و نوشته هایش شالوده نظری و تاریخی نئوکلاسی سیسم [ کلاسی سیسم نو ] را پی ریزی کردند.» ر.ک:هنر در گذر زمان صص ۵۶۲ و ۵۶۳ .
رمانتیسم
   کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است ، گو اینکه در واقعیت تاریخ این دو غالبا به هم می آمیزند . اصطلاح رمانتیسم را در معنای عام به آن دوره هایی می توان ، اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند ، در این معنی ، آثار نقاشان ونیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمه نخست سده نوزدهم ؛ جملگی ، رمانتیک قلمداد می شوند . فردگریزی رمانتیسم در هر زمانی با فردگرایی کلاسی سیسم در تعارض می افتد ؛ و این تعارض در شکل تقابل میان بیان شخصی و عاطفی و تعقیب اصولی زیبایی صوری جلوه گر می شود.
رمانتیسم در معنای خاصش یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود ، جنبشی است که دهه های آخر سده هجدهم و تقریبا نیمه نخست سده نوزدهم را می پوشاند . عشق به منظره های بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رمزآمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری ، غم غربت درباره دوران گذشته ، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته ، و آزادی ، همه اینها نقاش رمانتیک را در آفرینش موضوع کارش رهبری می کند . این کیفیات مضمونی بیش از ویژگیهای سبکی واسلوبی مشخص کننده نقاشی رمانتیک هستند و از این رو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد . جلوه های مختلف روحیه رومانتیک را در آثار بلیک و ترنر و در برخی آثار گیا در گرایشهای مذهبی نقاشان آلمانی و حتی در بعضی کارهای داوید و چند تن از شاگردانش می توان دید . اما شاخصترین نمونه نقاشی رومانتیک ، آثار ژریکو و دلاکروا هستند . ( پاکباز ، ۱۳۶۹ )
     یکی از تجارب اساسی رمانتی سیسم ، تنها و ناقص ماندن فرد در اثر تقسیم کار و تخصصی شدن روزافزون و چند پارگی زندگی ناشی از آن بود در سامان پیشین مقام انسان در روابطش با انسانهای دیگر و به طور کلی با جامعه مانند نوعی واسطه بود در دنیای سرمایه داری ، فرد به تنهایی به جامعه روبرو می شد : بدون واسطه ، همچون بیگانه یی در میان بیگانگان ؛ به صورت « من » تنها در مقابل « جز – من » بیشمار . این وضع باعث به وجود آمدن خودآگاهی قوی و ذهن گرایی غرور آمیز شد . لکن با حس سرگشتگی و طرد شدگی نیز همراه بود . به ترغیب « من » ناپلئونی پرداخت : لکن « منی» که در عین حال در پای تمثالهای مقدس مویه می کرد ، « منی » که آماده بود جهان را مسخر سازد ، و در عین حال ، مغلوب وحشت تنهایی بود . « من » نویسنده و هنرمند ، که منزوی شده و در خود فرو رفته بود و با فروش خود در بازار ، به تنازع بقا می پرداخت و در عین حال ، به سان نابغه یی  دنیای بورژوایی را به مبارزه می طلبید ، وحدت گمشده را آرزو می کرد و در اشتیاق جمعی بود که در رویاهای گذشته و آینده می درخشید . « سه بنیانی » دیالکتیک – برنهاد ( وحدت مبدا ) بر ابرنهاد (بیگانگی ، انزوا ، چند پارگی ) ، و هم نهاد ( از میان برخاستن تناقض ها ، سازش با واقعیت ، همذات شدن ذهن و عین ، فردوس باز یافته ) – است و اساس رمانتی سیسم بود . تمام تناقض های ذاتی رمانتی سیسم ، به وسیله ی قیام های انقلابی ، که جنگ استقلال آمریکا پیش پرده و جنگ واترلو آخرین پرده ی آن بود ، به نهایت رسید . انقلاب و طرز تفکرهایی که در باره ی آن به طور کلی ، یا در باره ی مراحل جداگانه ی آن اتخاذ می شد ، مفتاح جنبش رمانتیک است . این جنبش بارها هر جا که رخداده ها به نقطه عطفی رسیدند به گرایش های پیشرو و ارتجاعی تقسیم شد . ( فیشر ، ۱۳۵۴ )
رمانتی سیسم جنبشی بود حاکی از پرخاشگری – یعنی جنبشی سودایی و متناقض ، در قبال جهان سرمایه داری و بورژوایی و در قبال یکنواختی خشن دادوستد . ( همان ، ۱۳۵۴ ) 
ناتورالیسم
کلاسی سیسم یک روش هنری آرمانگرا است و بر جنبه « عام » طبیعت تاکید می کند . دیدگاه مقابل آن را از لحاظ تبیین طبیعت ، ناتورالیسم ( طبیعتگرایی ) گویند . ناتورالیسم ، در معنای خاص ، آموزه ایست که بر طبق آن ، طبیعت ( یعنی جهان و تمامی جنبه های زندگی ) باید بدون تفسیر یا اعمال نظر و یاد دخالت عواطف  بازنمایی شود ( و در این مورد اخیر نقیض رمانتیسم هم است ) . اصطلاح ناتورالیسم گرچه بنیادی فلسفی دارد . وحتی برخی آن را معادل ماتریالیسم به کاربرده اند ، در مقوله های ادبیات و هنر معنایی شخصی می یابد .
از نقطه نظر قالب ، در هنر طبیعتگرا تحریف واقعیت بصری به حداقل کاهش می یابد : نقاشی طبیعتگرا به عکس شباهت دارد و مجسمه طبیعتگرا با نتیجه قالبگیری مستقیم از « مدل » نزدیک است . براین واژه به طور غیر اصولی تعمیم می یابد و حتی در مورد نقاشیهایی که مضمونهای شورانگیز یا آرمانگرایانه را با اسلوبی عکاسی وار بیان می کنند ، به کار می رود . به منظور آنکه تمایزی بین نقاشی های عکسگونه و آثاری که محتوای طبیعتگرایانه دارند قایل شویم ، از اصطلاح واقعنمایی (وریسم ) استفاده خواهیم کرد . مقصود ما از « واقعنمایی » هر نوع رونگاری – خواه از پدیده های عینی و خواه از تصویرهای خیالی – است . بعنوان مثال : « سنگ شکنان » کوربه یک اثر واقعگرا ، «خانواده نقاش » بازی یک اثر طبیعتگرا ، « شستها پایین » ژرم یک اثر واقعنما ، و « دختر نابینا » میلز یک اثر نماد گرا هستند .
به زبان فلسفی مفهوم طبیعتگرایی با نومینالیسم ( نامگرایی ) مطابقت دارد زیرا به واقعیت « خاص » می پردازد . از این رو هر زمان که باور به واقعیت خاص ( تفسیر زمان و مکان خاص ) در فلسفه رایج می شود ، روش هنری ناتورالیسم نیز مورد توجه قرار می گیرد . دوره هلنی و رومی باستان همچنین نیمه دوم سده نوزدهم شاخصترین این ادوار است . طبیعتگرایی در نقاشی سده نوزدهم آخرین محصول کوشش برای بازنمایی جهان سه بعدی بر روی سطحی دوبعدی است ( سه بعد نمایی ) این کوششها از حدود اوایل سده چهاردهم در هنر اروپا پیگیری می شود و با پیشرفت علوم طبیعی ، بسط فلسفه مادیگرا و پیدایی فن عکاسی در سده نوزدهم به اوج خود می رسد . طبیعتگرایی هنری در معنای کاملترش نه فقط به قالب بلکه به  محتوا ربط دارد و بر فلسفه ای ناتورالیستی مبتنی است . بینش ناتورالیستهای نیمه دوم سده نوزدهم با پزیتیویسم ( فلسفه تحققی ) قابل مقایسه است و می توان آن را به مثابه کاربست روش علمی در ادبیات و هنرهای تجسمی تلقی کرد .( پاکباز،۱۳۶۹)
سمبلیسم
 ناتورالیسم – وهمچنین رئالیسم – سده نوزدهم بارد آرمانگرایی کلاسی سیسم و رمانتیسم ، قراردادهای سنتی طراحی و نقاشی و حجمنمایی و ترکیب بندی را نیز مردود شمردند . ولی ناخواسته راه را برای ظهور نوعی ذهنگرایی جدید هموار ساختند . جریان هنری تازه در اواخر سده نوزدهم رخ نمود و نمادگرایی ( سمبلیسم ) نام گرفت .
نمادگرایی در یک تعریف کلی ، عبارت است از به کاربردن عمدی یا غیر عمدی واسطه های حسی نا همانند با چیزهای محسوس ، به منظور ارتباط با چیزهای عام ، مهجور و مبسوط در مکان و زمان . بنابراین نمادگرایی با آرمانگرایی خویشاوند است . مکتب سمبلیسم آخر سده نوزدهم ، به طور خاص با رمانتیسم نیز پیوند داشت و بر علیه ناتورالیسم و رئالیسم برخاسته بود . هدف سمبلیستها آن بود که افکار و عواطف را با اشاره های غیر مستقیم نمایش دهند نه با بیان صریح و مستقیم . آنان برای اشیاء و کلمات و اصوات و رنگها معانی نمادین قایل بودند .
جنبش سمبلیسم در اصل با برخی از شعرهای رمبو – شاعر فرانسوی – شروع شد و توسط مالارمه – شاعر دیگر فرانسوی – گسترش یافت . در نقاشی ، غالبا به جای سمبلیسم اصطلاح سنته تیسم را به کار می برند که از لحاظ لغوی به معنای « اصابت ترکیب » است . ( گویا ، امیل برنار – نقاش فرانسوی – واژه نامبرده را ابداع کرده بود ) . هدف نقاشان « سنته تیست » بیان انگارها ، حالت و عواطف بود و بازنمایی طبیعتگرا یانه را به کلی مردود می شمردند : آنان قصد داشتند که اندیشه های خود را به مدد تداعیهای شکل و رنگ بیان کنند . رنگهای درخشان به کار می بردند و سطوح رنگی را خطهای سیاه از یکدیگر جدا می کردند . در نتیجه ، جنبه های تزیینی و انتزاعی در کارشان بارز می نمود . این نقاشان هدف خود را بیان « تصوری ، ترکیبی ، ذهنی ، و تزیینی » می شمردند .
ادیلن ردن را یکی از رهبران ، و گوستاومرو ویووی دشاوان را از پیروان غیر رسمی سمبلیسم در نقاشی فرانسه قلمداد می کنند . ولی روشهای نمادگرایی در آثار سنته تیست ها ( گوگن ، برنار ، سروزیه ) به روشنی مشهود است . به علاوه ، گروه نقاشان انگلیسی به نام « هواخواهان هنرپیش از رافائل » نیز به طریق دیگری در زمره سمبلیست ها محسوب می شوند .(همان)
رئالیسم
منظور از رئالیسم ، وفاداری در بازنمایی و بیان حقیقت طبیعت است . رئالیسم نه فقط کوشش برای بازنمایی صادقانه تصاویری را که در ادراک حسی عادی دیده می شود بلکه تصاویر تغییرشکل یافته یا برگزیده ناشی از حالات استثنایی آگاهی را که ما ایده الیسم ، اکسپرسیونیسم ، سوپررئالیسم و غیره می نامیم نیز در بر می گیرد . ( رید ، ۱۳۶۲ )
رئالیسم واقعیت را تفسیر می کند . آنجا که جستجوی واقعیت از سطح ظواهر عینی رویدادها و پدیده ها فراتر می رود آنجا که حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان بیان می شود، آنجا که ارتباط متقابل جهان برونی ( طبیعت و جامعه ) با جهان درونی ( انسان ) مورد تاکید قرار می گیرد ، آنجا که کاوش در مسئله « انسان چیست و چه می تواند بشود » مطرح است ، در آنجا با روش هنری رئالیستی روبرو هستیم . ( پاکباز ۱۳۶۹ )
اگر زمانی کوربه تعریف رئالیسم را در بازنمایی چیزهایی ملموس و عینی محدود کرده بود ، امروز معانی ژرفتر و گسترده تری برای این روش هنری قایل اند ، زیرا مفهوم واقعیت نه فقط جهان برون بلکه جهان درون را نیز شامل می شود .
« هنرمندی که به کشیدن یک چشم انداز می پردازد ، از قوانین طبیعت که توسط فیزیکدانان ، شیمیدانان و زیستشناسان کشف شده پیروی می کند اما آنچه را که  به صورت هنر ضبط می کند طبیعتی نیست که از وی مستقل و جدا است . این چشم اندازی است که از روزنه احساس ها و تجربه خود او رویت شده است . وی فقط بخشی از یک اندام حسی نیست که جهان را درک می کند ، بلکه انسانی است که به عصر، طبقه و ملت خاصی تعلق دارد ، صاحب خوی و خصلت خاصی است ، و تمام این چیزها در تعیین شیوه نگرش و تجربه کردن وی و ترسیم چشم انداز ، نقشی را ایفا می کنند ، همه با هم ترکیب می شوند تا واقعیتی را بیافرینند که بسیار پهناورتر از جمع درختان ، صخره ها ، ابرها و چیزهایی است که می توان اندازه گرفت و وزن کرد . تمامی واقعیت ، مجموع کلیه مناسبات بین ذهن و عین ، هم در گذشته و هم در آینده و هم رخدادها و هم تجارب ذهنی رویاها ، الهامات ، عواطف و احلام است . یک اثر هنری ، واقعیت را با فکر متحد می سازد » . ( فیشر، ۱۳۵۸ )
رئالیسم امروز خود را به عادتهای دیدما – که عمدتا به وسیله هنر گذشته و عکاسی شکل گرفته اند – مقید نمی کند . این هنر « می تواند از محدودیتهایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعیش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنان که بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم ، و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . ( برگر ، ۱۳۵۴ )

امپرسیونسیم                                                Impressionism
جنبشی در هنر نقاشی که در دهه ۱۸۶۰ در فرانسه آغاز شد و به عنوان مهمترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار آمد . امپرسیونیست ها گروه متشکلی نبودند که اصول و هدفهای تعریف شده ای را دنبال کنند بلکه جمعی از نقاشان بودند که دیدگاه مشترکشان آنها را به هم پیوند می داد . مونه ، مانه ، کامی پیسارو ، رنوار ، سیسیلی و سزان چهره های اصلی این جنبش بودند . این هنرمندان رویکردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند . مانه که به عنوان شخصیت ارشد این جنبش نگریسته می شد ، هیچ گاه در نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها شرکت نکرد . امپرسیونیست ها آموزه ها و میثاقهای هنر آکادمیک را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم ، که هنر باید انتقال دهند و بازتابنده هیجانهای احساسی و عاطفی هنرمند باشد ، شوریدند . آنها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقمند بودند و می کوشیدند دریافت یا « امپرسیون » بصری آنی از یک صحنه را بر تابلو ثبت کنند . منظره ، مهمترین نقش مایه امپرسیونیست ها به شمار می آید ولی آنها سوژه های زیاد دیگری را نیز بر تابلو آوردند . دگا از مسابقات اسبدوانی و صحنه های رقص باله تابلوهایی کشید و رنوار به خاطر نقاشی هایش از زنان زیبا و کودکان شهرت یافت . هنر عکاسی و پژوهشهای علمی در باره رنگ و نور امپرسیونیست ها را بر آن داشتند که زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی واسطه دانستنی های قبلی بنگرند . آنها برای آنکه تاثیرات نور بر سطوح مختلف ، به ویژه در هوای آزاد ، را بروبایند و بر تابلوهای خود ثبت کنند ، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حرکتهای سردستی قلم مو بهره گرفتند . امپرسیونیسم تاثیرات سترگی برجنبشهای هنری بعد از خود داشت . برای مثال ، نئو امپرسیونیست ها کوشیدند که اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر سلسله حرکتهایی بودند که هدف اصلی شان آزاد ساختن رنگ و خط از کارکرد بازنمودی صرف بود . آنها می خواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی بازگردند که امپرسیونیست ها به خاطر تمرکز بر تاثیرات آنی و صحنه های گذرا زیر پا نهاده بودند . ( لینتن ، ۱۳۸۲ )
امپرسیونیسم در نقاشی فرانسوی ، وگسترش آن در سراسر جهان ، مدتهای طولانی ، پالایش نهایی رئالیسم به شمار رفته بود . هر قدر هنرمندان رئالیست اواسط سده نوزدهم بیشتر می کوشیدند جهان را همان سان که می دیدند شبیه سازی کنند ، همان قدر بیشتر درمی یافتند که واقعیت به آن اندازه که درچشمان تماشاگر نهفته است در ماهیت ساده و عینی پدیده های طبیعی – در کوه ها یا درختها یا انسانها یا گلدانها – نهفته نیست . منظره و دریا ، آسمان ، درختها و کوههایش عملا هیچگاه نمی تواند ایستا و ثابت باشد . منظره ، پرده هموار متغیری از نور و سایه ، ابرهای سیار و بازتاب آنها بر سطح آب است . اگر منظره واحدی را به هنگام صبح ، ظهر ، و پیش از غروب آفتاب مشاهده کنیم . عملا به صورت سه واقعیت متفاوت – یا اگر زمان و تماشاگر عوض شوند ، به صورت صدها واقعیت متفاوت – دیده خواهند شد . گذشته از این ، هنرمندان همچنانکه از کارگاه خویش بیرون آمدند و در فضای آزاد گام نهادند ، دریافتند که طبیعت ، حتی در سایه های تاریکش ، از رنگ سیاه یا قهوه ای تیره تشکیل نمی شود . رنگهای طبیعت عبارتند از آبی ، سبز ، زرد و سفید ، با تاکیدها و پرده رنگهایی از قرمز و نارنجی . ( آرناسن ، ۱۳۶۷ )
امپرسیونیسم را از این لحاظ که نقاشان پیرو آن می کوشیدند جنبه های خاصی از دنیای مشاهده شده را دقیقتر و موشکافانه تر از همه هنرمندان پیشین شبیه سازی کنند ، می توان نوعی فوق رئالیسم و نگرشی تخصصی به جهان بشکل مشاهده ژرف و کشفیات جدید در علم نور نامید .
با ظهور امپرسونیسم یکی از مسائل خاص هنر نوین یعنی پیکار برچسب ها یا عنوانها آغاز می شود . این پدیده ، احتمالا به گسترش تاریخ هنر و نقد هنری به عنوان دو رشته جداگانه در اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم مربوط می شد . در سراسر تاریخ هنر ، برچسبهایی بر تک تک جنبشها و دوره ها زده می شد و این برچسبها عموما چنان کلی بودند که فقط مختصات یک یا چند مقوله بینهایت بزرگ را بیان می کردند – کلاسیک ، قرون وسطایی ، رنسانس ، بارک ، روکوکو . در اوایل سده نوزدهم ، با توجه به روح التقاطی و احیاگرانه زمانه ، برچسب زنی شدت و کثرت پیدا کرد . به دنبال نئوکلاسیسیم ، رمانتی سیسم و سپس رئالیسم ظاهر شدند و هر یک از این مقولات ، نه فقط زیر مقولات یا مقوله های کوچکتری به عنوان تقسیمات فرعی خویش بلکه به شکل گذار تقریبا نامحسوس از یک مقوله به مقوله دیگر نیز داشتند . ازاینجابود که مقوله های مرکب یا خط تیره داری چون کلاسیک – رمانتی سیسم ، رمانتیک – رئالیسم و مانند اینها به ظهور رسیدند و حضور خویش را در هنر سده بیستم روز به روز بیشتر کردند . هر کسی که قلم روی کاغذ می برد تا مطلبی درباره هنر نوین بنویسد ، ضرورتا باید عنوانهایی را به کار گیرد که در طی پنجاه سال گذشته تکثیر شده اند و امروزه به زبان ما راه یافته اند و بخش لاینفک واژگان بیان لفظی عنصر تصویری شده اند . لیکن ، در این کار ، همواره باید این نکته را در نظر داشته باشیم که برچسبها یا مقولات مزبور فقط برای آسان شدن کار برگزیده شده اند و احتمالا تعریفی که در واژه نامه در برابرشان داده شده است ارتباطی به سبک یا جنبش مورد بحث ندارد منتقدان کینه توز ، معمولا به تلاش های گروهی از هنرمندان پس از ارتکاب جرم به عنوان اصطلاحی تحقیر آمیز یا رسوایی آور برچسب خاصی زدند . برچسبها با گذر زمان ، بی اثر شده اند ولی هنوز خطر ناک هستند زیرا همیشه تمایلی در جهت کوشش برای تعریف بسیار محدود آنها و گنجاندن هنرمندان در چارچوب فلان مقوله و عدم توجه به این واقعیت وجود دارد که هنرمندان انسانهایی خلاق هستند که اهمیتشان به همان یگانگی و بی مانندی ایشان بستگی دارد نه تحمیل فلان طبقه بندی انتزائی برایشان .  ( آرناسن، ۱۳۶۷ )
امپرسیونیسم که دنیا را به صورت نور تجزیه و آن را به رنگهای گوناگون تقسیم می کند و چون زنجیرهایی ، از دریافتهای حسی ، ضبط می کند : بیش از پیش بیانگر رابطه ذهن و عین بسیار پیچیده و کم دوامی شد . فردی که گرفتار تنهایی شده  و در خود فرورفته است ، جهان را چون رشته ای از عکس العمل های عصبی ، برداشتها و حالات روحی چون « آشفتگی پر تلالو » چون تجربه ی « من » مشاهده می کند . امپرسیونیسم ، در نگاره پردازی ، منطبق است با مثبت گرایی در فلسفه . این فلسفه نیز جهان را چون تجربه ی « من » و احساس « من » می شمارد ؛ نه واقعیت عینی که مستقل از احساس فردی ما وجود دارد . عنصر طغیان در امپرسیونیسم ، به واسطه وجود عنصری دیگر ، عقیم می ماند – یعنی به وسیله فرد گرایی شکاک و گریزان و غیر مبارز و طرز تفکر نگرنده یی که تنها به برداشتهای خود می پردازد و قصد دگرگون کردن جهان را ندارد و در نظر وی لکه خون ، چیزی جز تکه یی رنگ و پرچم سرخ ، جز یک گل شقایق در گندم زار نیست .
و بدین ترتیب امپرسونیسم ، به مفهومی ، نشانه ی زوال و نشانه ی چند پاره شدن و غیر انسانی شدن جهان بود : ولی ضمنا ، در « فصل ممنوع » و طولانی سرمایه داری بورژوایی ، بین ۱۸۷۱ و ۱۹۷۴ امپرسیونیسم ؛ اعتلای افتخار آمیز هنر بورژوایی ، خزانی زرین ، خرمنی دیر رس و پرمایه شدن عظیم وسایل بیان موجود ، برای هنرمند بود . ( فیشر، ۱۳۵۴ )

فوویسم                             Fauvism 
فوویسم بر اساس ارائه ی رنگ ناب ، انقلاب هنری قرن بیستم محسوب می شود . فوویسم را نمی توان مکتبی صاحب برنامه ی کار و نظریه های خاص دانست ، بلکه می توان آن  را نتیجه ی اتحاد موقت عده ای نقاش دانست که تحت تاثیر محرکات مشابهی قرار گرفته و در نتیجه برخوردهای تصادفی ، که اغلب موجد نهضت های بسیار سازنده ای هستند ، گرد هم آمده بودند . در سالن مشهور پاییز در ۱۹۰۵ دوازده نقاش گرد ماتیس جمع شدند ، و با آگاهی نسبت به نظریات مشابه یکدیگر ، آثار خود را مشترکا به نمایش گذاشتند نیروی قابل انفجاری که در تابلوهای ایشان وجود داشت ، جنجال بزرگی به پا کرد . آنها بار دیگر در ۱۹۰۶ در سالن مستقلین گرد هم آمدند . لوئی واکسل منتقد هنری با مشاهده یک مجسمه ی برنزی کوچک فلورانتن اثر مارک مجسمه ساز ،در تالاری مملواز آثار رنگین جنجالی عده یی که هنوز خود را نامربوطان یا بی مهره گان می نامیدند گفت : « دوناتلو در میان حیوانات وحشی » . به این ترتیب هنگامی که نمایشگاه سالن پاییز در همان سال مورداستقبال عمومی قرار گرفت ، نام فووها (وحشی ها ) به طور مصطلح به کار گرفته می شد . تاریخ فوویسم کوتاه است ، و از ۱۹۰۵ شروع  شده و در ۱۹۰۷ به اوج توسعه خود می رسد . نگاهی سریع به دادوستدها و تماس هایی که به خلق این مکتب کمک کرد و در شخصیت برتر ماتیس که با تجربه تر و رهبر بلامنازع آنها بود ، تبلور یافت ، ممکن است مفید واقع شود .
سه گروه اصلی با ریشه های مختلف ( که به وسیله وان دونگن که یک نقاش مستقل محسوب می شد ، به هم پیوند خوردند ) تحت نفوذ او در آمدند ، و در آن سالهای پر هیجان اصول مطرح شده از طرف او را پذیرفتند . این سه گروه عبارت بودند ، گروه کارگاه گوستاو مورو و مدرسه ی کاریر ( مارکه ، مانگن کاموان ، پویی ) گروه شاتو ( دورن و ولامینک ) و گروه هاور ( فریز ، دوفی و براک ) . ماتیس در ۱۸۹۵ به عنوان شاگرد گوستاو مورو ، وارد مدرسه ملی هنرهای زیبا شد . روئو در آن موقع در این مدرسه بود ، مارکه به زودی به آنها پیوست و کاموان در ۱۸۹۷ به آنجا رفت . تدریس پرشور و آزادانه مورو ، اجازه داد خلقیات قوی فووهای آینده که در آن هنگام دوستان نزدیکی به شمار می آمدند ، بدون برخورد با مانع پروش یابد . مورو به ایشان می گفت : « من پلی هستم که شما بر آن خواهید گذشت » . هنگامی که او بدرود گفت شاگردانش سخت غمگین و اندوهناک شدند . ماتیس که در آن زمان نفوذ قابل توجهی بر دوستان خویش داشت سالی را در تولوز و کورسیکا گذراند و در ۱۸۹۹ با خود یک مجموعه از منظره های کوچک به همراه آورد که دیوانه وار طراحی شده بودند و در آنها رنگ ناب به روش پوآن تیلیست ها به کار گرفته شده بود . او در بازگشت به پاریس آتلیه یی در خانه ی شماره ی ۹ خیابان سن میشل ، در همان ساختمانی که دوست نزدیکش مارکه ، منزل داشت ، کرایه کرد ، و تا ۱۹۰۷ یعنی درتمام طول مدت فوویسم در آنجا اقامت داشت . فیگورهای او با آبی ناب کشیده می شد ، و طبیعت بیجانها ، ارغوانی و پرتقالی ی درخشان بودند . و به طور کلی ، در همه آنها رفتار شبیه آنچه که در منظره های جنوبی بکار برده شده بود ، مشاهده می شد . مارکه و مانگن و کاموان ، ماتیس را در کار تحقیق همراهی میکردند . هرچند که همراهی این دو نفر اخیر کاملا احتیاط آمیز بود .
نمایشگاه سالن مستقلین در ۱۹۰۶ که در آن براک ( آخرین نفر از گروه سه نفری هاور ) شرکت کرد ، و نیز سالن پاییز در همان سال ( با نمایشگاه مجموعه آثار گوگن ) همراه با پیوستن وان دونگن که کامل کننده ی این گروه محسوب می شود اوج فوویسم را مشخص می سازد .
اصول فوویسم را می توان در چند کلمه خلاصه کرد : وحدت نور و ساخت فضایی از طریق رنگ ، روشن کردن رویه ی مسطح تابلو بدون استفاده از خطای باصره یا سایه پردازی ، خلوص و سادگی وسایل ، مطابقت مطلق بین بیان ( به معنای اشارات عاطفی ) و تزئین ( به معنای سازمان داخلی ) از طریق کمپوزیسیون . ماتیس گفته است : « کمپوزیسیون یعنی هنر مرتب کردن عوامل گوناگون از روشی تزئینی که از طریق آن نقاش احساس خویش را بیان می کند . فرم و محتوا برهم منطبق هستند ، و از راه عکس العمل متقابل خود شکل می گیرند ، زیرا بیان از طریق سطحی رنگین منتقل می شود که بیننده آن را در کلیت اش مشاهده می کند » به طور خلاصه می توان گفت که این یک احساس گرایی پویا است ( تحریک حواسی که به چشم تعلق دارد ) که به وسیله سنتز ( تلخیص احساس ها ) به نظم کشیده می شود و به اقتصاد تصویر ( آنچه که بی فایده است ، آزار دهنده است ) مشروط می باشند . این وحدت تقدیم و تاخیر ، تفاوت بین فووها و اسلاف بلافصل ایشان یعنی کسانی که در یک چهارچوب قراردادی رنگ روی رنگ می گذاشتند ، روشن می کند . همچنین ، همین عنصر ممیز آنها است از اکسپرسیونیستها که تمایلات تصویر سازی داشتند . بدون شک چنین تعادلی بین نظم و میل ، آتش و مانع نمی توانست برای مدت زیادی در این سطح متعالی به دست آید ، ناگزیر در پایان سال ۱۹۰۷ ، شور فوویستها راه را برای کوبیسم گشود . کوبیسم مکتبی است که ماتیس و دورن همراه با براک در خلق آن کمک کردند . از آن پس هر کس راه خود را رفت . عده ای به علت عدم درک پیام سزان به نوعی نئوکلاسیسیم بازگشتند . ماتیس به تنهایی ( شاید هم دوفی هرچند که با او خیلی متفاوت است ) با جوانی جاودان فوویسم باقی ماند . اگرچه این جمع به سرعت از هم گسیخت ، اما برای همه آنان این تجلیل قهرمانی از زبان دورن باقی ماند که « ایشان با آتش بازی کردند » . بازی آنهابا آتش ، نقاشی را تطهیر کرده و به بسیاری از با استعدادترین افراد کمک کرده است تا بهترین صفات خویش را بروز دهند . (ماری ، ۱۳۵۴ ) .

اکسپرسیونیسم        Expressionism                                                     
اکسپرسیونیسم ، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است . این اصطلاح در دلالت عام و گسترده اش ، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر برنمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده عینی و بیرونی . واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق می گردد که پیشینه آن به ونسان ون گوگ باز می گردد ، نقاشی که به گونه ای احساساتی و عاطفی از رنگ و خط بهره می گرفت تا « انفعالات دهشتناک آدمی را به نمایش درآورد » . از جمله هنرمندان بزرگی که نماینده این گونه از اکسپرسیونیسم هستند ، جیمزانسور ( نقاش بلژیکی ) و ادوارد مونک ( نقاش نروژی ) درخور ذکرند . اکسپرسیونیسم بین سالهای ۱۹۰۵ و ۱۹۳۰ ، جنبش مسلط هنری در آلمان بود و رهبری آن را هنرمندان همبسته با گروه پل و سوار آبی برعهده داشتند.(لینتن ،۱۳۸۲ )
اکسپرسیونیم را به طور خلاصه می توان شکلی از هنر تعریف کرد که اولویت را به واکنشهای عاطفی هنرمند در برابر تجربه می دهد . کوشش هنرمند بر این است که نه واقعیت عینی جهان بلکه واقعیت ذهنی احساس هایی را که اشیاء و رویدادها در روح یا « من » او برمی انگیزند ترسیم کند . اکسپرسیونیسم هنری است که کمتر به مفاهیم قراردادی زیبایی توجه دارد ؛ گاهی سخت غم انگیز و گاهی بس نژند یا احساساتی می شود . اما هیچ گاه صرفا زیبا و از لحاظ فکری سترون نیست .( رید ، ۱۳۶۲ )

کوبیسم    Cubism                                                                  
کوبیسم جنبشی بزرگ در نقاشی – و تا حد محدودتری در مجسمه سازی – قرن بیستم است که یکی از نقاط عطف هنر غرب به شمار می آید . کوبیسم که ابداع کنندگان آن پیکاسو و براک بودند به گونه ای ریشه ای از مفهوم هنر به عنوان بازنمایی طبیعت – که از رنسانس به این سو بر نقاشی و مجسمه سازی غرب سلطه داشت – روی گرداند و هدف خود را بر آن قرار داد که اجسام و احجام را ، بی آنکه از شگردهای سه بعد نمایی استفاده کند ، بر سطحی دوبعدی به تصویر درآورد . نقاشان کوبیست تا آنجا که اشیاء واقعی را بازمی نمایاندند ، برنمودهای ظاهری آنها در مکان و زمانی خاص تاکید نمی کردند ، بلکه می کوشیدند با بهرگیری از خرد و شناخت خود جنبه های نادیدنی از پدیدارهای مختلف را به نمایش درآورند . برای این منظور ، وجوه مختلفی از یک شکل در آن واحد به تصویر درمی آمد . صور مختلف یک شی ء به سطوح مختلف هندسی تجزیه می شد و سپس از دیدگاه های مختلفی ترکیب مجدد می یافت . کوبیسم از این منظر مدعی رئالیسم بود ، منتها نه رئالیسم بصری و امپرسیونیستی ، بلکه رئالیسم مفهومی . مجسمه های افریقایی و تابلوهای متاخر سزان مهمترین منابع تاثیر گذار در پیدایش کوبیسم بودند و تابلوی دوشیزگان آوینیون پیکاسو ( ۱۹۰۷ ) منادی این حرکت پنداشته شد . اصطلاح کوبیسم ( یا مکعب گرایی ) را ابتدا لویی وسل ، منتقد فرانسوی ، هنگام نگارش نقدی درباره یکی از نمایشگاه های براک در ۱۹۰۸ به گونه ای تمسخر آمیز به کار برد ، ولی مقبول خود هنرمندان واقع شد. کوبیسم به دومرحله تحلیلی ( ۱۹۱۰ – 1912 ) و ترکیبی ( ۱۹۱۲ – 1914 ) تقسیم می شود . در مرحله ترکیبی خوان گریس از اهمیتی هم تراز پیکاسو و براک برخوردار است . همکاری پیکاسو و براک که با جنگ جهانی اول پایان یافت ، جنبشی خلاق و مکتبی زایا را به وجود آورد که به پیدایش حرکتها و سبکهای بسیار زیادی در قرن بیستم منتهی گردید که از آن جمله فوتوریسم ، اورفیسم ، پوریسم و ورتیسیسم در خور ذکرند . ( لینتن ، ۱۳۸۲) 

میکل آنجلو بوئونارتیMICHELANGELO BUNARROTI                                    

میکلانژ  (پیکره ساز، نقاش، معمار وشاعر ایتالیایی ،۱۴۷۵-۱۵۶۴)
یکی از مهمترین شخصیتهای دوره رنسانس و نیز از پیشگامان منریسم به شمار می آید در تاریخ هنر باختر زمین شاید هیچ هنرمندی به حد اواثرگذار نبوده معاصرانش او را «میکلانژ ملکوتی» می نامیدند. اگر چه عظمت بشری او معلوم و مقبول می بود، قدرت خلاقه اش در دل پاپها، دانشمندان ونظامیان هراس می افکند و از این رو، ویرا مخوف می خواندند میکلانژدر فلورانس اسلوب فرسکو را زیر نظر گیرلاندایو فراگرفت (۱۴۹۱-۱۴۸۸)  . ولی بعدها سعی در کتمان این دوره کارآموزی داشت شاید به دلیل اینکه وی صناعت را از هنر جدا می دانست تحت حمایت لرنتسو در« باغ سان مارکو» زیر نظر برتلدودی جوانی مجسمه سازی آموخت. در همانجابود که در تماس با فیلسوفان نوافلاطونی، هنرمندان ،شاعران وادیبان محفل لرنتسو زمینه افکار و عقایدش ساخته شد پس از مرگ لرنتسو (۱۹۴۲) به مطالعات کالبد شناسی پرداخت. پیش از سقوط خاندان مدیچی فلورانس را به سوی بلونیا ترک کرد(۱۴۹۴).در این زمان طراحیهایی به شیوه جتوو مازاتچو انجام داد ومحتملا با بررسی آثار سینیورلی به بازنمایی مرد برهنه علاقه مند شد. چندی بعد میکلانژ به رم رفت (۱۹۴۶)، و در آنجا مجسمه باکوس را تراشید ودست به ساختن باکره داغدار[ پیه تا کلیسای سان پیترو] زد .پس از بازگشت به فلورانس(۱۵۰۱) مجسمه مرمرین داود را برای آن شهر ساخت که نماد هنر فلورانسی شناخته شد مجسمه مادونا‌‍  [بروژ ] و پرده خانواده مقدس راآفرید او همچنین سفارش یک دیوار نگاره برای تالارشورای جمهوری فلورانس گرفت که میبایست قرینه کار آغاز شده لئوناردو داوینچی بوده باشد  بدنها ی برهنه و پر حرکت  در یکی از طرحهای بزرگ اندازه برای دیوارنگاره مزبور که عنوان« نبرد کاشینا »داشت وبعدهااز میان رفت بر هنرمندان جوان چنان اثر گذاشت که می توان شکل گیری منریسم را ناشی ازاین  تاثیر دانست میکلانژاز سوی پاپیولیوس دوم به رم فراخوانده شد (۱۵۰۴)تا آرآمگاهی برای اوطراحی واجرا کند از چهل مجسمه ای که قرار بود برای این مقبره ساخته شود فقط مجسمه موسی به طور کامل و دوتا مجسمه برده به صورت نیمه تمام شکل گرفتند.نا سازگاری هنرمندو حامی اش به مشاجره انجامید. میکلانژ به فلورانس بازگشت (۱۵۰۶)از آنجابه بلونیا وسپس دوباره به رم رفت(۱۵۰۸) این بار مامورنقاشی سقف نمازخانه سیستین شد. این کار عظیم مشتمل  بر بیش از ۳۰۰ پیکره حدودچهار سال به درازا کشید ودر تمامی مراحل اجرای آن میکلانژ دست تنها بود کوشش اوبرای تکمیل آرامگاه یولیوس دوم بی نتیجه ماند  و پاپ جدید- لئو دهم- ساختن نمای کلیسای ناتمام سان لرنتسو در فلورانس را به وی سپرد اگر چه این برنامه هم ناتمام رها شد(۱۵۲۰) میکلانژ همچنان در فلورانس ماند و به کارهای معماری برای خاندان مدیچی ادامه داد(دهلیز کتابخانه لرنتسو مهمترین محصول فعالیت معماری او در این زمان بود که راهگشای معماری منریست شد). زمانی که شهر فلورانس  علیه مدیچیها برخواست(۱۵۲۷) میکلانژ ضمن وفاداری به حامیان خود ازهمدردی و همراهی با جمهوریخواهان کوتاهی نکرد او در دفاع ازفلورانس نقش عملی بر عهده گرفت و کار مهندسی استحکامات شهر را نظارت کرد . هنگامی مدیچی دوباره بر شهر مسلط شد، میکلانژ را بخشود. او به کار در نمازخانه مد یچی  بازگشت و آرامگاههای جولیو ولرنتسودمدیچی را با مجسمه های نمادین روز، شب، سپیده دم و شامگاهان به پایان رساند. دگر بار به رم فراخوانده شد (۱۵۳۴) و سی سال باقیمانده عمرش را در آنجا گذرانید در همین زمان دومین فرسکو عظیم خود را با عنوان داوری واپسین بر دیوار محراب نمازخانه سیستین آفرید (۱۵۴۱-۱۵۳۴). قالب و محتوا این دیوار نگاره یکسره با سقف نگاره پیشین متفاوت بود در اینجا هیچ نشانه ای  از نظم و تعادل کلاسیکی به چشم نمی خورد ترکیب بندی نااستوار،  عدم تناسب و پیچ وتابهای پیکر ها در این دیوار نگاره سر مشقی برای منریستهای آینده شد و راه بر نقاشی آکنده از حرکت بارک گشود . میکلانژ در سالهای بعد در دیوار نگاره گرویدن بولس قدیس به مسیحیت وتصلیب پطرس قدیس را به سفارش پاپ پلس سوم ساخت. آرامگاه یولیوس دوم را با کاهش مقیاسها به پایان رساند  (1545). در مقام سرمعمار تکمیل کلیسای سان پترو  را بر عهده گرفت ولی کار اوبه پایان نرسید.  همچنین طرح جدید و تجدید بنای کاپیتول روم  را بر عهده گرفت . با اینکه در سالهای آخر عمر بیشتر به معماری روی آورد مجسمه سازی را رها نکرد. او در همین سالها توانست سه تا از بهترین مجسمه هایش  واز جمله باکره داغدار (پیه تار ندانینی) ۱۵۶۴ را بسازد همچنین بیشتر اشعارش را در این دوره سرود  اگرچه میکلانژ در عرصه های مختلف فعالیت میکرد خود را بیشتر یک پیکره ساز می دانست و مجسمه سازی را هنری برتر از نقاشی می دانست . او معتقد بود پیکرتراش بهتر می تواند صور مثالی رابدان گونه که خداوند در ذهن هنرمند جای داده است مجسم نماید. با این حال میکلانژ بیش از هر نقاش معاصر خود به نقاشی پرداخت  وبه سبب عمق تصور  قدرت طراحی و مهارت فنی برجسته ترین  دیوارنگار در همه دورانها بود . اهمیت میکلانژ در این بود که در هر دوره کارش از قوانین مرسوم فراتر می رفت و قوانین جدید را بنیان می نهاد در واقع اوفاصله هنر سده پانزدهم تا هفدهم را در مدت فعالیت هنریش پیمود. از این روست که هنر میکلانژ بر همه شیوه های قدیمی فائق می آید  در عین حال با مشخصات هیچ سبکی قابل توضیح نیست مشخصه متمایز کننده  هنر او کیفیت والای سازنده تمامی آن آثاری است که بر آنند زندگی رم را به وساطت زیبایی جسمانی مکشوف کنند.

دوکتاب ستایش آمیز در زمان میکلانژ در باره او نوشته شده ( یکی توسط  وازاری به سال ۱۵۵۳).  علاوه بر مجسمه ها و نقش برجسته ها   نقاشیها و آثارمعماری قریب به پانصد طراحی از او به جای مانده اند.  از جمله دیگر آثارش:  پرده خاک سپاری (حدود۱۵۰۰) ؛  مجسمه زندانی (حدود ۱۵۳۴) ؛مجسمه باکره داغدار (پیه تاپالسترینا)؛ نقش برجسته باکره و مسیح کودک و یحیی کودک (حدود ۱۵۰۶)؛ طراحی باکره داغدار(حدود ۱۵۶۰).(پاکباز،۱۳۷۹)

 

رافائل               RAPHAEL
رافاِئلو سانتسیوRAPHAELLO SANZIO             
رافائل (نقاش وبناآرای ایتالیایی،۱۴۸۳ -۱۵۲۰ ).
جوانترین استاد آفریننده هنر اوج رنسانس بود .از آن رو که به پالوده ترین قالب برای بیان اندیشه کلاسیکی روزگار خویش دست یافت الگوی کامل کلاسیک گرایی شناخته شد. به مدت چهار قرن همه آکادمیها پیرو بی چون و چرای او بودند.اوفرزند جوانی سانتی بود و در اور بینو بدنیا آمد از زمان کودکی در ارتباط با معتبرترین دستاوردهای هنری قرار گرفت. زیر نظر پروجینو آموزش دید. خیلی زود به بلوغ هنری رسید و توانست بهترین کیفیتهای نقاشی استادش را در آثار مستقل خود به کار گیرد (مثلا در پرده  رویای یک شهسوار به حدود ۱۵۰۰) . برای بهر گیری از هنر لئوناردو داوینچی و میکلانژ  به فلورانس رفت (۱۵۰۴). چهار سالی را در آنجا گذرانید. سپس از سوی در بار پاپ به رم  فرا خوانده شد هنگامی که در اجرای  برنامه ای عظیم پاپ یولیوس دوم تنها هماورد میکلانژ به  شمار می آمد جوان بیست و شش ساله ای بیش نبود. دیواره نگاره ایی که برای کاخ واتیکان ساخت (مثلا: مدرسه آتن ۱۵۱۲-  1509) شهرت و محبوبیت بیمانندی برای او به بار آورد ند. هنر مندان مقیم رم این آثار را چون سر مشقی برای کارشان گرفتند. در همین زمان دست به چهره نگاری شخصیتهای برجسته دربار پاپ زد (مثلا تکچهره کاردینال جوان حدود ۱۵۱۱).  به عنوان رئیس معماران جانشین برامانته شد (۱۵۱۴). پاپ لئو دهم طرح ریزی چند کلیسا و کاخ وتهیه  نقشه ای از شهر باستانی رم را به او سپرد. علاوه بر پرده ها و دیوار نگاره ها ی متعدد طرحهایی برای نقشبافت  دیوار کوب کشید (۱۵۱۵- ۱۵۱۶). با تخته نگاره تجلی مسیح (۱۵۲۰)- که نا تمام ماند- گام در راه تازه ای گذاشت که به منریسم سده شانزدهم انجامید .
رافائل استعداد شگفت انگیزی در گزینش بهترینها داشت ولی همواره آنچه را از دیگران بر می گرفت  از صافی ظریف عقل و احساس خویش می گذرانید و به عنصری از سبک خویش بدل می کرد . را فائل لطافت رنگامیزی و کیفیتهای عاطفی نقاشی اش را ازسنت ایتالیای مرکزی برگرفت. حال آنکه تسلط بر ترکیب بندی و قدرت پویای طراحی اش را از فلورانسی ها آموخت . او در نخستین دوره کار هنری (۱۵۰۰-۱۵۰۴)به زیبایی لطیف ترکیب بندیهای پروجینورا کمال مطلوب خود می دانست ولی خیلی زود به نوآوریهای لئوناردو داوینچی و میکلانژ جلب شد . ودر فلورانس تحولی در نقاشی خود پدید آورد. پرده هایی چون پایین آوردن جسد مسیح (۱۵۰۷)، یک مرحله انتقالی در هنر او را نشان می دهند. در این آثار تاثیر لئو ناردو داوینچی  و بارتلمئو به چشم می خورد. نقاشیهای او در موضوع مریم عذراو مسیح کودک نیز به همین دوره تعلق دارند . در این پرده ها روش ترکیب بندی هرم وار و اسلوب مهر کاری لئوناردو داوینچی به طرزی استادانه با سیاق رنگامیزی روشنتاب پرو جینو آمیخته شده است .
پرده مریم باکره (۱۵۰۵۰۱۵۰۶) ، از نخستین جلوه های وحدت ایمان مسیحی و زیبایی پرستی باستانی در هنر رافائل به شمار می آید. او در دوره فعالیتش در رم(۱۵۰۸-۱۵۲۰) به اوج کمال هنری خود دست می یابد. بی شک تاثیر آثار میکلانژ، افکار روشنفکران انسانگرا ،عظمت شهر رم ومجسمه های عتیق در پخته تر شدن اندیشه و هنر او مؤثر بودند. در دیواره نگارهای کاخ واتیکان و کوشک فارنزینا با روی آمدن به مفهومهای مربوط به جهان باستان پاسخ کاملی به گرایش کلاسیکی  روزگار خویش داد. آثار رافائل پس از مرگش تاثیری عمیق و وسیع بر کار هنرمندان ایتالیایی گذاشت . همچنین هنر او از طریق باسمه های رایمندی  به سراسر اروپا نفوذ کرد این نیرویی بود که کردجو، روبنس، پوسن و رمبرانت را برانگیخت؛ ولی بسیاری از نقاشان طراز دوم را نیز به ورطه آکادمی گرایی کشانید. از جمله دیگر آثارش : ازدواج مریم عذرا (۱۵۰۴)؛ کاترین قدیسه(حدود ۱۵۰۷)؛ میم سیستسن(حدود ۱۵۲)؛ تکچهره کاستیلیونه (حدود ۱۵۱۴) ؛دیوار نگاره  پارناسوس (۱۵۰۹-۱۵۱۲)؛ گوسفندانم را غذا دهید ‌‍(طراحی نقشبافت دیوارکوب (۱۵۱۵).(پاکباز،۱۳۷۹)

داویدDAVID                
ژاک لویی(نقاش فرانسوی، ۱۷۴۸-۱۸۲۵). رهبر جنبش نئو کلاسی سیسم واز معدود هنرمندانی به شمار می آید که توانسته اند  با اقتدار تمام بر هنر و سلیقه روزگار خویش اثر گذارند او خویشاوند بوشه بود؛ و نخست، از او تعلیم گرفت . نفوذ بوشه را در برخی آثار اولیه اش می توان باز شناخت (مثلا: نبرد مارس و مینروا-۱۷۷۱) سپس زیر نظر وین هنر آموزی کرد (۱۷۶۵). موفق به دریافت جایزه رم شد(۱۷۷۴). همراه وین به رم رفت و چند سالی در آنجا به مطالعه مجسمه های عتیق پرداخت (۱۷۷۴-۱۷۸۱). نتیجه بررسی آثار باستانی  و برخورد او با جریان احیای  کلاسیک گرایی  در پرده سوگند  هراتیوس ها (۱۷۸۴) انعکاس یافت. داوید با کشیدن این پرده عملا سنت رکوکو را رها کرد ودر مسیر کلاسیک گرایی  انقلابی گام نهاد.  پس از آن شهرت و محبوبیت بی سابقه ای به دست آورد. با شروع انقلاب فرانسه (۱۷۸۹) ،به عضویت مجلس «کنوانسیون »برگزیده شد و به اعدام لویی شانزدهم رای داد . در دوران  انقلاب مقتدر ترین شخصیت هنری فرانسه بود. سیاست هنری درست را طرح ریزی و رهبری می کرد و در آثارش مردان انقلاب را بزرگ میداشت(مثلا مرگ مارا- ۱۷۹۳). با سقوط حکومت ربسپیر به زندان افتاد (۱۷۹۴) .پس از آزادی از زندان  پرده زنان سابینی (۱۷۹۹) را کشید که چون بیانیه ای برای صلح و دوستی شناخته شد. بعدا به ستایش ناپلئون پرداخت و در مقام سر نقاش دربار او وظیفه تبلیغ نظام  امپراتوری را برعهده گرفت پس از سقوط ناپلئون سالهای تبعید در بروکسل را گذرانید. ولی نفوذش  بر هنرمندان معاصر  پا برجا ماند. سوگند هراتیوسها  نه فقط واکنش جدی در برابر هنر رکوکو بلکه نوعی مدارک معنوی برای انقلاب فرانسه بود. این پرده از رنگهای روشن وسرد وطراحی قوی ساده و بی پیرایه برخوردار است. درونمایه آن نشان میدهد که داوید از دلمشغولیهای اشرافیت لذت طلب روی برتافته است و فضیلتهای  اخلاقی جمهوریت  روم باستان را به معاصران خود یاد آور می شود. با آنکه او پیامش را باصراحت و وضوح اعلام می کندقادر است موازنه میان مقاصد سیاسی و هنری برقرار سازد. این پرده سر آغاز یک دوره حماسی در هنر داوید است که با نوعی کلاسیک گرایی سختگیرانه مشخص می شود. در آستانه سده نوزدهم چندتکچهره از زنان مشهور زمان نقاشی می کند که اگر چه در آنها رویکردی بیواسطه و صریح بواقعیت دارد از قاطعیت وصلابت فاصله می گیرد (مثلا مادام رکامیه-۱۸۰۰).  در دوره بعد(۱۸۰۷-۱۸۰۲) تغیری در اسلوب ودر احساس او رخ می نماید. رنگهای سرد و ترکیب بی پییرایه جای به نوعی شکوه نمایی –که وجه مشترکی با نقاشی رمانتیک دارد-می دهند. در رنگامیزی به شیوه استادان ونیزی میگراید. ولی همچنان بر طراحی تاکید می کند در دوران تبعید به نظریه های پیشین خود بازمی گردد وشور مندی آثار متاخرش را از دست می دهد. داوید برخلاف هنرمندان بزرگی چون تیسین،  رمبرانت و پوسن نمی تواند با گذشت عمر به پختگی بیشتر برسد . هر زمان که امکان نفوذ اخلاقی واجتماعی او کاهش می یابد، کیفیت کارش نیز افت میکند.  با این حال شعور هنری  و ذهن منضبط داوید  باعث شد که او رهبری مکتبی را بر عهده گیرد که در فراسوی مرزهای فرانسه نیز گسترش یافت. او معلم بزرگی بود و شاگردانی چون گرو و انگر را پرورش داد که هر یک به راه مستقل خود رفتند. در واقع دو جریان از مکتب داوید سرچشمه گرفتند ، یکی هنر رمانتیک که اصول کلاسیکی را نفی کرد و دیگری هنر آکادمیک که سنت کلاسیکی را به مرحله جمود رسانید. از جمله دیگر آثارش: مرگ سقراط(۱۷۸۷)؛ چشم انداز باغهای لوگزامبورگ(۱۷۹۴)؛ مادام دورنیناک(۱۷۹۹)؛تاجگذاری ناپلئون و ژوزفین در نتردام (۱۸۰۷).(پاکباز،۱۳۷۹)

دلاکرواDELACROIX  ،
 [فردینان ویکتر]اژن(نقاش، رسام، چاپگر و منتقد فرانسوی ۱۷۹۸- ۱۸۶۳).
برجسته ترین نماینده نقاشی رمانتیک و یکی از نیروهای پیشبرنده هنر اروپایی در سده نوزدهم به شمار می آید. زیر نظر گرن- که از پیروان مکتب داوید بود- آموزش دید. مدتی نیز در مدرسه هنرهای زیبا(پاریس ) هنر آموزی کرد. ضمن دوستی با ژریکو تحت تاثیر طغیان وی علیه صور و مضامین کلاسیکی قرار گرفت(زمانی هم از کمک مالی ژریکو برخوردار شد).
با پرده دانته و ویرژیل در دوزخ (۱۸۲۲) به سالن رسمی راه یافت. پرده نامبرده با آنکه تاثیر روبنسن و ژریکو را نشان می دهد از آن شور و احساس تب آلودی برخوردار است که دلا کروا برای خلاقیت راستین هنری لازم می شمرد او در پرده کشتار خیوس (۱۸۲۴) دست به ابداعاتی  در توصیف موضوع و شیوه رنگ پردازی زد. در رنگامیزی این پرده یکی از منظره های کانستبل را سرمشق خود قرار داد. در سفری به انگلستان (۱۸۲۵) با لارنس و ویلکی آشنا شد و تحت تاثیر دستاوردهای منظره نگاران، ادبیات رمانتیک وتئاتر انگلیسی قرار گرفت . چندی بعد پرده مرگ ساردانابالوس ( ۱۸۲۷ ) را بر اساس شعری از بایرن نقاشی کرد که به سبب نوع آوری در رنگ و ترکیب بندی ، انتقاد شدید محافل هنر رسمی را برانگیخت . مقابله دلاکروا با انگر از همین سالها آغاز شد . به اسپانیا و مغرب سفر کرد ( ۱۸۳۲ ) . این نقطه عطفی در تحول هنر او بود . در شمال آفریقا نه فقط پژوهشهایش درباره رنگ را پیش برد بلکه کارمایه اغلب نقاشی های بعدی اش را از طبیعت بکر و زندگی اعراب برگرفت . پس از بازگشت به پاریس ، سفارش تزیین تالاری در کاخ بوربون را گرفت ( ۱۸۳۲ ) و این سرآغاز دوره ای پرکار ، و زمینه ساز شماری سفارش مهم دولتی شد . ( مثلا ، نقاشی های سقف کتابخانه مجلس ملی فرانسه ۱۸۴۷ ) . سرانجام ، پس از هفت بار مردود شدن ، به عضویت آکادمی فرانسه در آمد ( ۱۸۵۷ ). در این زمان غالبا از بیماری رنج می برد . ولی کار دیوارنگاری او فزونی یافته بود ، و حدود ۳۰ دستیار در استخدام خود داشت . اجرای آخرین سفارش رسمی ( دیوار نگاری کلیسای سن سولپسین ) تا واپسین سالهای زندگانی اش به درازا کشید .
دلاکروا هنرمندی فرهیخته بود ؛ تاریخ اروپا را خوب می شناخت از کار نویسندگان ، شاعران و هنرمندان گذشته و معاصرش داشت . آثار گرو ، ژریکو کانستبل و استادان پیشین چون میکلانژ ، پوسن ، روبنس و دیگران منابعی بودند که او بر حسب نیاز خویش از آنها بهره می گرفت . او از ادبیات برای موضوع کارش ، از علوم در راه شناخت روابط رنگی ، از عکاسی در مطالعه حرکت پیکرها  ، و از قن لیتوگرافی برای چاپ طراحی هایش استفاده می کرد . یادداشتهای روزانه ( ۱۸۲۳ – 1845 ) و نقد های او به لحاظ سندیت تاریخی و خقانیت نظراتش از اهمیت و اعتبار برخوردارند . دلاکورا نخستین هنرمندی بود که سخن از « موسیقی تصویر » به میان آورد. او نقاشی را چون پلی میان نقاش و نگرنده می دانست و رنگ را مهمترین عنصر اثر گذار در نقاشی محسوب می کرد . او در شناخت تاثیر رنگی – در برابر رنگ موضعی مستقل – و نیز در کار بسته نامهای مکمل و تباین همزمان ، پیشگام بود . او اسلوب نقاشانه را – که پس از واتو فراموش شده بود – از سر گرفت و کاملتر کرد . با این حال ، درست نیست که او را فقط یک استاد رنگ پرداز بدانیم . دلبستگی اش به فرم ، سرانجام باعث شد که به ترکیبی نوع از شکل و رنگ دست بابد . شیوه رنگ پردازی و اسلوب قلمزنی او برنقاشان رئالیست و امپرسیونیست تاثیری قاطع گذاشتند . با این حال ، دلاکروا یک نقاش روایی بود که موضوع های خیالی و واقعی را با شور رمانتیک به تصویر می کشید ، او به مدد تنوع مضمون ، رنگهای جاندار ، شکل های روان ، و ترکیب بندی پویا از سنت گذشته فاصله گرفت از جمله دیگر آثارش : آزادی در پیشاپیش مردم ( ۱۸۳۰ ) ؛ زنان الجزایری ( ۱۸۳۴ ) ؛ ورود سربازان صلیبی به قسطنطنیه ( ۱۸۴۱ ) ؛ جنگ اسبان عربی ( ۱۸۴۰ ) .(پاکباز،۱۳۷۹)

پل گوگن                                        Cauguin Paul             
در ۱۸۴۸ در پاریس به دنیا آمد و در ۱۹۰۳ در جزایر مارکیز ، در جنوب اقیانوس آرام ، از دنیا رفت . بعد از چند سال که در ناوگان بازرگانی فرانسه خدمت کرد ، به دلالی بورس روی آورد و در فراقت و روزهای تعطیل به نقاشی می پرداخت . به تدریج به خرید و گردآوری تابلوهای امپرسیونیستی مشغول شد . از ۱۸۷۵ با پیسارو طرح دوستی ریخت و در نمایشگاه های امپرسیونیستی سال های ۱۸۸۰ – 1886 شرکت کرد : از ۱۸۸۳ به طور تمام وقت به نقاشی پرداخت . در ۱۸۸۶ به شهر پنتاون در ایالات برتانی فرانسه رفت و در ۱۸۸۸ دوباره به این شهر سفر کرد ، و این هنگامی است که به خاطر روی آوری به نوعی سمبولیس بیانگر و بدوی از امپرسیونیسم فاصله گرفته بود . در ۱۸۸۹ با سمبولیستهای فرانسوی در پاریس و بروکسل نمایشگاه هایی برپاکرد . سالهای ۱۸۹۱ – 1893 را در تاهیتی به سر برد ، بعد به فرانسه بازگشت و در فاصله سالهای ۱۸۹۳ تا ۱۸۹۵ در پاریس و برتانی سکونت گزید . از ۱۸۹۵ به بعد در تاهیتی و جزایر مارکیز به سر برد . در سالهای ۱۸۹۸ – 1899 در گالری ولار در پاریس نمایشگاه انفرادی تشکیل داد که در آن تابلوی معروف از کجا می آییم ، چه هستیم ، به کجا می رویم ؟ به نمایش درآمد بعد از مرگ گوگن ، نمایشگاه بزرگی در « سالن پاییز » در سال ۱۹۰۶ برای بزرگداشت وی بر پاگردید و طی آن گوگن به عنوان پیشتاز حرکتهای ضد ناتورالیستی ، همچون فوویسم در فرانسه و اکسپرسیونیسم در آلمان و کشورهای دیگر معرفی شد. (لینتن،۱۳۸۲)

کوربه : Courbet   . گوستاو ( نقاش فرانسوی ۱۸۱۹ – 1877 ) . رهبری جنبش رئالیسم فرانسه را بر عهده داشت و یکی از شخصیتهای پر نفوذ در دنیای هنر سده نوزدهم بود .
او در یک خانواده روستایی در ارنان [ فرانش – کنته ] زاده شد . در بزانس و پاریس هنر آموزی کرد . ولی اعتقادی به تعلیم هنر نداشت پس از عزیمت به پاریس ( ۱۸۴۱ ، در موزه لووره به بررسی و رونگاری آثار استادان پیشین –  به خصوص ، ولاسکس و رمبرانت – پرداخت پس از چند بار مردود شدن از آثارش ، از سالن رسمی روی برتافت و نمایشگاهی مستقل برپا کرد . ( ۱۸۵۵ ) . بعدها ، امپرسیونیست ها این اقدام بی سابقه کوربه را سرمشق خود قرار دادند . در کمون پاریس سرپرستی امور هنری و اداره موزه ها را بر عهده گرفت ( ۱۸۷۱ ) و دستور واژگون کردن ستون واندم ( نماد شکوهمندی امپراتوری ناپلئون اول ) را داد پس از شکست کمون ، برای فعالیتهایش تاوان سنگینی پرداخت و به زندان افتاد . سرانجام به حالت تبعید در سوئیس دیده از جهان فرو بست .
کوربه آرمانهای نئوکلاسی سیسم و رمانتیسم را مردود شمرد و فکر رئالیسم را پیش نهاد . او معتقد بود که هنرمند باید فقط چیزهای مرئی و ملموس را بازنماید ؛ و بر این اساس می کوشید مفسرعادتها ، انگارها ، و سیمای زمانه در نقاشی اش باشد . او با انتخاب موضوع هایی چون زندگی و کار توهی دستان راه را برای نقاشان دیگری که حتی دیدگاه های متفاوت داشتند گشود . کوربه در مقام یک هنرمند و نیز به عنوان یک انسان مردمی شخصیتی جسور و ستیزه گر داشت. استقلال رفتار ، و مقابله اش با سنتگرایی و آموزش آکادمیک بر هنرمندان فرانسوی اثر عمیق گذاشت . کوربه پیش از آنکه به شیوه واقع گرایانه اش دست یابد ، دورانی را در نوسان بین نقاشی سده شانزدهم تا سده نوزدهم گذرانید . سپس گام در راهی تازه نهاد ( ۱۸۴۹ ) . با نمایش پرده بزرگ اندازه ای تحت عنوان تدفین در ارنان در سالن ( ۱۸۵۰ ) ، سروصدایی برپاکرد . این پرده با بیش از سی پیکر به اندازه طبیعی ، یکی از مهمترین آثار واقعگرایانه او به شمار می آید . منتقدان محافظه کار مدعی بودند که او در این نقاشی روحانیون را نفس پرست و روستائیان را وحشی صفت مجسم کرده است . در واقع ، کوربه مراسم تدفین در یک روستای فرانسه را بدون آرمانگرایی نشان داده بود و به توصیفه اشخاص واقعی پرداخته بود . پس از آن بسیاری از آثار کوربه مشتمل بر منظره ها ، طبیعت بیجان ، بدن های برهنه ، و نقاشی از صحنه های روزمره مورد انتقاد شدید سنتگرایان قرار گرفتند . ولی اگر کوربه قیدهای دست و پاگیر هنر مرسوم را وانهاده بود ، آثارش را بر شالوده ای استوار بنا کرده بود . بسیاری از نقاشی های او در موضوع بدن برهنه چنان از رنگ امیزی استادانه ای برخوردارند که نظیر آن را فقط در آثار هنرمندی چون تیسین می توان دید . واکنش خشمگینانه و پرقرور کوربه در برابر حملات مخالفان ، او را چون یک هنرمند سرسخت معرفی کرد که زبان زد شد . مبارزه او هنگامی به اوج رسید که پرده کارگاه نقاش را آفرید ( ۱۸۵۵ ) . این پرده و بسیاری از آثار دیگرش را مستقلا به نمایش گذارد ؛ و همزمان ، مانیفست رئالیسم را انتشار داد اشخاص و اشیایی که در پرده نام برده دیده می شوند موضوع کار کوربه طی هفت سال فعالیت هنری اش بودند . او چهرگان آدمهای مشخص را در دوسمت این پرده نشان داده ، که بی شک قصد بازنمایی « تیپ » ها را داشته است . در میانه ، خود او چشم اندازی را نقاشی می کند ؛ و زنی برهنه و پسر بچه ای دهاتی ناظر بر کارش هستند . در واقع ، پرده کارگاه نقاش یک اثر تمثیلی است و به رغم تفسیرهای بی شمار هنوز معنای بعضی عناصر کنایی آن مبهم مانده است ، به سبب همین ابهام ، برخی از هواداران رئالیسم کار او را به انتقاد کشیدند .
کوربه در پی چند سال تلاش و ستیز ، سرانجام ، به پیروزی رسید ، و تا حدی نیز از حمایت کارگزاران هنر رسمی برخوردار شد . در سالهای ۱۸۶۰ ، که به عنوان رهبر جنبش جدید حتی در نقاط دیگر اروپا به رسمیت شناخته شده بود ، روش محتاطانه در پیش گرفت و هنرمندان پور شور جهان را از خود مایوس کرد . از جمله دیگر آثارش : سنگ شکنان (۱۸۴۹ ) ؛ بوجاران گندم ( ۱۸۵۵ ) ؛ موج ( ۱۸۷۰ ) . (پاکباز،۱۳۷۹)
کوربه جامعه گرایی با ایمان بود . او آدمی به شدت ضد ذهن گرا بود که بر علیه تکنیک آکادمیسینها و روایت پردازی و خوش آب و رنگی سوژه های کلاسیسیم و رمانتی سیسم طغیان نمود . او به وسیله کشیدن تابلوهایی که روی ظلم شدید در زندگی دهقانان تاکید می کرد به انتقادهای تندی می پرداخت . [ به خصوص تابلوی سنگ شکنان و تابلوی تدفین در ارنان ] و به کشیدن تابلوهایی که به طور ساده فلسفه اجتماعی او را بیان می نمود اقدام می ورزید . دشمنی های عموم با او به واسطه موقعیت بغرنج سیاسی اش روبه شدت نهاد . پس از شکست انقلاب ۱۸۴۸ و کمون پاریس ۱۸۷۱ دستگیر و زندانی گردید و محکوم به پرداخت غرامت شد و مجبور گردید به سوئیس برود و در آنجا به صورت تبعیدی بمیرد . استقلال غمگین او به عنوان یک نقاش ، تعداد محدودی از شاگردان او را تشجیع نمود به طوری که تاثیر او هنوز قوی است . وضع و حال و هوای آزادی تکنیک و موضوعی که او به تصویر می کشید باعث شد که راه را برای امپرسیونیست ها بازنماید . ( ساندرا پینتو ، ۱۳۶۲ ) .

مونه                 Monet         
کلود ( نقاش فرانسوی ، ۱۸۴۰ – 1926 ) . مهمترین رهبر جنبش امپرسیونیسم به شمار می آید ؛ و در نقاشی های متاخرش ، از بسیاری جنبه ها ، پیام آور اکسپرسیونیسم انتزاعی محسوب می شود .
او دوران نوجوانیش را در بندر لوهاور گذرانید . در آنجا با بودن آشنا شد ( ۱۸۵۸ ) ؛ و به تشویق وی از کاریکاتورسازی به منظره نگاری روی آورد . برای هنرآموزی به پاریس رفت ( ۱۸۵۹ ) . در آکادمی سوئیس با پیسارو و سزان برخورد کرد . پس از پایان خدمت وظیفه ، دو سالی زیر نظر گلر آموزش دید ( ۱۸۶۲ – 1864 ) . به اتفاق همشاگردان خود – رنوار ، سیسلی و بازی – در حوالی فنتن بلودست به تجربه در نقاشی هوای باز زد . ناراضی از نحوه تدریس گلر ، روش ینگ کینت و بودن را پیش گرفت ؛ و همراه آنان در منظره های اطراف انفلر به ثبت نمودهای جوی پرداخت ( ۱۸۶۴ ) . نقاشی هایش از چشم اندازهای مصب رود سند – که در سالن ۱۸۶۵ پذیرفته شدند – حاکی از قدرت تشخیص و انتخاب دقیق رنگسایه ها بودند . در همین زمان تصمیم گرفت مضمون پرده ناهار در چمنزار اثر مانه را در فضای خارج از کارگاه تصویر کند ( محتملا ، نقاشی این پرده هرگز به انجام نرسید؛ ولی در طرح مقدماتی آن کوشش موفقیت آمیز را برای بازنمایی آدمها در زیر نور تابیده از میان برگهای درختان می توان ملاحظه کرد ) .
در اواخر دهه ۱۸۶۰ ، مونه و رنوار ، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تجربیاتشان ، نخستین نقاشی های امپرسیونیست ناب را آفریدند . مونه ، در زمان جنگ فرانسه – پروس ، به هلند و انگلستان رفت ( ۱۸۷۱ ) ؛ و در لندن آثار ترنر و کانستبل را از نزدیک مطالعه کرد . در نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها ، پرده امپرسیون : طلوع آفتاب ( ۱۸۷۲ ) را نشان داد (اصطلاح « امپرسیونیسم » در ارتباط با همین اثر مونه رایج شد ) . او بعدا در چهارنمایش دیگر امپرسیونیستها شرکت کرد ؛ و همچون پیسارو ، سیسلی ، مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت . در دهه ۱۸۷۰ ، عمدتا ، در آرژنتوی و در کنار مانه ، مریزو ، رنوار و سیسلی به مطالعه جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد . با مجموع ایستگاه راه آهن سن لازا ( ۱۸۷۶ – 1878 ) ، تجربه در نقاشی از موضوع واحد را شروع کرد . سالهای فقر و مرارت مونه با ارائه نقاشی هایش در کنار آثار ردن ( ۱۸۸۹ ) ، به پایان رسید . در ژیورنی اقامت گزید ( ۱۸۸۳ ) ؛ و جز چند سفر کوتاه مدت به لندن و ونیز ، تا آخر عمر در آنجا ماند . با اهدای شماری از پرده هایش به دولت ، در حرکتی برای اشاعه صلح طلبی سهیم شد . او که – به گفته خودش – « از تاریکی بیش از مرگ می ترسید » ، به هنگام مرگ تقریبا نابینا بود .
این جمله معروف سزان که « مونه فقط یک چشم است ، اما چه چشم بینایی » ، ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد . او همواره سعی داشت موضوع را بدان گونه که می دید – و نه آن طور که از قبل می شناخت – نقاشی کند . در ابتدا ، چشم اندازهایی تابناک با رنگهای درخشان می کشید ( مثلا : زنان در باغ – 1867 ) ، ولی هنوز شکلها مرزبندی شده ، رنگها ترکیبی و ضربه های قلم مو محدود بودند . در سال های ۱۸۷۰ ، پس از مشاهده آثار ترنر و کانستبل ، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد ( مثلا : پل آژرنتوی – 1874 ) . مونه در این مرحله به تاثیر آنی شی ء برچشم نقاش اهمیت می داد . با تجزیه رنگ موضعی اشیاء به تکه رنگهای خالص و با استفاده از تباینهای رنگی ، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور و جو داشت . در این روش رنگ گذاری ، طرح خطی بعضی اجزای تصویر ( چون درختان و ابرها و امواج آب ) تقریبا از میان می رفت ؛ ولی برخی اجزای دیگر ( چون پل و قایق ها ) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند . دیری نگذشت که مونه جنبه های ساختمانی مشابه با آثار کرو را به سود بازنمایی دگرگونی های نور کنارگذاشت . او از زاویه دید ثابت ، در ساعتهای مختلف روز و در شرایط جوی متفاوت ، به نقاشی از یک موضوع ( پشت علوفه ، درختان ، روبنای کلیسا ) پرداخت . نتیجه این تجربه ها ، وا نهادن ساختار اشیاء و تحلیل شکل ها در نور بود . از این پس ، در نقاشی مونه فرم به واسطه رنگ نموده شد .
در دوره طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه شخصی اش در ژیورنی را بارها نقاشی کرد، آخرین گام را در جهت استحاله واقعیت عینی ، و نفی اعتبار « موضوع » برداشت . در این پرده ها ، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند ( مثلا : نیلوفرهای آبی – 1950 ) . با این حال ، مونه هیچگاه به ذهنیگرایی دچار نشد ، و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملا عدول نکرد . در واقع ، او که طی دوره های پیشین ، جلوه های بصری نور و جو را به مدد رنگها باز می نمود ، رفته رفته ، تصاویرش را به حد روابط انتزاعی سطح های رنگین فروکاست ؛ و کیفیتی را در معقوله نقاشی ناب پیشنهاد که ربع قرنی پس از مرگ وی در پرده های انتزاعی پالک بروز کامل یافت . از جمله دیگر آثارش : لاگره نویی یر ( ۱۸۶۹ ) ؛ گرین پارک [ لندن ] ( ۱۸۷۱ ) ؛ جلوه های برف [ وتوی ] ( حدود ۱۸۷۸ ) ؛ سپیدارها (۱۸۹۱ ) ؛ کلیسای روئن ( ۱۸۹۴ ) ؛ نیلوفرهای آبی ( ۱۹۱۸ ) .  (پاکباز،۱۳۷۹)

ماتیس              Matisse    
هانری ( نقاش ، پیکره ساز ، طراح و چاپگر فرانسوی ، ۱۸۶۹ – 1954 ) . به سبب نوآوریها ، و اثر گذاری اش بر معاصران ، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم به شمار می آید . اهمیت تاریخی کشف های او در عرصه رنگ ناب را می توان در حد دستاورد کوبیسم در آزاد سازی فرم از قید بازنمایی عینی دانست .
ماتیس در رشته حقوق تحصیل کرد و ابتدا در همین زمینه به کار مشغول شد . ولی در ۲۲ سالگی به دنیای هنر گام نهاد . نخست ، زیر نظر بوگرو و نیز در آکادمی ژولیان آموزش دید ( ۱۸۹۲ ) . سپس چند سالی در کارگاه مرو ، وابسته به مدرسه هنرهای زیبای [ پاریس ] ، هنر آموخت ( ۱۸۹۳ – 1898 ) . آغاز آشنایی او با مارکه و روئو از همینجا بود . دست به مجسمه سازی زد ( ۱۸۹۹ ) . در آکادمی کاریر با درن آشنا شد ( ۱۹۰۰ ) . نخستین نمایشگاه آثارش را برپا کرد (  1904 ) . در نمایش گروهی سالن پاییز ( ۱۹۰۵ ) به او و دوستانش عنوان تحقیرآمیز فووها داده شد . هنرکده ای به راه انداخت و در آن به تدریس اصول هنری خود پرداخت ( ۱۹۰۸ – 1911 ) . در یادداشت های یک نقاش ( ۱۹۰۸ ) ، اصولی را پیش نهاد که تحول بعدی نقاشی سده بیستم بر آنها استوار شد . در مونیخ ، نمایشگاه هنر اسلامی را دید ( ۱۹۱۰ ) ؛ و به منظور مطالعه بیشتر در این هنر ، به مراکش رفت . در شهر نیس اقامت گزید ( ۱۹۱۷ ) . طرح هایی برای نمایش رقص « آواز بلبل » [کار استراوینسکی – دیاگیلف ] ساخت ( ۱۹۱۹ ) . مجموعه آثارش را در موزه هنر مدرن نیویورک به نمایش گذاشت ( ۱۹۳۱ ) در آمریکا ، سفارشی برای یک نقاشی دیواری با عنوان رقص گرفت . در همین سالها ، اشعار مالارمه ، ویولیسیز جویس را به تصویر کشید. اصول کاغذ چسبانده را برای نخستین بار آزمود ( ۱۹۳۷ ) . نمازخانه شهر وانس [فرانسه] را تزیین کرد ( ۱۹۴۹ – 1951 ) . در بی ینال ونیز جایزه اول را ربود ( ۱۹۵۰ ) . ماتیس در عرصه مجسمه سازی نیز آثار ارزشمندی از خود بجای گذاشت . نقش برجسته های چهار گانه او با عنوان پشته ( ۱۹۰۹ – 1930 ) ، حاکی از پژوهشهای عمیقی است که در مسائل فرم و ساختمان سه بعدی انجام داد . ماتیس در نخستین سالهای فعالیتش ، پرده هایی از طبیعت بیجان و گوشه های داخل خانه در برتانی را نقاشی کرد ( ۱۸۹۶ – 1898 ) . در این پرده ها ، نشانی از ستایش شاردن مشهود است . در آواخر ده ۱۸۹۰ ، تحت تاثیر امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم به رنگهای تند و درخشان روی آورد . بعدا با دیدن آثار سزان ( ۱۸۹۵ ) به او جلب شد . پس از آن توجه خود را بر مسئله استحکام ساختار نقاشی متمرکز کرد ( محتملا به سبب همین گرایش بود که دست به مجسمه سازی زد ) . پرده های چون آکادمی آبیفام ( حدود ۱۹۰۰ ) ، گذار از رنگپردازی درخشان به حجم غایی ساده را نشان می دهند . این مرحله تجربی آنگاه به پایان رسید که او به شیوه رنگ گزینی نئوامپرسیونیستها بازگشت . در این هنگام اساس فوویسم در نقاشی اش شکل گرفت . به زودی ، رهبری ماتیس نزد دوستانش مقبول افتاد . در آثاری چون زیبا ، آرام ، دل انگیز (۱۹۰۵ ) و نشاط زندگی ( ۱۹۰۵ – 1906 ) ویژگی بنیادی هنر او نمایان شد .
ماتیس با بررسی نقادانه میراث نوآوران نسل پیشین به چنین نتایجی دست یافت : کاربست رنگ ناب ، همچون معادلی برای نور ؛ تجسم فضا با بهره گیری از جلوه های مختلف رنگها؛ وضوح و سادگی خطهای شکل ساز ؛ سازمان دهی تصویر به مدد نیروهای ذاتی خط و رنگ . موضوع ، از طریق این هماهنگی صوری در پرده نقاشی ، بیان هنری می یابد ؛ و این ، نوعی هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب اصوات در موسیقی است . بدین سان ، پایه های زیبایی شناسی ماتیس ساخته شدند . او در سراسر زندگانی هنری اش ، خود را وقف تکمیل اصول این زیبایی شناسی کرد . در دهه ۱۹۱۰ ، زنگهای ماتیس تا حدی خاموش شدند (مثلا: نقاش و مدلش ، ۱۹۱۶ ) ؛ و نیز شکلهای هندسی در کارش رخ نمودند ( مثلا : درس پیانو ، ۱۹۱۶ ) . با این حال ، او چندان تحت تاثیر کوبیسم قرار نگرفت ( همچنان که تاثیر فوویسم بر پیکاسو بسیار ناچیز بود ) . در عوض ، او با کشف ارزشهای تصویری و تزئینی هنری خاور زمین ، در جهت هدف خود به پیش رفت . سلسله پرده های زنان حرمسرا ( ۱۹۲۰ – 1925 ) ، بر علیه کمال او در مقام یک استاد رنگ شناس را نشان دادند در دهه ۱۹۳۰ ، عنصر خط در کارش مهمتر شد . این تغییر را ، مثلا ، در دیوارنگاره های رقص به روشنی می توان دید . در این نقاشی ها ، و در طرح هایی که با بریده های کاغذ رنگی ساخت ، ساده سازی شکل ها و صرفه جویی در گزینش رنگ به نهایت رسید . ماتیس از جمله معدود هنرمندانی بود که جنبه های عقلانی و عاطفی را در هنر خود به آمیخت . او به هنری بیانگر و هدفمند اعتقاد داشت . از این لحاظ ، او را می توان با اکسپرسیونیستهای آلمانی مقایسه کرد ( اگرچه حال و هوا و اسلوب کار او با آثار اکسپرسیونیستها یکسره متفاوت است ) . در هنر ماتیس ، صور بدوی بدون خشونت تشویش انگیز رخ می نمایند . نحوه بکارگیری رنگ و خط در نقاشی های او چنان است که هیچ گاه عمق معنای هنری و تصویری شان کاسته نمی شود . اعتقاد او « فقط آن کسی که بتواند عواطف خود را به طرزی اصولی نظم دهد ، هنرمند است . » ماتیس به هنری متعادل ، ناب ، آهنگین ، آرامش بخش ، و عاری از موضوع های گزنده و دلگیر می اندیشید ، او آرزو داشت که هنرش همچون یک صندلی راحت باشد که خستگی را از تن آدمی بزداید و به او اندکی لذت ، خوشی ، شادی بخشد . در واقع ، شاید همین هدف باشد که او را از هرگونه تعمق تاریخی یا روانشناختی در انسان معاصر امتناع کند .از جمله دیگر نقاشی هایش : زنی با کلاه ( ۱۹۰۵ ) ؛ اتاق سرخ (۱۹۰۸) رقص ( ۱۹۰۹ – 1910 ) ؛ خانواده نقاش ( ۱۹۱۱ ) ؛ زن آبی پوش ( ۱۹۳۷ ) ؛ اندوه شاه (۱۹۵۲ ) . (پاکباز،۱۳۷۹)

وان گوگ ، ونسان Van Gogh   Vincent 
در ۱۸۵۳ در دهکده کوچک گروت – زوندرت هلند متولد شد و در ۱۸۹۰ در اور- سور – ئوآز فرانسه زندگی را وداع گفت . وان گوگ که یکی از سه نقاش معروف پوست امپرسیونیست است ، بعد از پرداختن به کارهای مختلف از جمله تبلیق دینی ، در دهه ۱۸۸۰ نقاشی را آغاز کرد . زیر نظر آنتوان موه در لاهه ، و مدت کوتاهی در آنورس هنر آموزی کرد و در ۱۸۸۶ به پاریس رفت که در آن برادرش ، تئو به عنوان فروشنده تابلوهای نقاشی مشغول فعالیت بود . در پاریس با گو گن ، امپرسیونیست ها ، و نئوامپرسیونیست ها آشنا شد . در ۱۸۸۸ به شهر آرل در جنوب فرانسه و سعی  کرد که هنرمندان پاریسی را به گرد خود جمع آورد . گوگن تنها هنرمندی بود که به وی پیوست ، و زندگی دو ماهه آن دو در کنار یکدیگر به نزاعی شدید منتهی شد و وان گوگ در یک حمله عصبی بخشی از نرمه گوش خود را برید . در ۱۸۸۹ به اراده خویش به تیمارستان سن رمی نزدیک آرل رفت ، در ۱۸۹۰ تیمارستان را ترک گفت  و در اور – سور – ئوآز با گلوله ای به زندگی خود پایان داد . آثار پرشمار وان گوگ ( متجاوز از ۸۰۰ نقاشی و ۷۰۰ طراحی ) طبیعت بیجان ، تک چهره ها (بسیاری از خود نقاش ) و مناظر را شامل می گردد . زندگی وان گوگ با فقر و بیماری سپری شد و در زمان حیاتش ، که شهرتی کسب نکرد ، فقط توانست یکی از تابلوهایش را به فروش برساند . مجموعه نامه های وان گوگ به برادرش تئو ( که بیش از ۷۵۰ نامه را شامل می گردد ) منبع گسترده اطلاعات در باره هدفهای زیبا شناختی و بحرانهای روحی او به شمار می رود . (لینتن،۱۳۸۲)

پیکاسو ، پاپلو Picaso  Pablo  
در ۱۸۸۱ در مالاگا ، در جنوب اسپانیا ، دیده بر جهان گشود و در ۱۹۷۳ در آنتیب ، در جنوب شرقی فرانسه ، دیده از جهان فرو بست . او فرزند یک مدرس طراحی بود . از ۱۸۹۵ در بارسلون زندگی می کرد و به یک گروه پیشتاز با گرایش های سنبولیستی تعلق خاطر داشت . در ۱۹۰۰ – 1903 سالی یک بار به پاریس سفر می کرد و در ۱۹۰۴ در پاریس اقامت گزید . در ۱۹۰۷ تابلوی دوشیزه گان آوینتون را کشید . در ۱۹۰۹ – 1912 در تماس نزدیک ژرژبراک به سر برد . در ۱۹۱۲ نخستین کلاژها و کنستروکسیون های خود را عرضه داشت . در ۱۹۱۷ به روم رفت و با گروه باله دیاگیلف به عنوان طراح لباس و صحنه همکاری کرد . در ۱۹۱۹ به لندن رفت تا طراحی صحنه باله کلاه سه گوش را بر عهده گیرد . سال ۱۹۲۰ – 1925 دوره « نئوکلاسیک » اوست . در ۱۹۲۵ تابلوی رقص را کشید . در ۱۹۳۲ نمایشگاه مرور آثار خویش را در پاریس و زوریخ برپاکرد . سال ۱۹۳۷ تابلوی گرنیکا را کشید . نمایشگاه بزرگ مرور آثار خویش را در موزه هنر مدرن نیویورک تشکیل داد . در ۱۹۴۵ نمایشگاه مشترک پیکاسو / ماتیس در لندن و بروکسل بر پاشد . در ۱۹۴۶ در قصر گریمالدی در آنتیب دیوارنگاری کرد . در ۱۹۳۵ نمایشگاه مرور آثار خویش را در لیون، روم ، میلام و سائوپولو برپاداشت . واریاسیون هایی را از زنان الجزایری اثر دلاکروا در ۱۹۵۴ و از ندیمه ها اثر ولاسکز در ۱۹۵۷ عرضه داشت . در ۱۹۵۸ برای ساختمان یونسکو در پاریس دیوارنگاری کرد . نمایشگاه های مهمی را در لندن ۱۹۶۰ و در نیویورک ۱۹۶۲ تشکیل داد . در ۱۹۶۶ به منظور بزرگداشت هشتادوپنجمین سالروز تولد پیکاسو نمایشگاه هایی در سراسر جهان از آثار وی برپا شد . نمایشگاه عمده مرور آثار پیکاسو در ۱۹۷۹ در پاریس ودر ۱۹۸۰ در نیویورک تشکیل گردید . پیکاسو ، این هنرمند نقاش ، پیکره ساز ، گرافیست ، سفالگر ، طراح ، به دلیل نوآوری ، خلاقیت ، پرکاری و اثر گذاری بر هنر معاصر ، نافذترین و نامدارترین هنرمند تجسمی قرن بیستم به شمار می آید . (لینتن،۱۳۸۲)

سده های میایه (قرون وسطی )
شاعران عصر اوگوستوس ، ترانه های « رم ابدی » را زمانی زمزمه می کردند که عیسی ناصره ای ، بنیان گذار گمنام  دینی که شهر انسان را به شهر خدا مبدل گردانید ، متولد شده و  چشم از جهان فرو بسته بود . مسیحیت در طی سیصد سال به صورت دین رسمی امپراتوری محتضر روم و ایمان ملتهای نوخاسته یا بربرهایی  درآمده بود که بقایای آن را به ارث گرفتند . در روزگاری که بیزانس یا پاره شرقی امپراتوری مسیحی شده روم استقلالش را یکسره حفظ می کرد ، امپراتوری روم غربی فرو می پاشید و تکه تکه می شد . سرزمینهایی که سابقا جزو ایالات امپراتوری بودند پاره پاره شدند و به صورت پادشاهی های ستیزنده بربر – متعلق به فرانکها بورگینیونها ، ویزیگوتها ، آنگلو – ساکسونها ، لمبارتها ، و دیگران – درآمدند . تاریخ دانان ، دوره هزار ساله پس از این فرو پاشی را که از ۴۰۰ تا ۱۴۰۰ میلادی دوام آورده است سده های میانه ، قرون وسطی ، یا عصر تاریکی نامیده اند . تا صدها سال چنین تصور می شد که این فاصله یا وقفه میان فروپاشی امپراتوری روم و تولد دوباره تمدن آن در عصر رنسانس ، پدیده ای زمخت و عاری از تمدن – در یک کلام ، « توحش آمیز » – است . زندگی در فاصله روزگار باستان و دنیای نوین ، با گونه ای خلاء ، ستم و سیاهی درآمیخته بود و چیزی جز یک فضای خالی بین دوتمدن بزرگ نبود . حتی امروزه عبارت « قرون وسطایی » را گاهی با معنای اهانت آمیز به کار می برند . لیکن تاریخ دانان از اواخر سده هجدهم به بعد ، در این طرز فکر که هنر سده های میانه را خام و بدوی می داند ، وسیعا تجدید نظر کرده اند . همان عشق رمانتیک به تمدنهای گذشته که انگیزه انقلاب در باستان شناسی و کشف دوباره گذشته باستانی شد ، دانشمندان را به جستجوی مفهوم فرهنگ سده های میانه ، و مفهوم یادمانهایی که به تعداد زیاد بر روی زمین و در برابر دبیدگانشان وجود داشت ، تشویق کرد . با انکه امروزه ما با دیدی متفاوت به سده های مزبور می نگریم و نومایگی و عظمتشان را درمی یابیم ، دوعبارت « سده های میانه » و « قرون وسطایی » همچنان به اعتبار خود باقی اند زیرا کاربردشان بسیار آسان است .
تمدن سده های میانه ، بازتابی از درهمبافتگی مسیحیت ، سنن رومی ، و روحیه نوخاسته و پرتوان ملتهای سلتی – ژرمنی یا بربرها – نامی که رومیان به ایشان داده بودند – است . مسیحیت ، پس از استقرار کامل ، حتی در میان هرج ومرج و جنگ های مزمن ، به نیرویی متحد کننده تبدیل شد . این دین توانست احساسات تند جنگاوران سنگدل را ملایمتر کند ؛ یادگیری و شناخت هنرهای سودمند را زنده نگه داشت . دین مسیحی با آنکه خود قالبا دچار تباهی می شد به همان اندازه نیز دستخوش اصلاحات می شد . در سده سیزدهم که کلیسا به اوج قدرتش رسیده بود ، اروپای غربی به عنوان سرزمین تمدنی بزرگ و اصیل سربلند کرده بود  و پیوسته در معرض تاثیرات گذشته یونانی رومی و بیزانس و دنیای اسلام قرار داشت ولی همواره این تاثیرات را از راه های گوناگون تازه ای مورد استفاده قرار می داد . کلیسای مسیحی با در انحصار داشتن آموزش و پرورش ، پاره ای از آثار رومی را که مستقیما به دین مسیح مربوط نمی شدند نیز نگهداری کرد و به نسلهای بعد سپرد : مانند زبان لاتین ، حقوق رومی ، شیوه های نظری و عملی سازماندهی کشور ، اندیشه و آرمان امپراتوری روم – و اینها عناصری بودند که تماما مورد استفاده کلیسا واقع می شدند ولی همچنان که رنسانس نشان داد ، کاربرد غیر دینی نیز داشتند .
با آنکه روحیه مسیحی متوجه دنیای فوق طبیعت بود و با آنکه تمام دانشهای مسیحی بر محور خدا شناسی می چرخیدند – که هرگونه پرسش در باره ماهیت دنیای مادی را بی ربط با رستگاری آدمی و بی حرمتی به مقام انسان می دانست – در سده سیزدهم ، حتی در درون کلیسا، کنجکاوی تازه ای نسبت به محیط طبیعی انسان پدید آمده بود که مخالفت فعالانه کلیسا نیز نمی توانست آن را خفه کند . در یک مجموعه مختص اطلاعات بشر در سده های میانه – دایرهالمعارف متنفذ اسپکولوم مایوس ( آیینه بزرگ ) – ونسان دوبووه ، فصلی به نام « آیینه طبیعت » گنجاند ، که خلاصه ای از اطلاعات بشر درباره پدیده های طبیعت بود . فصل مزبور به هیچ وجه شایسته عنوان تحلیل عینی یا علمی به معنای امروزی نیست بلکه گزارشی توصیفی است درباره ظواهر اشیاء به عنوان بازتابی از بزرگی و بخشندگی خداوند . درمحیط آن روزی سده های میانه ، این فصل با آنکه نگرشی سراپا مذهبی به طبیعت داشت همچون نبض تازه ای بود که در عرصه کنجکاوی فکری در امور جهان به تپش درآمد و به مراحل کمال علم امروزی رسید . گذشته از این ، پاره ای پیشرفتهای فنی نیز صورت گرفته بود که بشر را در رسیدن به هدفهایی بس ناشناخته برای جهان باستان ، هدایت می کرد . اختراع ابزارها و مکانیسم هایی که دامنه تسلط انسان بر محیطش را گسترش می دادند و باعث تسهیل تولیدات صنعتی می شدند ، در اثر مقام والایی که کلیسا برای کار جسمی و مهارت فنی قائل می شد و بردگی را محکوم کرد ، روز به روز سرعت بیشتری می گرفت . صنعتگر آزاد ، برخلاف برده روزگار باستان ، عامل فعال تولید در سده های میانه بود ؛ او که در کنار دیگر همکارانش در صنفهای گوناگون وارد شده بود و سازمان یافته بود ، از پایه های اقتصاد شهری سده های میانه به شمار می رفت . وجود شهرهای رشد یابنده ، با جمعیتی که اکثریتش را انسان های آزاد تشکیل می دادند ، انگیزه ای برای گسترش دادو ستد و صنعت بود ، و بیشتر شهرهای بزرگ و پر رونق امروزی اروپا در سده دوازدهم ساخته شدند یا در همان سده بازسازی شدند . به بیان درست تر ، شهر فلورانس یا مادر شهر های امروزی ، پایه های رفاهش را پیش از آن تاریخ نهاده بود و در سده پانزدهم امکانات مادی و معنوی لازم را برای هدایت اروپا به سوی عصر آفرینش گر و سرشار از کشفیات ، که رنسانس نامیده می شود ، در اختیار داشت (گاردنر، ۱۳۶۵ ) .
اولین نقاشی های مذهبی که توسط نقاشان عیسوی کشییده شده اند در زمان احداث کلیسای رم یافت شده است . این نقاشی ها بر روی دیوارهای راه های طولانی زیرزمینی که « کاتاکمب » نامیده می شوند ، کشیده شده است . این کاتاکمب ها در حقیقت  مقبره عیسویان اولیه بوده است. عیسویان افکار خود را در نجات دهنده خویش و زندگی پس از مرگ متمرکز ساخته بودند و به قوت و قدرت خود و شکوه زندگی زمینی توجهی نداشتند . به این ترتیب زیبایی اندام و قدرت بدنی آدمی دیگر برای آنها مفهومی نداشت و به جای همه اینها مایل بوند که قدرت و جلال مسیح را نشان دهند و پیغام و ماموریت او را در روی این زمین خاکی به نحوی بیان کنند . در این زمان نقاش می دانست که نمی تواند این کار را توسط نقاشی مستقیما بیان کند . تنها کاری که او می توانست انجام دهد این بود که توسط علامتی ، مانند شکل ها و یا علامات مختلف دیگر، چیزهایی را که نمی توان با چشم دید مشخص سازد ( جانسون ، ۱۳۵۱ ) .