جامعه شناسی هنر 3

میراث نماد گرایی ( سمبولیسم ) برای نقاشی سده بیستم
در استانه قرن حاضر هنر نومترادف هنر فرانسوی انگاشته می شد . البته نه به این علت که تمام هنرهای نو فرانسوی بودند ، بلکه بیشتر به این دلیل که فرانسه ، خاستگاه شناخته شده مفاهیم حیاتی و تمایزهای عملی ای بود که هنرمندان کشورهای دیگر وقتی که می خواستند اثر خود را ( نو ) بخوانند به آن ارجاع می دادند . فرهنگ هنری اواخر سده نوزدهم فرانسه ، فرهنگ غنی و متنوعی بود . در میانه آن سده ، اقتدار سنت دانشگاهی که بر اثر انقلاب متوقف شده و بعداََ با آثار ژاک – لوئی داوید پیچیده تر شده بود ، در تعارض با آثار واقع گرایانه گوستاو – کوربه قرارگرفت و بر اثر ارتباط با این قسم واقع گرایی ، در تقابل با انقلابهای سال ۱۸۴۸ واقع شد . ادوارد مانه ، فردی انقلابی نبود ، ولی پیروی او از اهداف واقع گرایان در دهه ۱۸۶۰ موجب به وجود آمدن نوعی خود آگاهی ملموس درباره مشکل های اجتماعی تجدد در آثارش شد که از طرف دیگر خود را در شیوه های عملی و شرایط عرضه آثارنشان داد که بعدها آن را نوگرایی ( مدرنیسم ) خواندند . در اوایل دهه ۱۸۷۰ – یعنی زمان جنگ فرانسه وپروس و شکل گیری کمون پاریس و سرکوبی آن ، کسانی که بعداََ امپرسیونیست ها خوانده شدند ، با طرح طبیعت گرایی نوین همسو و هم آواز شدند . به طور معمول به نهضت امپرسیونیسم در تاریخ رایج هنر نو نمونه شاخص پیشتازی ( آوانگاردیسم ) در هنر نو دانسته می شود . این وضعیت نه همچون عارضه و نتیجه صریح و تند برخی از هنرمندان صاحب آثار پیچیده و دیر فهم ، بلکه به علت آثار برخی از ایشان ، به سبب مقاومت محافظه کارانه و در عین حال پر هیاهو – و نهایتاََ بی فایده – با برنامه آنها ، پدیده آمده بود .
مفاهیم واقع گرایی ، طبیعت گرایی ، نوگرایی ، پیشتازی و شکل های هنر قرن نوزدهمی و فرانسوی وابسته به آنها عطف و مراجعی بسیار پر مایه – مثبت یا منفی – برای هنرمندان و حامیان نهضت های اوایل سده بیستم بودند . البته ارتباط بین این مفاهیم به انحای مختلف و تغییر و تحول یافته است پس از سالهای میانی دهه ۱۸۸۰ به ارزش های نو ، به شکل روز افزونی مورد اعتراض و انتقاد واقع شدند . مقوله های مورد اعتراض در بطن مفاهیم بعدی آثار امپرسیونیست ها و بازمانده سبک آنها ، که در ابتدای قرن رواج داشت ، نمایان هستند از طرفی آنها را ادامه گرایش های واقع گرایانه می دانستند که با بکار گیری روش نقاشی درخشان حالتی نو یافته بودند ( یعنی دیدگاهی از امپرسیونیسم ، تقریباََ مشابه اثر کامیل – پیسارو ) و از طرف دیگر در ارتباط با تشدید اثر استقلال هنر بود و در نتیجه گرایشی به سمت تجرید محسوب می شد ( قطعه ای از آثار کلودمونه تاثیری فوق العاده بر واسیلی کاندینسکی ( wassily kandinskye ) روسی بنا به شهادت خودش داشت  و تفسیرهای متغیری که از آثار پل سزان ( poul cezanne ) در سالهای ۱۸۸۵تا ۱۹۱۰ می شد ، گواهی بر تداوم مشکلاتی بود که در زمینه تعیین ویژگیهای «فرا – امپرسیونیستی» وجود داشتند ، و این اصطلاحی است که راجر فرای ( Roger Fry ) در سال ۱۹۱۰ بکار برد .
نگرش امپرسیونیستی ، با گرایش به سمت تجرید ، مشابه دیدگاه نمادگرایان است ، که به اعتقاد ایشان پیوند متعهدانه و التزام آور سابق واقع گرایی و هنر پیشتاز ( آوانگاردیسم ) و تبدیل به رابطه نقیض های مجازی شده بود . نماد گرایی ، نهضت پیشتاز اواخر دهه ۱۸۸۰ و اوایل دهه ۱۸۹۰ بود . نیروی پیوسته نظریه زیبایی شناسی آن را می توان در اثار هنری نو قرن بیستمی فرانسه و کشورهای دیگر به شکل رگه هایی عمیق از آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) مشاهده کرد اهمیت این نظریه در پیوند توامان ادعای آزادی زبان و هنر به عنوان نظام های نمادین و ارزش تجارب زیبایی شناختی و بینش هنری نهفته است . طبق نظریه نماد گرایان ، معنای نقاشی در اصل به شیاهت بی چون و چرای آن با عالم واقع بستگی ندارد ، همان طور که معنای شعر حاصل برخی ارتباط های ( اتفاق ) و تصادفی مستقل از یکدیگر بین کلمات و مدلول آنها است . در هر دو مورد روابط درونی بین قسمت ها به وجود آورنده معنا و تاثیر در کل است . این مباحث ، که امروزه نقاط مشترک نظریه های زبان و معنا شناسی محسوب می شوند ، از پایان سده نوزدهم تا اوئایل قرن بیستم ، همچنان مورد بحث و مخالفت بودند هر چند که این افکار و نظرات بر هنرهای مختلف این دوره تاثیر گذاشتند ولی مساله پذیرش یا رد آنها بیش از هر عامل مجزای دیگر بر تعیین مرز بندی افکار نو و محافظه کارانه تاثیر گذاشت .
نماد گرایان ، علاوه بر این ادراک استقلال صورت ، مساله نقد ارزش ادراک عینی را به عنوان وسیله ای برای فهم واقعیت و بیان صریح به جای اولویت بخشیدن به شهود ذهنی و بی طرفانه ، مطرح کردندذ و به این ترتیب ، پل گوگن ( paol Gauguin ) که زمانی با امپرسیونیست ها بود ، در آغاز قرن به مخالفت با به کار گیری نقد « تجرید » در نقاشی هایش پرداخت و گفت که نقاشی او « فقط یک ماده ساختاری نیست» بلکه ، « بینشی » است که در فضای مناسب عرضه شده است. قائل شدن به نوعی وجد شهودی در هنر باعث خلق نوعی زیبا شناسی فلسفی در اثار بنه دتوکروچه ( Benedetto Croce ) بر اهمیت « زندگی درونی ، نهفته » آثاری را  در عرصه تازه ای از روانکاوی پدید آورد ، فروید در اواخر دهه ۱۸۸۰ در پاریس کار می کرد و تعبیر خواب او به سال ۱۹۰۰ منتشر شد .
تنها کاری که مانده بود ، طرح مجدد افکار رمانتیک ها بود که ادعا می کردند که وجه تمایز هنرمندان با سایر افراد ، فعال و پر شور بودن زندگی نهفته آنان در وجود قدرت نسبتاََ زیاد مشهود در ایشان است به این ترتیب ( تجرید های ) هنرمند را می توان شکل های خاص و آشکار یک واقعیت نهفته و دیر پا دانست ، نیروی بالقوه حیاتی آنان بسیار قدرتمند تر از این است که صرفاََ وسیله رهایی از قید واقعیت های ظاهری و تصادفی جهان ملموس و اجتماعی باشد . پذیرش چنین افکاری ، طبعاََ منتهی به تحقیر شیوه های طبیعت گرا و واقع گرابه دلیل سرسپردگی این دو مکتب به مسائل صوری می شد در نتیجه ، سفارش سزان به امیل برنارد Emil Bernard را در زمینه پرداخت طبیعت از طریق ترسیم استوانه ، کره و مخروط نمی توان تعلیماتی درباره الگو سازی بنیادین دانست ، بلکه در واقع نشان دهنده برداشت و بینش هنرمند با تجربه تر از طبیعت است و اینکه وی از صورتهای عرضی و تصادفی طبیعت به جهانی پنهانی از اشکال هندسی ثابت رسیده است . (هریسون،۱۳۷۷)
در واقع ، همان طور که قبلاََ به طور تلویحی اشاره شد ، آثار سزان را نمی توان نقیضی بین طبیعت گرایی و نماد گرایی دانست ، بلکه آثار وی عمدتاََ نشان دهنده این نکته اند که طبیعت به عنوان منشا هر حسی می تواند در مقابل استقلال زینتی پرده های نقاشی قرار گیرد ، شاید این روش ساده و آسان نباشد ولی قطعاََ نتایج پر باری به دنبال خواهد داشت
اما دقت سزان استثنایی بود و درس گرفتن از نقاشی ها و آثار وی خیلی آسان نیست .
پیشگامان اوایل سده بیستم اعتقاد راسخ داشتند که توجه به جزئیات جهان طبیعی به هیچ وجه با تحقق امکانات بیانی هنر سازگار نیست . در میان انواع هنرهای نو که هم جنبه تبیینی و هم جنبه تجریدی داشتند – یعنی به عبارت دیگر نیازی به توصیف ندارند- موسیقی در صدر همه قرار می گرفت .
در سال های آغازین سده حاضر از نظریه های تبیینی و ترکیبی موسیقی برای پیشبرد معماری و نقاشی استفاده می شد ( در این مورد ، کارهای ریچارد واگنر و نظریه هایش خطاب به هنرمندان پیشتاز در آغاز قرن نقش بسیار مهمی ایفا کرد ) اگوست اندل و کاندینسکی از جمله افرادی بودند که اعتقاد آنان گویای ظاهراََ ( جهانی ) موسیقی ، بالقوه نشانه نوعی هنر ( تجسمی ) تجریدی است که اعتبار آن به دلیل برخورداری از خصوصیات عالم مادی نیست ، بلکه ناشی از پایه ای بودن برخی از اصول صو ری از طرفی و تاکید آن بر ( ضرورتی درونی و فطری ) از سوی دیگر است .
بر اساس نظریه های طبیعت گرا تاثیر آثار هنری نقاشی از برداشت آنها از جهان طبیعت است اصالت هر اثر هنری ، صرفاََ زمانی حاصل می شود که نشات گرفته از جهان مبتنی بر تجربه مستقیم آن باشد . در بسیاری از نظریه های نماد گرایان راجع به نیروی گرانشی و تاثیر هنرها ، نشانه ای از وجود نوعی روح و حیات پنهان است ، به عبارت دیگر این تاثیر ریشه در ذهن یا جان هنرمند دارد و تعبیرهای واضح تر دیگری نیز در این باره بیان شده است . با رها کردن هر گونه سازگاری طبیعت گرایانه به عنوان معیار ، قدرت و اصالت پاسخ ها و احساس های فردی جایگاه ویژه ای یافتند ، کم کم وضوح و شور بیان جایگزین ضرورت سستی صحت و عینیت توصیف شد . هانری ماتیس در ۱۹۰۸ نوشت ( وجود من ، در نهایت و پیش از هر چیز ، بیان است ) و شخصاََ به خوبی نشان داد که پیرو هدف های تبیینی و توصیفی به عنوان توجیه کننده هر نوع آزادی عملی است که در ارتباط با ظاهر اشخاص  و اشیاء در پیش می گرفت .
سست شدن فزاینده مقتضیات طبیعت گرایی ، تبعات قهری مهم تری نیز داشت . پیشرفت نظریه های هنری نو در اواخر سده نوزدهم و اوایل قرن بیستم مقارن با رشدسریع مطالعات ومجموعه های مردم شناختی شد که محققان و متولیان کتابخانه ها با اعتبارات مختلف به انجام و تدوین آنها پرداختند . پیوند معنایی صوری و اصالت اثر ، پیرامون هنر نو را به ارزیابی مجدد و اساسی تصویرهای عموماََ غیر ناتورالیستی ، که فرهنگ های قبیله ای پدید آورنده بودند ، سوق داد .مشاهده نو آوری های صوری یعنی اصالت و چنین تصویرهایی باعث تجدید نظر در انتساب مفهوم بدویت آنها شد در واقع مفهوم بدویت در طی این دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کارکرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت در طی دوره ، نوعی مفهوم واقعاََ وارونه از کار کرد مهم سنتی این تعبیر بود . بدویت ، که پیش از آن نوعی تعبیر تحقیر کننده داشت ، اینک وسیله سنجش سر زندگی و شور ، اصالت و ابتکار محسوب می شد .
سایر هنرمندان نوگرا نیز به تبعیت از گوگن با همتایان ظاهراََ چشم و گوش بسته و ساده لوح خود همنوا شدند و به جست وجوی زمینه های اصیل و بکر احساس ولیانی که در پس نقاب ظاهر نهفته بود ، بر آمدند . در اولین دهه این قرن ، اعتقاد به نیروی احساسی اصیل هنر به اصطلاح بدوی ، جزء باورهای پیشگامان شد و هنرمندان و منتقدان در فرانسه ، المان ، روسیه و انگلستان به دفاع از آن پرداختند .
اعتقادبه چنین باوری ، بی تردید مستلزم درجه ای از آرمان گرایی و تجریدی ساختن هنر در جوامع دارای فرهنگ های استعمار شده بود ، ولی کسانی که چنین مقوله ها را ارج می نهادند عموماََ حاضر نبودند که حتی نیم نگاهی نیز به وضعیت و موقعیت محصولات خود بیندازند از طرف دیگر می توان گفت که این برداشت موجب برانگیختن تردیدهای قابل ملاحظه نسبت به صحت معارهای مهارت و اعتلایی شد که اقتدار نسبی هنر اروپایی قبلاََ بنیان نهاده بود . یکی از تبعات مهم آثار نظری همچون اثرویلهم و رینگر ( wilhelm , warringer ) ، تجدید نظر در زمینه های بود که مقایسه میان اشکال هنری فرهنگ ها و دوره های مختلف را ممکن می ساخت . ارزیابی موشکافانه سنت اروپایی در مجموع ، یکی از جلوه های مکتب پیشتاز در اوایل سده بیستم بود .
حامیان نهضت های نو ، هنر گذشته را با شور و اشتیاق فعلی خود می دیدند و ارزیابی می کردند و مفاهیمی را که قبلاََ تعبیر و ارزیابی شده بودند در قالبی نو می ریختند .
به این ترتیب ، موریس دنی maurice Denis و راجر فرای ، فهم کلاسیسیم راجرا از پیوند سستی آن با معیارهای ادبی و قوله های اسطوره ای شده و تفسیر های مجدد برای پیشبرد اعتقادات نوین ، مطرح کردند . این کار از طرفی برای جلب توجه بیشتر به احسالسات اصیل در شکل های تجسمی ، و از طرف دیگر برای تاکید بر این نکته بود که پیگیری و دنباله روی از چنین توجه و تمرکزی ، همواره از جمله مشغولیات فکری سنت غرب بوده است در واقع ، این همان کارکرد و نقش ویژه هنر در تمامی قرون و اعصار شمرده می شد . به این ترتیب دفاع از یک نهضت نو و خاص تاریخی ، صورت نظامی زیبایی شناختی و جهان شمول به خود گرفت . (هریسون،۱۳۷۷)

 

موضوع جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی هنر اگر در بین رشته های جامعه شناسی اثر منحصر به فرد نباشد ، خصلتی متمایز دارد ؛ یعنی ازنظر دوره های تفکر و تحقیق و همچنین از نظر معیار ، بسیار نا همگن و در برگیرنده افراد با گرایش های فکری و علمی متفاوت است . به دلیل همین ماهیت متمایز ، اندیشمندانی در این گروه گرد هم می آیند که لزوما جامعه شناس نیستند . در تحقیقی که چند سال پیش به عمل آمده است ، سهم جامعه شناسی هنر در تولید آثار جامعه شناختی فقط ۵/۰% بوده است . سهمی چنین اندک ناشی از آن است که معیارهایی که مرز این رشته را محدود می کند بسیار نوسان دارد به نحوی که  مشخص کردن این مرزها دشوار است و از سوی دیگر باید به خاطر داشت که اهمیت آن را نباید با داده های کمی ارزیابی کرد . ( زنجانی زاده ، ۱۳۸۲ )

گستره و محدوده ی جامعه شناسی هنر
یک اثر هنری همواره انسان را به مبارزه می طلبد ؛ انسان به توجیه و تبیین آن نمی پردازد ، بلکه خود را با آن تطبیق می دهد . در تاویل و تعبیر این اثر هنری ، انسان از آرمانها و تلاشهای خود مدد می جوید . و بدان معنایی ارزانی می داند که از شیوه زندگی و تفکر خود وی سرچشمه می گیرد . در واقع هر اثر هنری ، تا همان حد که واقعا بر انسان اثر می گذارد ، یک هنر نو هم به شمار می آید .
ما هم اکنون در روزگار – به تعبیر جامعه شناختی – دستاورد های فرهنگی زندگی می کنیم . این روزگار برای همیشه ادامه نخواهد یافت . و سخنان آن نیز آخرین کلام ها نخواهد بود . روزگار ما جنبه های تاره ای از آثار هنری را آشکار می سازد و به دیدها و برداشتهای تازه و شگفت انگیزی دست می یابد ؛ و بدیهی است ، که از سوی دیگر ، این دیدها هنوز هم دارای محدودیت، نارسایی و کمبود است .
هنوز هم کسانی هستند که کشاندن پدیده های معنوی – یا به قول خودشان ، ارزشهای معنوی متعالی را – به خطه ی تنازع بقا ، تناقضات اجتماعی ، رقابت ، بازار ، مقام و منزلت ، و امثالهم دوست ندارند .
در اینجا بررسی نظرات کسانی که اعتقاد دارند ساختهای شایان اهمیت بارز ، و بالاتر از همه آثار هنری ، قایم بالذات و نظامی فی نفسه بسته و خود کفا هستند ، و عناصر آنها را باید مطلقا از نظر روابط و پیوندهای درونی و متقابل ، و فارغ از شرایط تکوین یا اثرگذاری متعاقب آنها تبیین کرد ، بیشتر ضرورت می یابد . زیرا شکی نیست که یک اثر هنری از منطقی درونی برخوردار است ، و کیفیت خاص آن به طور بارز از مناسباتی که بین ساختهای درونی سطوح گوناگون آن برقرار است ، و نیز از بافتهای نقوش قابل تشخیص در آن ناشی می شود . بعلاوه جای انکار نیست که بررسی مناسبات تکوینی یعنی مراحلی که هنر مند در آنها از یک اندیشه یا نقش به اندیشه یا نقش دیگر راه گشوده ، نه تنها می تواند نکات گوناگون مهمی را برملا سازد، بلکه قادر است پیوندها و مناسبات را از انظار نیز مخفی دارد و به تغییر ارزش هایی بپردازد که اثر گذاری زیبا شناختی اثر بدان ها متکی و وابسته است . عواملی که در آفرینش عمل اثر هنری اهمیت فراوان دارند ، و همچنین هدفهای عملی هنرمند ، در ارزش بخشیدن و اثر گذارکردن هنری آن مهم نیستند . یعنی ، مقاصد بیرونی که هنر باید به خدمت آنها درآید ، همواره با ساخت درونی زیبایی شناختی اثر هنری تطبیق نمی کند . با این وجود مروجان نظریه « هنر برای هنر» به اینکه هنر یک دنیای کوچک انسانی است نیروی فراوان خود را بر بشر اعمال می کند رضا نمی دهند ، بلکه معتقدند که تماس با تمامی واقعیتها و امور مسلم و عملی ، که در فراسوی اثر هنری ، و جدا از آن ، قرار دارد ، ضرورتا تصویر وهمناک و شبح زیبایی شناختی را از بین می برد . این نظر ممکن است درست باشد ، ولی این وهم و شبح را نمی توان تمامی و پایان کار تلقی کرد ، زیرا خلق آن فی نفسه مهمترین یا منحصر به فردترین هدف فعالیت و تلاش هنری به شمار نمی آید .
حتی اگر ما بپذیریم که شرط قرار گرفتن تحت تاثیر افسون هنر گسستن از واقعیت است ، هرگز تخواهیم توانست حقیقت این امر را که تمامی هنرها مارا دوباره ، از کوتاهترین یا بلندترین راه باز به واقعیت باز می گردانند کتمان یا انکار کنیم . هنرهای بزرگ زندگی را به نحوی تاویل و تعبیر می کنند که انسان بتواند با کفایت بیشتر با شرایط  و اوضاع پر آشوب و برآشفته اشیاء و پدیده ها مقابله کند و به مفهوم و معنای بهتر ، یعنی متقاعد کننده تر  و اطمینان بخشتر زندگی دست یابد . ( هاوزر ، ۱۳۵۵ )

 

دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر
باید گفت که علت دشواری تعیین مرزهای این رشته نزدیکی بسیار آن با رشته های سنتی چون تاریخ هنر – نقد هنری – زیبا شناسی از یک سو و از سوی دیگر رشته های نزدیک به جامعه شناسی چون تاریخ ، مردم شناسی ، روان شناسی ، اقتصاد و حقوق می باشد .
یکی دیگر از دشواریهای تعریف جامعه شناسی هنر ناشی از آن است که سابقه آن در تاریخ رشته جامعه شناسی کم رنگ است . بنیان گذاران جامعه شناسی در این زمینه تاثیر کمی گذاشته اند ؛ مثلا دورکیم در ارتباط با مذهب ، به مسئله هنر می پردازد . جامعه شناسی هنر نیز گاهی با جامعه شناسی فرهنگ اشتباه می شود که بیشتر مردم شناسی  است تا جامعه شناسی . در اینجا هنر به مفهوم خاص آن یعنی آفرینش های هنری ، و فرآیند این آفرینش این تغییرات آن در زمان و مکان مورد توجه است . به جرأت می توان گفت که جریان های هنری نیز ، به طور نامساوی و ناهمگن رشد کرده اند مثل هنرهای تجسمی ، ادبیات ، موسیقی ، سینما ، تئاتر و …
هنر یک فعالیت اجتماعی است و خصلتهای هاص خود را دارد و هدف جامعه شناسی هنر ، شناخت بهتر ماهیت پدیده تجربه های هنری است . ( زنجانی زاده ، ۱۳۸۲ )

دستاورد ضعیف جامعه شناسی هنر از نظر ناتالی هینیک
           یکی از دشواری های تعریف جامعه شناسی هنر از آن جا ناشی می گردد که خاستگاه اصلی آن بیرون از تاریخ جامعه شناسی واقع شده است .
          بنیانگذاران جامعه شناسی نه در متن بلکه در حاشیه به مسئله زیبایی شناسی نیم نگاهی کرده اند . امیل دورکیم مسئله هنر را تنها از لحاظ رابطه ای که درنگاهش با دین دارد ، بررسی کرده است   .ماکس وبر ، درمتنی که پس از مرگش در ۱۹۲۱ درباره موسیقی به دست آمد ، سبک های مختلف را به تاریخ فرایند عقلانی شدن [ غرب ] و به منابع فنی ارجاع می دهد وپایه های یک جامعه شناسی فنون در موسیقی را پی ریزی می کند .
     تنها جورج زیمل ، در همان دوره ، تحقیق درباره هنر را کمی جلوتر می برد : در نوشته هایش درباره رامبراند ، میکل آنژ و رودن  سعی می کند موقعیت اجتماعی هنر را ، به ویژه در مناسباتش با مسیحیت و نفوذ جهان بینی ها را روی آثار هنری آشکار کند ؛ او میان ذوق برای تقارن و صورت های حکومت استبدادی یا جامعه های سوسیالیستی مناسبتی می بیند ، در حالی که قریحه عدم تقارن را با صورت های دولت لیبرال و با فرد گرایی متناسب می داند
       بی تردید اتفاقی نیست اگر در میان این بنیانگذاران جامعه شناسی ، آن که بیشتر از همه به هنر پرداخته است هم اوست که به آنچه که می توان « تاریخ فرهنگی » نامید ، نزدیک تر است : در واقع ، آثار زیمل در حاشیه جامعه شناسی آکادمیک جا دارد  . این جا با گرایش بازگشتی سروکار داریم : هرچه به هنر نزدیک تر می شویم از جامعه شناسی دور شده و به سوی تاریخ هنر که قدمتش بیشتر از جامعه شناسی هنر است می رویم . در حد فاصل این دو رشته آن چه که می توان « تاریخ فرهنگی هنر » نامید  واقع است ، و آن جا مطالعاتی صورت گرفت که امروزه با نگاهی گذشته نگر می توانیم آن ها را مقدمات جامعه شناسی هنر نام گذاری کنیم . با این وصف ، آن ها مطالعاتی بودند در راستای توسعه رشته های تاریخ و تاریخ هنر ، نه نامی از جامعه شناسی هنر داشتند و نه بلند پروازی آن را.  با سنت مارکسیستی ، مسئله هنر آشکارا « جامعه شناختی » شده و به عنوان داو اصلی برای تزهای ماتریالیستی به کار می رود . با این وصف ، در آثار خود مارکس مطلب مهمی درباره جامعه شناسی هنر بیان نشده است .     (هینیک،۱۳۸۴)
 
      

محدودیتهای جامعه شناس هنراز دیدگاه آرنولد هاوزر
       جامعه شناسی هنر ، گذشته از محدودیتهای بیرونی ، پاره ای محدودیتهای درونی هم دارد .
      هنر ، تماما تابع عوامل اجتماعی است ، اما هر آنچه در هنر دیده می شود قابل تعریف با عبارات جامعه شناختی نیست . مخصوصا ، شایستگی هنری را بدینگونه نمی توان تعریف کرد ، زیرا معادل جامعه شناختی ندارد . در شرایط همسان اجتماعی ، ممکن است آثاری بر اوج یا سراپای اوج پدید آیند ، و این آثار هیچ اشتراکی جر گرایشهای بیشو کم نامربوط از دیدگاه هنری ، ندارند . تنها کاری که جامعه شناسی می تواند انجام دهد سرچشمه واقعی نگرش است که در هر کار هنری نسبت به زندگی متجلی می شود ، در حالی که  برای ارزیابی کیفیت همین کار هنری ، همه چیز به نمایش خلاقانه و روابط متقابل میان عناصر بیان کننده آن نگرش بستگی دارد .
کمبودها و نارسایی هایی که ماغالبا دربرداشتهای جامعه شناختی هنرمی یابیم نتیجه روش تحقیقی نیست که بین جامعه شناسی ،روانشناسی وتاریخ هنر مشترک است ؛بلکه ناشی از زبان تکامل نیافته ای است که جامعه شناسی در مورد دنیای پر اشتقاق و ظریف هنر به کار می بندد- زبانی که ،به نحوی گسترده،نازل تر از زبان ظریف تر ومقتضی تر روانشناس ومورخ هنری است.مفاهیمی که جامعه شناس به عنوان ابزار به کار می گیرد ،برای پرداختن به یک آفرینش و خلق هنری غنی وظریف به شدت نامناسب می نماید.مقوله هایی همچون «درباری»،«بورژوا»،«محافظه کار» و«سرمایه داری» بسیار محدودتر و نیز خشک تر از آن هستند که به درستی خصلت ویژه یک اثر هنری را بیان دارند .(هاوزر،۱۳۵۵)
جنبش هنر برای هنر
هنر برای هنر ، جنبشی بود مربوط با رمانتی سیسم که در دنیای بورژوازی بعد از انقلاب ، همراه با واقع گرایی ، به وجود آمد که هدف آن ، بازرسی زوایای جامعه و انتقاد از آن است . ضمنا هنر برای هنر یعنی طرز تفکری که توسط بودلر ، شاعر بزرگی که اساسا واقع گرا بود ، اتخاذ شد – پرخاشی ست به بهره گرایی عامیانه و اشتغال فکری ملال انگیز به کسب و کار بورژوازی . این جنبش از عزم هنرمند برای اجتناب از تولید کالا در دنیایی که همه چیز به کالای فروشی تبدیل شده است ، ناشی شد .(فیشر،۱۳۵۴)

رهیافتهای جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه وهنر
رهیافتهای جامعه شناسانه درباره ارتباط جامعه و هنر را بر مبنای مفهوم علیت اجتماعی می توان در چهار گروه طبقه بندی کرد :
۱- رهیافت مبتنی بر علیت معرفتی
۲- رهیافت مبتنی بر علیت اجتماعی
۳- رهیافت مبتنی بر علیت متقابل
۴- رهیافت ارتباطی – نمادی
۱- رهیافت علیت معرفتی :
در این دیدگاه هر شکلی از معرفت مستقل از جامعه است و آفرینش و پیدایش معرفتها در جهان ایده و ذهن پدیدار شده است و معرفت به صورت ناب وجود دارد . این رهیافت را خاصه کسانی مطرح می کنند که هر گونه علیت اجتماعی برای معرفت را رد می کنند و ارتباط آنرا با جامعه به صورت علیت اندیشه انسانی می پندارند و وضعیت جامعه را تابعی از وضع شناختها می شناسند . مثلاََ کندرسه معتقد است که ترقی فرد منجر به تکامل جریانهای اجتماعی می شود . هگل ، پویشها و نهادهای اجتماعی هر ملتی را جلوه ای از افراد آن ملت می داند . بنابر نظریه کنت ، پیشرفت معرفت ، هادی و راهنمای اصلی تاریخ بشری است و بشر آن طور عمل می کند که شناختهایش به او اجازه می دهد و روابط انسان با جهان و با سایر افراد ، منوط به مواردی است که از طبیعت و از جامعه می شناسد . منشا تکوین هنر در این رهیافت ، در عوامل درونی هنرمند همانند « غرایز » جستجو می شود .
بسیاری از متفکران ، مشاهده را به غرایز نسبت داده اند . نظریه های زیر را می توان در زمره این رهیافت قرار داد :
۱) نظریه بازی : برخی معتقدند که هنر ناشی از غریزه بازی است مانند شیلر ، اسپنسر ، کانت و …
۲) نظریه جنسی : برخی هنر را زاده غریزه و میل جنسی انسان می دانند مانند فروید و پیروان او .
۳) نظریه زیست شناسانه تزئین داروین
طرفداران اندیشه هنر برای هنر نیز هنر را مستقل از جامعه می دانند . از نظر طرفداران این اندیشه ، مراحل اساسی خلق و شکفتگی هنر ، بر اساس ذهن خلاق و خود جوش هنرمند و هماهنگ با قواعد زیبایی شناسانه شکل می گیرد . هنرمند پیام و محتوای فرهنگی اثر خود را محصول خلاقیت قوه خارق العاده احساسی و ذهنی خویش می شناسد . نبوغ هنری ، استعداد فطری ، ذات هنرمند ، طبع سرشار و مفاهیمی از این گونه مقوله هنر و محصولات هنری را تبیین می کند .
۲-رهیافت مبتنی بر علیت اجتماعی :
این دیدگاه معرفت را با توجه به ( هدف ) تبیین می کند . به این معنا که معرفت تا هنگامی که تحقق نیافته است هیچ نیست و تنها هنگامی که به نتیجه عینی رسید معرفت است . این دیدگاه متاثر از ماتریالیسم و پراگماتیسم است و دیدگاه جامعه شناسانی را شامل می شود که معتقدند جامعه در حکم علیت اجتماعی برای معرفتهای عمل می کند و همه معرفتها کم و بیش در شرایط خاص اجتماعی و برای آن به وجود می آیند . برای مثال سن سیمون مبنای اجتماعی تفکر را مورد تاکید قرار می دهد و اندیشه اساسی مارکس هم براین مبنا استواتر بودکه هستی اجتماعی ( واقعیت اجتماعی ) است که تعیین کننده و تعین بخش هر نوع آگاهی در انسان است .
نظریه های لوکاچ ، گلدمن ، هاوزر ، مانهایم و فیشر در این زمره قرار می گیرند.ارنست
 فیشر در کتاب ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی نشان می دهد که شکل و محتوا در آثار هنری با ابزارها ، کار ، سرمایه ، نظام اقتصادی ، شیوه های تولید و آگاهی اجتماعی جامعه پیوندی هستی شناسانه دارد و هنر ، مشروط به زمان و نقش ویژه آن پیوند دادن فرد به جامعه است .
یکی از نظریه پردازان مدافع علیت اجتماعی هنر ، کارل مانهایم است . نقطه شروع جامعه شناسی هنر مانهایم با ابراز این عقیده آغاز می شود که در جریان تکامل تاریخ ، سبک های هنری پدید آمده ، نشان دهنده تمایلات گروهها ، قشرها ، طبقات حامل آنها هسستند . به این ترتیب مانهایم در ابتدای پژوهش های خود راجع به شکوفا شدن خلاقیتهای زیبایی شناختی از دو عامل اصلی نام می برد که یکی گرایشهای نهفته در انواع هنرها و دیگری شرایط واقعی اجتماعی است و در این باره نیز او اشکال سبک ها را وابسته به پیکرهای اجتماعی مانند گروهها ، قشرها و طبقات اجتماعی می داند . 
آرنولد هاوزر با تکیه بر مفهوم عقلانی کردن ، نظریه خود را طرح می کند . به عقیده او فرد می کوشد به نگرش ، افکار ، احساسات و اعمال خود جنبه عقلانی بدهد یعنی آنها را به نحوی قابل پذیرش و موجه سازد  که از پایگاه قرار دادهای اجتماعی ، ایراد پذیر نباشد و گروههای اجتماعی نیز از طریق افرادی که به نمایندگی خود بر می گزینند بر حسب منافع مادی ، قدرت جویی ، منزلت خواهی و دیگر هدفهای اجتماعی به تاویل و تفسیر رخدادهای طبیعی و تاریخی و مهمتر از همه عقاید و ارزش گذاریهای خود می پردازند . البته هاوزر فاصله ممکن میان واقعیت اجتماعی اندیشه را در تمام زمینه های مربوط به آگاهی یکسان نمی داند و معتقد است شاخه های مختلف به درجات مختلفی با واقعیت اجتماعی همبستگی و یا از آن گسستگی دارند . به عقیده وی صرف نظر از مسائل جزئی ، هر یک از ساختهای فرهنگی گوناگون از قبیل دین ، علم و هنر دارای فاصله خاصی از خاستگاه اجتماعی خود هستند ، و سلسله ای را به وجود می آورند ، که از مراحل متعددی تشکیل شده است .در آغازاین سلسله، دانش ریاضی قرار دارد که از نظر جامعه شناسی خنثی تلقی می شود. این سلسله تا هنر ادامه می یابد . در این سلسله هنر در پیوند تنگاتنگ با واقعیت اجتماعی قرار دارد و حداکثر فاصله را از حوزه ای که به عنوان حوزه اندیشه های معتبر در تمامی زمانها شناخته شده داراست . هنوز در این سلسله لااقل به نحوی مستقیم هدفهای اجتماعی را مطمح نظر قرار می دهد.
۳-رهیافت مبتنی بر علیت متقابل :
این رهیافت به ماکس شلر و کسانی که از او تبعیت کرده اند تعلق دارد . بر اساس اعتقاد شلر ، شرایط اجتماعی تنها عامل وقوع ، به علت وجود جریانهای معنوی محسوب می شوند و قادرند آنچه را که با زیر بنای بی طرف اجتماعی موافق است محقق سازند . به نظر وی عامل تحقق بخش یعنی امر اجتماعی ، برای مجموع ایده هایی که به عنوان وجودی قبلی تصور شده اند تنها اهمیت واقعیت پذیری و تحقق بخشی دارد و نقش دیگری بازی نمی کند . از نظر شلر ، هنرمند ، موسیقیدان و دانشمند تمام عیار ، ممکن است در واقعیت فعلی تغییراتی بدهد اما سبب آن ، مقاصد آرمانی است نه غایتی عملی .
۴-رهیافت ارتباطی – نمادی :
این رویکرد به تعبیر لوی استروس ، هنر را به منزله دستگاهی از نشانه ها می بیند از دیدگاه نمادی ، هنر و ادبیات ، چیزی جز مجموعه ای از نمادها نیستند ، نمادهایی که معرف حالات ، احساسات و افکار هنرمندند که در جریان ارتباط اجتماعی پدید آمده اند و برای ایجاد ارتباط اجتماعی دیگر به کار گرفته می شوند . در بررسیهای جامعه شناختی مکتب مشهور به (کنش متقابل نمادی ) بیش از سایر مکاتب جامعه شناختی از ارتباط مندی برای تبیین رفتار انسانی استفاده شده است . از دید این مکتب هنر به منزله نوعی ارتباط نمادی است . هنر یعنی به وجود آوردن آثاری که دقیقاََ همان خصلت نمادی ارتباطات معمولی را دارد اما قادر است این معنای نمادی را به شیوه های غیر معمول بیان کند . هنرمندان با دراماتیزه کردن یعنی تاکید بر جنبه های خیالی موقعیتها یا افکار ، مفاهیمی را می آفرینند که ممکن است مبهم و کمتر قابل درک باشد . بنابراین هنر هیچ چیز جدیدی را خلق نمی کند بلکه تنها شیوه های جدید و هوشمندانه تر بیان معانی رایج بین مردم است که با معانی موقعیتها فهمیده می شود . هنر نه تنها در نظر شناختی به امور وضوح می بخشد بلکه پیامدهای اجتماعی آنها را نیز مشخص می سازد. (فاضلی،۱۳۷۴)

کاربرد جامعه شناسی هنر
جامعه شناسی دین تعاریفی را برای خود تدوین کرده و هدفهای خویش را مشخص ساخته است؛ جامعه شناسی سیاسی برخی اصول را برای خود روشن کرده و آنها را مبنای کار خود قرار داده است ؛ اما جامعه شناسی هنر هنوز درجا می زند و خود را با مسائلی عوضی درگیر می کند .
بدیهی ترین دلیل این عقب ماندگی این است که کسانی که در این باره بررسی می کنند از مشکلات آفرینش هنری در جنبه های گوناگونش ، کاملا بی خبرند ، و از این هم مهمتر اینکه نمی دانند آفرینش هنری چگونه تجربه هایی را شامل می شود . نه شارل لالو و نه پیترین سوروکین ، هیچ کدام نتوانسته اند سرشت یگانه تجربه تخیلی را به طور کامل دریابند . نه لالو که چگونگی رابطه ی علمی و نظری میان هنر و زندگی اجتماعی را تدوین کرده است ، و نه سوروکین که ارتباطی ساختگی میان « انواع فرهنگ » و تصوری از مطلق را مطرح می کند ، تصوری که تجربه ی خلاقانه را در یک چارچوب خشک و انعطاف ناپذیر روشنفکری قرار می دهد .
هنگامی که از یگانگی و بی نظیری بیان هنری سخن می گوییم ، منظورمان این نیست که هنر موجودیت مستقلی داشته باشد و مراحل مختلفی را در بربگیرد که هر کدام با درجه ای از فعالیت روحی ، برفراز و در فراسوی جهان ، منطبق باشند .
هنگامی که از یگانگی آفرینش هنری سخن می گوییم منظور ما کار هنری به همان نحوی است که در شبکه پیچیده ی روابط انسانی و گروه های اجتماعی متفق یا متضاد ، و در سطح بسیاری رویاهای تجربه هر روزه به اجرا در می آید . اصالت کار هنری در آن است که در چنین چارچوبی قرار بگیرد . اگر از ما پرسیده شود که برای تعیین اصالت اثر هنری چه باید کرد ما پیشنهاد می کنیم که در این راه دو عامل بررسی شود : اول ، نیروی اعتقاد به یک کار ( با توجه به هدفهای ضمنی اش ) و دوم ، جدایی این اعتقاد از هر گونه ملاحظه ی مالی ، ایدئولوژیک و سیاسی – به عبارت دیگر ، یک کار اصیل هنری نمی تواند توجیه کننده هیچ فعالیت دیگری غیر از خودش باشد – با تکیه به این تعریف از هنر می توان بسیاری از انواع « فلسفه هنر » و «ریبایی شناسی » را ، که طبیعت کاملا مستقل آفرینش هنری را به حساب نمی آورند ، از جامعه شناسی هنر کنار گذاشت .
ایده ی « بینش جهان » از آنجا که کارهای مختلف هنری را به هم ربط می دهد ، با متحد کردن اشکال مجزای بیان هنری در قالب یک الهام مشترک بصورت یک الگوی زندگی و وجود درمی آید . برخلاف ماتریالیسم عامیانه ، که برداشت هایی دلبخواهی را بر تفسیرهایی خشک و جزمی از واقعیت انتطباق می دهد ، ایده ی « بینش جهان » این امکان را برای ما به وجود می آورد که اثر هنری را در چارچوب وجودی زندگی هر روزه ی انسان بررسی کنیم . به همین ترتیب ، می توان « بینش » های مختلفی « از جهان » را برهم منطبق کرد و بدین وسیله چند هنرمند را در چارچوب یک عصر واحد جا داد . ( دووینیو، ۱۳۷۹ )

 

هنر جامعه گرای
انسان خلاق با رنگی که بر چهره طبیعت می زند آن را دگرگون می سازد و همراه با این دگرگونی خویشتن را می آفریند . در جریان بی درنگ حرکت هستی، بر انسان – که کیفیت ویژه ای از ترکیب عناصر آن و جزئی از طبیعت بیکران است – در جریان کار و خلاقیت با آن وحدت می یابد و رشد می کند . رشد و تکامل انسان رشد متقابل نیروهای مادی و فکری آن در جریان کار خلاقه است، و «هستی » و « شعور » دو وجه بیرونی و درونی انسان خلاق می باشند . این دو مقوله در مقابله دائم خویش با هم می آمیزند و جریانی را می سازند که « انسان خلاق » نام دارد .
آنچه که انسان خلاق نام دارد در ماهیت امر چیزی جز انسان اجتماعی نیست . خلاق بودن انسان ناشی از اجتماعی بودن آنست .
از این پس در طبیعت «جامعه » گاهواره انسان می شود ، و مغز آدمی – که مرکز شعور و خلاقیت اوست – تکامل ساختمانی خود را پس از پیمودن مسیر طولانی ارگانیکی در دامن طبیعت ، در جریان حرکت جامعه ادامه می دهد .
بدینسان زمانیکه به مفهوم گسترده انسان خلاق می اندیشم و  چگونگی پیدایی و رشد آنرا در تاریخ بررسی می کنیم به سه مقوله بر می خوریم : هستی ، جامعه و شعور ، سه پدیده که هر یک در دل دیگری می خروشد و آنرا پیوسته از درون و بیرون به حرکت در می آورد .
هستی – که نمود عینی آن طبیعت است – همچون دریای بی انتهایی مدام برخود می طپد و بودن خود را به حرکت خویش پایدار می سازد . در شریان آن انسان جاریست ، …. و جامعه انسانی چون رودخانه ایست که در مسیر پر پیچ و خم خود به پیش می رود و به دریا جاری می گردد ، و اندیشه و شعور همچون فراز و نشیب موج بازتاب حرکت رود را در هر زمان و دورانی در خود می برد .
هنگامیکه از طریق جامعه به انسان می نگریم ، نمود خلاقیت وی را به صورت « کار » یا « تولید » باز می یابیم که عمده ترین شکل رابطه انسان با طبیعت  است .
در تمام مراحل و اشکال تولیدی آدمیان در درون جامعه و به شکل اجتماعی به کار می پردازند و کار در ماهیت و تعریف خود دارای خصلت اجتماعی است .
آنچه شکل بندی و ضابطه کار مشترک را میان آدمیان تعیین می کند پاره ای روابط اجتماعی یا روابط تولیدی است . به واسطه خصلت پویای کار این روابط تولیدی پیوسته در تضاد با نیروهای مادی تولید قرار می گیرند و در هر  دوره ای دستخوش تحولات و تغییرات کمی و کیفی می گردند .
نمود این برخورد و تحول تماماََ در آن چیزی که « فرهنگ» نامیده می شود آشکار است.
در هر جامعه فرهنگ یار و ساخت اجتماعی نیروهای مولده ، به طور کلی فرهنگ در جامعه نقش راه برنده نیروهای مادی را در جریان پویای کار و تولید به عهده دارد ، و خود در رابطه متقابل با رشد نیروهای مادی جامعه رشد می کند .
روابط تولیدی که در هر نظام اجتماعی رابطه میان طبقات اجتماعی و نیروهای مولده را با ابزار و محصول ( به صورت قوانین و سنتهای مبتنی بر مالکیت و تقسیم کار ) تعیین می کند ، وجه ایستای فرهنگ یک جامعه است . اما به واسطه رشد کمی ابزار و دانش انسان در جریان تولید ، و افزایش تدریجی شناخت و از پیرامون خویش ، فرهنگ از یک وجه پویا و رشد یابنده نیز برخوردار است که در مسیر خلاقیت انسان پیوسته در تضاد با وجه ایستای آن ، یعنی روابط تولیدی ، قرار می گیرد و نیروهای مولده را به ایجاد یک تغییر کیفی در شکل بندی جامعه وا می دارد . انسان خلاق پوسته خود را می شکافد و به فضای بازتری برای خلاقیت خویش دست می یابد .
همچنان که در گسترش مفهوم انسان خلاق از هستی به جامعه می رسیم ، هنگامیکه نقش طبقات و گروه های اجتماعی را در روند تولید بررسی می کنیم به عنوان کوچکترین جزء آن به فرد بر می خوریم و نیز در شکافتن عناصر فرهنگ یا هستی معنوی انسان به سومین مقوله یعنی «شعور » می رسیم که آستانه پیوند فرد با پیرامون آنست . شعور بی شک یک پدیده اجتماعیست که در جریان کار تکامل می یابد . اما در ساخت و ترکیب ان وجوهی درونی موجود است که تجلی آن در فرد صورت می پذیرد .
احساس ، عاطفه وادراک به عنوان مراحل بازتاب محیط در مغز و عناصر درونی شعور ، انسان را در خاص ترین صورت آن یعنی (فرد) با محیط پیوند می دهند .
تصاویر حسی بی شماری که به کمک حواس از محیط خارج در مغز انعکاس یافته است به هم می آمیزد و جریانی درونی به صورت احساس یا شناخت عاطفی به وجود می آورد که انعکاس و باز آفریده آن جریان بیرونی ، یعنی زندگی است و همانند آن تابدار و پر پیچ و خم است . این جریان عاطفی از همان آغاز پیدایش فرد در محیط زندگی با جریانهای دیگر و عواطف دیگران  میامیزد و در برخورد با ساختمان فرهنگی جامعه شکل می گیرد ، و سرانجام برای خود بستری می سازد که خوی و خصلت و شخصیت فرد را مشخص می کند . شکل منظم جاری شدن و حرکت عواطف در مسیری که فرهنگ و دانش محیط آنرا هدایت می کند ادراک یا شناخت تعقلی نام دارد .
این دو جریان درونی و بیرونی انسان همانطور که بهم راه دارند و در یکدیگر جاری می شوند ، همانطور از هم جدا و مستقل اند و هر یک ویژگیها و ساختمان خاص خود را دارند .
فرد آنجا که با شناخت قوانین طبیعت و جامعه ، یعنی با درک ضرورت تاریخی موجودیت خویش ، جایگاه خود را باز می یابد . می تواند با کار خلاقه خود منشاء حرکت پیشروی در جامعه باشد . این خلاقیت خود منشاء و سرچشمه ای برای وجه پویای فرهنگ است .
بدین ترتیب انسان خلاق یک مفهوم انتزاعی نیست ، بلکه هر فردی از جامعه که لزوماََ می اندیشد و کار می کند ، حتی زمانیکه از حقوق اجتماعی خویش محروم مانده ، یک انسان خلاق است .
زندگی ، به عنوان مجموعه روابط یک فرد با طبیعت و با افراد دیگر جامعه ، همچون رودخانه پرخروشی است که آدمها را به دنبال خویش می کشد ، و روان آدمها در پیچ و تاب آن گاه از همان غنایی سرشار می شود که در هر زیر و بم حرکت این کل نهفته است
زندگی اجتماعی در کشمکش حرکت خود آدمیان را به کار کردن و خلاقیت وامیدارد . در جوامع سرمایه داری ، آنچه آدمها را به کار وا می دارد پیش از آنکه ضرورت خلاقیت باشد ضرورت معیشت و گذران زندگیست . لیکن زمانیکه اکثریت رنجبر و خلاق به نقش پیش برنده خویش در فرهنگ اجتماعی و گسترش مفهوم انسان خلاق واقف می شوند به صورت نیروی مادی تغییر دهنده روابط اجتماعی در می آیند .
هنرمند راستین و انسان پیشرو در چنین احوالی با درک گسترده و عمیق مفهوم انسان و معرفت به ماهیت خویش از درون خود سر می کشد و خویشتن را در غیر خود ، در مردمان ، در مصاف با زندگی و در میانه هستی می بیند ، به کار دست می زند . با مردم میآمیزد ، می سازد و دگرگون می کند و خود دگرگون می شود … و از اینجاست که فرهنگ یک جامعه از سرچشمه معرفت و شعور انسانها سرشار می گردد .
… و هنر در این میانه شفاف ترین آینه ایست که می باید چهره واقعی انسان خلاق را به مردم نشان دهد .