جامعه شناسی هنر (بخش پایانی)

هنری که بتواند اینگونه گسترده به زندگی و انسان بنگرد همان هنر واقع گر است ، که مبانی فلسفی و اصول زیبایی شناسی آن در مسیر تاریخ زندگی بشر پا به پای تکامل دانش و شناخت انسان از خود و پیرامونش رشد کرده است ،و در کاملترین شکل خود با تکیه بر اصول جامع فلسفه علمی به صورت هنر واقعگرای جامعه گرا در می آید .
برای پی بردن به نقش هنر در زندگی و شناختن مفهوم واقع گرایی در هنر می باید قبل از هر چیز ماهیت « تصویر هنری » و رابطه شکل و محتوا در آن را مورد بررسی قرار دهیم .
هنگامیکه در مقابل یک تصویر هنری ، یک پرده نقاشی ، یک آهنگ ، یک قطعه شعر یا یک صحنه نمایشی قرار می گیریم ، این تصویر که نه از خود واقعیت بلکه باز آفریده آن توسط هنرمند است ، در میان جریان درونی احساسات و مجموعه در هم تصاوئیر حسی ما جایی برای خود باز می کند . ما را با خود می برد ، و خود نقطه آغازی در میانه راه می شود برای آن جریان درونی که می باید باز در ادامه زندگی با تصاویر دیگر بیامیزد و در کاری و عملی جاری شود .
این تصویر ممکن است در گیرودار زندگی خیلی زود فراموش گردد ، یا درکنج حافظه پنهان شود لیکن اثر آن تصویر ، که رابطه مستقیم با ( محتوا ) ی تصویر هنری دارد ، در ذهن بیننده به جا می ماند . این اثر ناشی از یک محتوای حسی است که یکبار قبلاََ روند احساس یا شناخت عاطفی را در ذهن هنرمند طی کرده است و اینک می تواند بی واسطه به ذهن بیننده جاری شود و در آن بنشیند .
لیکن در ذهن هنرمند این مراحل باید از مسیر ویژه ای بگذرد تا در آن محتوای حسی به صورت عینی مجسم گردد ، و این روند پیچیده و دشوار خلاقیت هنری است که در آن تصور و احساس به تصویر یا فضای مجسم تبدیل می شود ، و محتوای حسی و درونی شکل عینی و بیرونی می باید .
چنین روندی در باز آفرینی یک موضوع و خلق یک تصویر هنری توسط هنرمند از دو مرحله تحلیل و ترکیب می گذرد .
هنر شکل ویژه ای از شناخت حسی قابل انتقال است ، و شناخت یک موضوع به طور کلی دو مرحله پیوسته تحلیلی و ترکیبی را در ذهن طی می کند . در مرحله نخست شیی یا پدیده یا موضوع خارجی در انعکاس خود بر ذهن به پاره ای تصاویر ذهنی تجزیه می شود هر کدام وجوهی از خصوصیت شیی یا موضوع را در بر دارد . به عنوان مثال هر یک از حواس پنجگانه یک یا چند تصویر از شکل ، اندازه ، سختی ، رنگ ، بو و صدای یک شیی را به ما می دهد و هر چه این تصاویر جزئی تر باشند بیشتر به شناخت صفات اختصاصی شیئی دست می یابیم . در مرحله دوم، که مرحله ترکیب است این تصاویر به هم می پیوندند و کل واحدی را می سازند که تصور نهایی ما از شیی است و به طور نسبی قابل انطباق بر آن می باشد .
هنرمند در کار خود در تجسم بخشیدن به این تصور می باید به شکل ویژه ای عمل ترکیب تصاویر ذهنی را با عناصر عینی انجام دهد ، و به فضای حسی خود تجسم بیرونی ببخشد
این مرحله اساسی و دشوار خلاقیت هنری است ، که « باز ترکیب » یا « کمپوزیسیون»  نام دارد ، و هنرمند تنها با شناخت دقیق و تسلط کامل بر عناصر و تکنیک هنر خود بدان دست می یابد .
فضای حسی محتوای یک تصویر هنری است که در یک کمپوزیسیون شکل می یابد ، و خود عامل انتقال احساس تصویر است .
نقاش در کمپوزیسیون خود فرم و رنگ و نور را ترکیب می کند . آهنگ ساز سکوت و صدا و ریتم را ترکیب می کند ، شاعر واژه ها را و بازیگر بیان و حرکت را . در این عمل باز – ترکیب تمام تصاویر حسی و وجوهی که هنرمند از موضوع دیده است منعکس می شود .
ویژگیهای عمل تحلیل یا ( دید ) هنری و نیز قوانین و اسلوب باز ترکیب تصاویر یا کمپوزسیون را در هر مکتب و سبک هنری اصول زیبایی شناسی آن سبک می نامند که مستقیماََ با مبانی فلسفی و جهان بینی آن و شیوه نگرش هنرمند به زندگی مربوط می شود .
اصول زیبایی شناسی مشخص می کند که یک هنرمند در جستجوی حقیقت چگونه به زندگی می نگرد ، به چه موضوعاتی برخورد می کند ، چه تصاویری از آن در ذهن خود پدید می آورد ، به چه جنبه هایی از واقعیت حساسیت دارد ، چه وجوهی را نادیده می گیرد و در کدامیک اغراق می کند ، و سرانجام در باز – ترکیب این تصاویر چه قواعد و روابطی را به کار می یگرد و چه شکلی را انتخاب می کند .
در یک تصویر هنری محتوا تابع یک ضرورت خاص بیرونی است که در درون هنرمند انعکاس یافته است ، و در بروز خود شکل خاصی موافق آن ضرورت به خود می یگرد . شکل و محتوا که دو مقوله جدایی ناپذیرند در تصاویر هنری هر سبک بر اساس موازین زیبایی شناسی آن سبک تعیین می شوند . بدین ترتیب در تفسیر و بررسی یک تصویر هنری می توان از طریق شکافتن شکل به محتوای اثر رسید ، همچنین از بررسی ترکیب آن به دید و جهان بینی هنرمند دست یافت و پیام او را که می باید حاوی معرفت جدیدی باشد دریافت نمود .
این مقولات را می توان به عنوان کلیدی برای شناخت سبک های هنری و درک و بررسی تصاویر هنری آن به کار برد ، و با توجه به شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش هر مکتب و سبک ، جنبه های واقع گرایی و ضد واقع گرایی آن را مشخص کرد .
اگر یک نقاش کوبیست بخواهد یک سیب را بکشد ممکنست آن را به شکل یک مکعب تصویر کند . در اینجا هنرمند با دیدگاه زیبایی شناسی خاص خود که در شرایط اجتماعی خاصی پدید آمده تصاویر انتزاعی شیئی را بدین صورت کوبیک باز ترکیب کرده است .
همین سیب را یک نقاش سوررئالیست مثلاََ ممکنست به صورت معلق در هوا تصویر کند ، و یک نقاش اکسپرسیونیست آن را چنان تکه پاره نقاشی کند ، چنانکه گویی خود وی تکه پاره شده … به همین ترتیب هنرمند ناتورالیست این سیب را تنها محصور در قوانین طبیعی می بیند و قلم موی نقاشی را به جای چاقو جراحی برای ریز ریز کردن آن به کار می گیرد . نقاش رمانتیست از آن سیبی خیالی می سازد که واقعیت بیرونی ندارد و به آن نمی توان دست زد ، فقط باید با احتیاط نگاهش کرد ، و نیز نقاش کلاسیست سیب را در چنان تناسب و شکوهی می آفریند که تنها می تواند در دست خدایان جای گیرد . اما هنرمند رئالیست این سیب را چنان تصویر می کند که حتی در آن جای دستهایی که آنرا کاشته و اثر دندانهایی که باید آنرا گاز بزند آشکار است .
هنرمند واقع گرا پیوسته به حساس ترین و دقیق ترین وجهی به زندگی و روابط آن می نگرد و وجوه پیچیده آن را در خلق یک تصویر هنری آشکار می سازد . هنرمند واقع گرا تصویر کردن جزئی ترین مورد خاص از زندگی می پردازد .و در آن عام ترین روابط و قوانین حاکم بر حرکت انسان را نمایان می سازد . یک رابطه یا تنها یک شخصیت را نشان می دهد ودر آن عمده ترین خصوصیات یک تیپ ، یک نسل یا یک دوره را مشخص می کند.
لازمه چنین قدرتی در جامعیت دادن به یک تصویر هنری داشتن درک عمیقی از رابطه عینی پدیده هاییست که به انسان و زندگی او مربوط می شود . زندگی به عنوان عرصه درگیری انسان با طبیعت ، انسان با جامعه و انسان با خود ، بستر پر پیچ و خمی است که تحلیل و شناخت درست آن جز در یک برخورد واقع گرایانه دست نمی دهد .(بیانوف،۱۳۶۳)

تاثیرات سرمایه داری در هنر نقاشی
اندیشه هنرمند در مقام فردی خلاق وکارگر ، که به کاری ویژه و فراانسانی اشتغال دارد ، حاصل دوره رنسانس است پیش از آن در اروپا آنچه ما بدان کار هنری می گوییم به وسیله کسانی انجام می شد که شرایط کارشان بسیار پیشتر از کارگران دیگر بود ، به عنوان هنرور و صنعتگر با تعهد جمعی و مسئولیت مشترک ، نقاشی ، طراحی و نقاشی می کردند . گرچه بنایان استادکار و نقاشانی هم بودند که دیگران شاگردی آنها را می کردند ، ولی هنوز هم آنها را یگانه تولید کننده و یگانه نبوغی که در پس کار نهفته است به شمار نمی آوردند . همچنین تقسیمی که ما به طور کلی میان هنرهای « عالی » و هنرهای « پائین مرتبه تر » یا « تزئینی » قایلیم ریشه تاریخی دارد و به ظهور اندیشه « هنرمند نابغه » پیوسته است .
      دفاع از تمایز میان مثلا نقاشی یک تکه از محراب و طراحی اثاثیه یا نقش و نگار روی هر زمینه طبیعی دشوار است . به عبارت دیگر ، مفهوم فعالیت هنری به عنوان نوع متفاوت یگانه ای از کار با فرآورده ای یگانه و به راستی متعالی اشتباهی است که برمبنای برخی از تحولات تاریخی صورت می گیرد ، به غلط تعمیم داده می شود و اساس سرشت هنر فرض می شود .
در واقع دو تحول تاریخی به این مبحث [ تاثیرات سرمایه داری هنر ] مربوط می شوند .
        نخست ، انسان زدایی فزاینده از کار انسان در کل ، و فرسایش جنبه آفرینندگی بالقوه آن در اثر تقسیم کار و به خصوص مناسبات تولید در جامعه سرمایه داری ، سرشت واقعی آن را در اثر کژ دیسه شدنش در تیرگی فروبرده است . مارکس در گروند ریسه درباره زوال خصلت خاص بودن کار در سرمایه داری ، چه برای کارگر و چه برای سرمایه دار ، سخن می گوید و این نوع کار را با کار پیشه وران و اصناف مقایسه می کند . بنابراین ، کاری که هنرمندان ، موسیقیدانها و نویسندگان انجام می دهند ، تا زمانی که به زیر سلطه بازار نرفته است ، به شکل آرمانی تولید جلوه می کند ، زیرا به گونه ای متفاوت از انواع دیگر تولید ، آزاد می نماید . همانندی بالقوه این دو حوزه – یعنی هنر وکار – به موازات تنزل کار به شکل خود بیگانه آن ، از میان رفته است .
دومین تحول این است که تولید هنری از پیشرفت سرمایه داری تاثیر می پذیرد ، گرچه در آغاز این تاثیرپذیری همانند تاثیر پذیری اشکال دیگر تولید نیست . با از هم گسیختن پیوندهای سنتی میان تولید کننده و مصرف کننده هنرها ( کلیسا ، حامی ، فرهنگستان ) ، به ویژه در اروپای قرن نوزدهم ، هنرمند عملا به شیوه های گوناگون حالت فردی شناور و رها شده را دارد که هیچ رشته ای او را به سرپرست یا کارفرمایش پیوند نمی دهد . به این ترتیب ، شرایط کار هنری در مقایسه با دیگر انواع کار حتی دشوارتر هم هست . در چنین زمینه ای به آسانی نمی توان دریافت که چگونه هنرمند در مقام نماینده فعالیت غیر تحمیلی و براستی گویا حالت آرمانی پیدا می کند ( نمایند ه ای که به هنگام ضرورت ، در موارد بسیار فراوان نا ممکن بودن واقعی گذران زندگی با چنین دستمزدی را نادیده می گیرد ) . همان گونه که واسکوئز می گوید ، در درازمدت حتی کار هنری هم در سلطه قانون همگانی تولید سرمایه داری قرار می گیرد و به مثابه کالا به آن توجه می شود ؛بسیاری از هنرمندان به صورت کارگران مزد بگیر ( در صنایع و تبلیغات یا رسانه ها ) کار خواهند کرد ، و بقیه برای فروش کارشان به بازار هنر روی می آورند . دسته دوم در پیروی از گرایش خلاقانه خود « آزادتر » از دسته اولند ، ولی همان طور که واسکوئز می گوید :
                                      هنرمند تابع سلیقه ها ، امیال ، اندیشه ها و تصورات زیبایی شناسانه آنهایی است که 
                                      در بازار نفوذ دارند . هر کار هنریی را که تولید می کند برای بازاری در نظر گرفته
                                      شده که آن را جذب می کند ، بنابراین ، هنرمند نمی تواند به مقتضیات بازار بی اعتنایی نشان دهد : این مقتضیات غالبا هم در محتوی کارهنری موثر است . هم در شکل آن ، بنابراین ، کار هنرمند را محدود می کند ، از قدرت خلاقه او جلوگیری می کند و فردیت او را از بین می برد .
البته ، هر نوع نظریه ای مبنی بر اینکه هنرمندان روزگاران پیشین برای پیگیری « قدرت خلاقه » خود ، بدون توجه به شنوندگان و خریداران ، کاملا آزاد بودند ، کاملا اشتباه است . شاید به همین دلیل است که واسکوئز ، در عین اینکه بیشترین تاکید را بر تاثیرات سرمایه داری در هنر می گذارد ، به این توصیف نادرست از شرایط جامعه پیش از سرمایه داری اشاره می کند . اما در دوره سرمایه داری هر قدر کار هنری با کار به طور کلی همانندی فزاینده پیدامی کند ، به همان میزان ، جنبه از خود بیگانه و غیر آزاد ( به مفهوم فنی خاصی که من این اصطلاحات را به کار برده ام) ، پیدا می کند . حتی در آن هنگام نیز باز این تصور رمانتیک از هنرمند به مثابه یکی از آدمهای محدودی که مناسبات سرمایه داری و محدودیتهای بازار در او بی تاثیر است باقی خواهد ماند . نسخه بدل تازه آن وضعیت کلی ، برای مثال ، نقاشانی هستند که برای گذران زندگی در مدرسه هنر درس می دهند ، در عین حال در اوغات فراغت کار « واقعی » خود ( نقاشی ) را انجام می دهند .(ولف،جانت)

نقاشی وجامعه
      در این جا مساله مورد بحث این است که از هنر پاریس و پیرامون آن در سالهای تقریبا بین ۱۸۷۰ و ۱۹۲۰ چه برداشتی داریم ؛ از هنر دوره ای که مانه ، مونه ، دگا ، گوگن ، وان گوگ ، فاوها ، کوبیست ها و دیگران را در بر می گیرد . آیا می توانیم آثار امپرسیونیست ها و پیروانشان را بخاطر اینکه مبین انحطاط فرهنگ بورژوائی هستند نادیده بگیریم کاریکه تقریبا پلخانوف کرده است یا می توانیم در اینگونه آثار که حاصل منطقی اضدادشان می باشند امکانات مترقی و مثبتی پیدا کنیم ؟

      قبل از هر چیز باید گفت که معنی اجتماعی مستقیم هنر این دوره غالبا ضعیف و دارای ارزش دوگانه (AMBIVALENT  ) است ، گو اینکه بسیاری از هنرمندان متعلق به آن خود راانقلابی می پنداشتند آنان کاملا آگاه بودند که در عصر تغییر و بحران عمیقی زندگی می کنند و نیز تشخیص می دادند که تبیین و راه حلهای گذشته دیگر رسا نیستند ، لیکن این وضع را فقط در زمینه فرهنگ عمومی و هنر خود ، که بحرانهای آنها توسط چیزهایی نظیر از بین رفتن حمایت شخصی ، اختراع عکاسی ، و روگردانی ارتجاعی و اجتناب ناپذیر سالونهای رسمی تسریع می شد ، می دیدند . این هنرمندان نه تنها انقلابیون سیاسی نبودند بلکه برخی از مرتجعین بشمار می رفتند . آنهاقادرنبودندارتباط  بین بحرانهای فرهنگی ای که خود با آنها مواجه بودند و بحرانهایی که کلا سرمایه داری در مرحله جهانخواری بهمراه داشت دریابند . از بورژوازی نفرت داشتند و با ارزشهای آن مخالف بودند .
      مانه ، در زمان حکومت کمون پاریس ، همراه با کوربه و دومیه به عضویت فدراسیون هنرمندان پاریس درآمد . پیسارو یک آنارشیست بود . سزان دوست زولا و یکی از ستایشگران فلوبر بود . گوگن وقتی پاریس را بقصد دریاهای جنوب ترک می کرد نوشت : « در اروپا برای نسل آینده عصر وحشتناکی تدارک دیده می شود : عصر حکومت طلا .»
فاوها و کوبیست ها با مجموع تشکیلات بورژوائی خصومت می ورزیدند و بر آن به دیده تحقیر می نگریستند . معهذا اعتراض این هنرمندان بیش از هر چیز دیگر به ابتذال فرهنگی (philistinism ) بورژوازی متوجه بود . آنان بیشتر از فرهنگی که بورژوا هوادارش بود نفرت داشتند تا از جهت گیری وی در مبارزات طبقاتی ، و چون قادر نبودند راه خود را در پیوستن به مبارزه ای که برای تحقق یک نظام مترقی تر جریان داشت پیدا کنند فقط با قلم موی شان و بخاطر نقاشی شان به نزاع بر می خاستند .
      نتیجتا آثارشان به هیچ طبقه یا بخش خاصی از جامعه ، اعم از بورژوازی یا طبقه کارگر ، متوجه نبود . و بالنسبه با ارتباط آموزشی نیز کاری نداشتند . موضوعاتشان بطور روزافزون شخصی می گردید ، زبانشان گاهی به ابهام می گرائید و زندگی شان عجیب ، غیر انسانی و در مواردی خود – ویرانگر می گشت . از اینرو پلخانوف ( که اتفاقا در سایر موضوعات به امر آموزش اهمیت زیادی می دهد ) توانست بحق بنویسد : « فردگرایی افراطی در دوره انحطاط بورژوازی رابطه هنرمند را با همه منابع تخیل واقعی قطع می کند ، او را از آنچه در جامعه می گذرد کاملا بی خبر می سازد و محکومش می کند ذهن خود را ، بی آنکه نتیجه ای داشته باشد ، با تجربه خصوصی و توخالی و اختراع های خیالی و بیمارگونه خود مشغول سازد .»
      باید دید هنر بین سالهای ۱۸۷۰ و ۱۹۲۰ – که با امپرسیونیسم آغاز می شود و با اولین انقلاب سوسیالیستی خاتمه می یابد – با هنر قبل از این دوره چه تفاوتهایی دارد . روشهای نقاشی تغییر کرد . امپرسیونیست ها از علامات شکسته رنگ ، استفاده گوگن از رنگ یکنواخت و طرح های سنگین ، ترسیم مستقیم وان گوگ ، استفاده سزان از دیدگاههای همزمان ، استفاده فاوها از رنگ خالص برای القای انرژی و استفاده کوبیست ها از سطوح صاف برای تحلیل ساخت همگی تازگی داشتند .
      موضوع نقاشی نیز دگرگون شد و موضوعات جدید مستقیما از زندگی روزمره هنرمند گرفته می شد : از خیابانی که در آن زندگی می کرد ،از کافه ای که پاتوقش بود ، از میوه ای که در کارگاهش داشت و از مناظری که ضمن مسافرت با ترن تماشا می کرد .
     اما تفاوت عمده در این بود که انزوای تازه و فوق العاده هنرمند اکنون او را وا میداشت به هیچ نوع قراردادی در مورد معنی تکیه نکند ، و از آنجائیکه مخاطبین مطمئنی نداشت نمی توانست به کسی که شئی یا واقعه معینی را بطریق خاصی تعبیر می کند متکی باشد . نقاشی دیگر نمی توانست نظامی کلی از عقاید را مستقیما تصویر و تفسیر کند . علائق این هنرمندان حالت گریز از مراکز پیدا کرد . اکنون یک تابلوی نقاشی فقط نشان می داد که موضوعش بطریق خاصی دیده شده است .
     برای امپرسیونیست ها روش دیدشان ، که بر نظریه نورشان مبتنی بود ، به اندازه موضوعات خاصی که در برابر آن بساط نقاشی خود را پهن می کردند اهمیت پیدا کرده وان گوگ ، گوگن ، سزان و کوبیست ها همه در نامه هایشان به طریق تازه ای از نگرش اشاره می کنند که می خواهند خود و دیگران را به آن وا دارند . بدینسان نقاش بیشتر به خاطراثبات چیزی به نقاشی پرداخت تا به خاطر توصیف آن . این بارزترین خصیصه در هنر جدید بود . اکنون چنین تحولی بوضوح می توانست راه را به روی ذهنیت (subjectivity ) وسیعی باز کند و به هنرمند اجازه دهد بجای واقعیت عینی به اثبات « واقعیت » جهان شخصی خود بپردازد . اما راه را به امکان دیگری نیز گشود . و آن اینکه هنرمند می توانست بخاطر اثبات ارتباطی که لزوما بین موضوع و نحوه دید آن وجود دارد به نقاشی بپردازد . طبیعت دیگر صرفا چیزی نبود که در مقابل نقاشی گسترده شده باشد ، بلکه خود او و دید او را نیز شامل می شد . اکنون آگاهی ( consciouse ) خود تابع قوانینی تلقی می گردید که بر طبیعت حاکم بودند . بدین ترتیب هنر جدید از یکسو بهانه ای برای هر نوع ذهنیت بوجود آورد و از سوی دیگر – برای اولین بار در تاریخ – امکان آفرینش یک هنر حقیقتا مادی را فراهم ساخت .
       هنر به طور کلی مصنوعی است و فقط  تصاوی ذهنی را بما می دهد نه واقعیات را. یک مجسمه برنزی هرگز نفس نمی کشد و تصویر شخصی که در حال دویدن است هرگز تکان نمی خورد . بعبارت دیگر هنر نمی تواند واقعیت را به طور کامل باز سازی کند . بلکه در عوض یکی از این سه کار را می تواند انجام دهد : اولا می تواند عادت نگاه کردن ما را بپذیرد ( عادتی که عمدتا بوسیله هنر گذشته و عکاسی امروز شکل گرفته اند ) و بر اساس آن آنچه را که قبلا دیده ایم بخاطر مان آورد و حداکثر فقط ترکیبات تازه ای ارائه دهد . این راهی است که ناتورا لیسم برگزیده است . ثانیا می تواند با تکیه بر این اعتقاد که هنر از جهاتی برتر از واقعیت است ، و فقط بمنظور ایجاد ترتیبی خوشایند از شکلها ، به انتخاب ، ساده سازی و تحریف جنبه های مختلف طبیعت بپردازد . این راهی است که فورمالیسم رفته است . و بالاخره می تواند از محدودیت هایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعی اش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنانکه بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . این راهی است که رئالیسم در پیش گرفته است . اما- و نکته اساسی در همین جاست – که همه این سه روش در مقایسه با واقعیت مادی جامع جهان تقریبا به یک میزان از واقعیت منحرفند .
      بزرگترین آثار سزان ، پیکاسو ، براک ، ژان گری و غیره همه در یک فضای انزوای اجتماعی بوجود آمده اند گارگاه آنان تا حدودی شبیه آزمایشگاههایی بوده است که پای زندگی از آنها قطع شده باشد . وضع ذهنی آنان تا حدودی شبیه وضع موضوعات بزرگ انسانی بیرون از توانائی آنان بود ، زیرا این موضوعات به مردمی تعلق داشت که اینان از آنان بریده بودند. در مرحله دوم سرمایه داری ، هنر رشدی همسان با علم و سایر شاخه های دانش داشته است . از یکسو تخصص بسیار فشرده شده و از سوی دیگر استفاده از نتایج دانش تخصص در جهت منافع جامعه دشوارتر گشته است . اما در هنر ، همچنانکه در علم ، این وضع لزوما بدان معنی نیست که کشفیات آزمایشگاهی ارزش ندارند ، بلکه بدین معنی است که کاربرد کامل آنها در جهت زندگی و سعادت انسانها در گرو استقرار یک نظام منطقی است . قسمت اعظم چنین هنری ، بسیار عقلانی و نظری است . اما باید آن را گسترش داد و نه اینکه آن را نفی کرد . واقعیت هم این است که نمی توانیم آن را نفی کنیم ؛ زیرا سنن هنری ، مانند سنن علمی ، حالت استمرار دارند . اختراع سلاحهای اتمی امری مطلقا زیان آور و مصیبت بار بود . اما حتی موقعیکه در منبع تولید آنها توفیق حاصل کنیم ، نخواهیم توانست دانش را که تولید آنها را ممکن می سازد از دست از دست بدمیم . این سخن در مورد کشفیاتی که با وجود محدودیت هایشان دارای جنبه های مثبت و سودمند هستند بیشتر صدق می کند . حالا نادیده گرفتن وجود پیکاسو در اروپای باختری برای هیچ نقاشی امکان پذیر نیست . و این یک پیشداوری نیست بلکه یک واقعیت است .(برگر،۱۳۵۴)

کارکرد اجتماعی هنر جدید

جنبه دیگر مساله این است که این هنر چگونه می تواند برای مردم دست یافتنی باشد ؟ چگونه می تواند سهم خود را در خلق انسان جامعه گرای نوین ایفا کند ؟ و نقش (function ) اجتماعی چنین هنری چیست ؟
برای پاسخ به سوالات فوق ، طرح سوالی دیگر و پاسخ بدان ایجاب می نماید .آیا ما کاملا در یا فته ایم که چگونه اختراعات و توسعه سایرومسائل ارتباطی نقش اجتماعی نقاشی را دگرگون ساخته است ؟ نقاشی در اصل به این علت توسعه یافت که نخستین وسیله ای بود برای انتقال عقاید به مردم بیسواد . در نتیجه ، سوادد به ادبیات نقش هایی می بخشد که قبلا متعلق به نقاشی بودند و اگر معتقد باشیم که تصویر بصری طبعا گویا تراز  توصیف کتبی است ، در ایصورت فیلم ، با آن همه امکان حرکت و تحول اش در زمان ، اینک مطمئنا بعضی از نقشهای دیگر را که زمانی به نقاشی بعلق داشت به خود اختصاص داده است . برخی از منتقدین بورژوا از این موضوع نتیجه می گیرند که برای تقاشی آینده ای وجود ندارد . ولی این استدلال بر تحقیر مردم توسط  آنان مبتنی است . نقاشی صرفا راهی برای تصویر داستانها نیست ، همچنانکه شعر صرفا راه دیگری برای گفتن داستانها نیست ، یک نقاش بزرگ کشفی است با موازین بصری در زمینه اینکه چگونه انسان واقعیت را نظم بخشد . هنرمندان و نزدیکترین کسان به آنان از اوائل پیدایش تمدن – اگر بگوییم از زمانهای ما قبل تاریخ – این واقعیت را تشخیص داده اند . نقاشی وسیله ایست که با آن معنای حس بینائی خود را گسترش می دهیم و به آن دقت می بخشیم .
در گذشته فقط تعداد معدودی از افراد ممتاز یا کسانی که استعداد بهره مند شوند . در یک جامعه آرمانی هر انسانی دارای این حق است  که حواس خود را بیشتر از آنچه ضرورت ایجاب می کند پرورش دهد تا به صورت یک انسان کاملا خود آگاه در آید . بنا براین اینکه سایر وسایل ار تباطی بعضی از نقش های نقاشی را بخود اختصاص داده اند به معنی پایان یافتن عمر نقاشی نیست . بلکه بدین معنی است که در یک فرهنگ به طبقه  در حال گسترش احتمالا نقاشی به صورت یک هنر تاملی تر خواهد آمده ونیز بدین معنی است که در فرهنگ های بورژ وائی فعلی ما نقاشی اینک ناگزیر از صورت یک وسیله موثر و مستقیم  تبلیغ بیرون آمده است . در مقایسه با تعداد مردمی که می توانند یک کتاب را بخوانند یا یک فیلم را تماشا کنند چند نفر میتوانند  به یک تابلوی نقاشی نگاه کنند ؟
نکته دیگر این است  که هیچ دلیلی ندارد که بگوییم ناتورالیسم سبک متعلق به مردم است و به هیچ وجه نمی توانیم ادعا کنیم که مردم پسند بودن حقیقی یک هنری بصری با میزان انحراف آن از تصاویر عکاسی نسبت معکوس دارد ، پوسترها ، کارتونها و نیز نقاشی جدید مکزیک این گفته را تایید می کنند . صفت اساسی هنر مردم پسند اینست که حقیقت را آشکار میکنند و مردم را از امکانات دنیایی که در آن زندگی می کنند مطلع تر می سازد . سبکهائی که این نوع هنر می تواند مورد استفاده قرار دهد متنوع بوده و بیشتر یک مسئله قرار دادی می باشد .
به همین دلیل است که تمایز بین آثار مختلف هنری که امروز و دیروز در اروپای غربی آفریده شده اند تا این حد پر اهمیت میباشد ، و باز به این دلیل است که اگر درباره همه آنها صرفا با این ضابطه قضاوت کنیم که چقدر از لحاظ سبک از یک قاعده کلی مربوط به دو رند راه خطا  پیموده ایم . (همان)
 
Zola .Emile  (1902-1840 ) داستان نویس ناتورایست فرانسوی
                      Flabert.Gustare     (1880-1821) داستان نویس ناتورایست فرانسوی

plekhanov. Georgy voentinovitch                                 (1918-1875)
    فیلسوف ، سیاستمدار و منتقد هنری روسیه .
 
اجتماع و تاثیر آن بر پیدایش مکاتب ( ایسم ها ) نقاشی
هنر، هنرمند و مخاطب ، از پایه های اساسی و بنیانهای اصولی هر اثری هنری در طول تاریخ محسوب می گردد . به هم پیوستگی سه عامل یاد شده به اندازه ای است که یک اثر هنری با حذف سه عامل مزبور موجودیت پیدا نمی کند . به تعبیر دیگر هر کدام از سه عامل ، لازم و ملزوم یکدیگرند . نبایستی از نظر دور داشت که میزان تاثیر هر کدام از بنیانهای فوق در اثر هنری با یکدیگر برابر نبوده و تاثیرات متناوب و گاه متغیری دارند .
هنرمند به عنوان اولین ضلع این مثلث موجد اثر است و چنانچه هنرمندی نباشد آثار هنری موجودیت نمی یابد . پس وجود اثر هنری بسته به وجود هنرمند است . اما هنر به مثابه ضلع دوم ، مجموعه توانایی ، تکنیک ها و تاکتیک های لازم جهت به بیان در آوردن و القاء یک اندیشه است و چنانچه هنر نباشد رساندن اندیشه ناممکن به نظر می رسد .
در خصوص سومین عنصر و ضلع ازاین مثلث که مخاطب باشد گفتنی است که مخاطب فلسفه آفرینش هر اثر هنری است به تعبیر دیگر ، چنانچه مخاطبی وجود نداشته باشد انگیزه آفرینش هنر به خودی خود عقیم می ماند ، بنابراین مشاهده می شود که سه عامل مزبور هر کدام ضلعی از مثلث اثر هنری و اجزایی از پروسه ای می باشند که فرآیند اثر هنری است .
ناگفته نماند عنصر مخاطب یکی از فاکتورهای قاطع و یکی از انگیزه های مورد بحث در سیر تطور مکاتب می باشد اما همه آن نیست همانطور که پیدایش طبقات عدیده اجتماعی ( فئودالها ، مجموعه داران ، دهقانان ، سرمایه داران و … ) در طول تاریخ خود مدلول رخ نمایی عوامل بسیار و تحولات اجتماعی گوناگون است اما از آنجاییکه هنر در ارتباط تنگاتنگ با عنصر مخاطب قرار دارد در تحلیل پروسه تطور مکاتب هنری می بایست به آن تکیه  ورزید .

گذشته از مخاطب عامل های دیگری در نو به نو شدن مکاتب نیز دخالت دارند که می توان به عوامل فرهنگی ، اجتماعی ، اقتصادی ، نژادی ، قومی ،نظامی ( جنگهای عظیم منطقه ای ) ، سیاسی ، انقلابات صنعتی و پیشرفت علم حتی ژئوپولتیکی ، اشاره داشت به عنوان مثال تمایل نژاد ژرمن به رفرماسیون و هنرهای اکسپرسیونیستی از دیر باز مشهور بوده است که این به دلیل فاکتورهای بومی است که در آن جا یافت می شود و یا هنر باستانی بین النهرین متناسب با حال و هوای فرهنگ دینی مشکل یافته است و غیره. 
البته اراده اجتماعی و ضرورت های هستی که به طور عوامل دینامیک جامعه را به سوی هدفی خاص صیرورت می دهند تنها در پیدایش مکاتب یا سبک های هنری محدود نمی شود بلکه در ترغیب مردم یک منطقه به روی آوردن به شاخه ای خاص از هنر نیز موثر است به عنوان نمونه اعراب در علم سخنوری و فصاحت کلام و شعر و شاعری سر آمد بوده و بیش از سایر هنر به شعر می پرداختند . دلایل این رویداد گذشته از بلاغت و فصاحت زبان عربی ، تحمیلات طبیعت نیز بوده است . زیرا عرب بادیه نشین و مهاجر ، هنری را به طور طبیعی بر می گزیند که دسترسی برابزار آن به سهولت امکان پذیر باشد به همین دلیل رشد هنرهای تجسمی در آن منطقه قابل قیاس با هنر شعر و شاعری نیست . لذا صحت بررسی انگیزش های اجتماعی در پیدایش مکاتب و همچنین شاخه های هنری به قدری عمیق ، پیچیده و غامض می نماید و به همان اندازه قابل توجه و ارزشمند ، که نمی توان در حد یک نوشتار به آن بسنده نمود .
چرا که ایسم ها ، مکاتب ، جریانات و نهضت های هنری از رنسانس تا عصر حاضر ( حدود ۵۰۰ سال ) تاثیرات شگرف و بنیادی بر تاریخ هنر و فرهنگ کشورهای جهان سوم ( به دلیل رشد ارتباطات جمعی ) گذارده است .
کلاسی سیم ، رمانتی سیم ، رئالیسم ، ناتورالیسم و مدرنیسم ( نئوامپرسیونیسم ) پست امپرسیونیسم ، کوبیسم ، اکسپرسیونیسم ، سورالیسم ، دادائیسم و فوتوریسم ، سوپرمانیسم ، پلاستی سیسم و … ) عمده مکاتب و سبک هایی هستند که بدون شناخت دقیق آنها شناخت هنر و فرهنگ غرب ناممکن می نماید پیشاپیش گفته می شود که زمینه های تکون و نمود یک مکتب همانا گذر زمان و پیشرفت امور و به تبع آن گونه گونی نیازهای بشری و به وجود آمدن شرایط جدید اجتماعی و تفکرات نوین است بنابراین هنر که با تغییرات اجتماعی و حتی ضلعی رابطه تنگاتنگ دارد و انعکاس مسائل اجتماعی معمولاََ انگیزه هنرمند قرار می گیرد ، هنرمندان به طور طبیعی در می یابند که مثلاََ فلان مکتب دیگر یارای برخورد و و استحاله ساختن مظاهر جدید تمدن را در خود نداشتند و ظرفیت انعکاس پدیده های نوین را ندارد بنابراین با شکستن بسیاری از قوانین مسلم مکتب وقت ، سنگ بنای مکتب و شیوه های جدید گذاشته می شود که به مرور در روند پیشرفت تاریخ به وسیله هنرمندان دیگری رشد داده می شود و به ندرت بنای جدید و عمارتی دیگر گون بر بقایای مکاتب گذشته قامت می کشد لذا مکاتب هنری قبل از آنکه اصول و سنگ بنای خود را در مسائل تکنیکی جستجو کنند می پذیرند که در فلسفه های جامعه شناختی و ایده های انسان شناسانه است که نطفه های مکاتب بسته می شود . به عنوان مثال کلاسی سیم بر اساس اصالت عقل استوار است و این دیدگاه را از فلاسفه ای چون ارسطو و افلاطون و سقراط به ارمغان دارد چه زادگاه فلسفی این مکتب یونان باستان می باشد . بنابراین به زعم کلاسی سیم هر چه با عقل مغایر و در تعارض باشد محکوم به سقوط است از دیگر سو نقطه مقابل این تفکر سورالیسم است که بر اساس نقطه نظرات سردمداران آن ویژگی اش غیر عقلانی و غیر ارادی بودن اثر هنر است ( اعلامیه آندره برتون ) .
یا رمانتی سیم که اساسش در واله گشتن زیباهای طبیعت ( طبیعت به عنوان وسیله نه پرستش ) و پرورش عشق ( از نوع الهی و آسمانی ) است نمی تواند هم سنگ با رئالیسم یا ناتورالیسم ( به معنای فلسفی ) باشد که هستی را در خود طبیعت و مظاهر عینی آن می داند و مقوله ای به نام متافیزیک را به هیچ عنوان قبول ندارد در نتیجه از دیدگاه رئالیسم یا ناتورالیسم هر چه ما به ازای خارجی نداشته باشد منفور است چرا که در ماورای مادی خشک و عبوس ، هیچ واقعیت و حقیقتی وجود نمی بیند پس عجیب نیست که هنرمند رئالیست ( کوربه ) اظهار دارد فرشته را نشانم دهید تا آنرا نقاشی کنم .
تحلیل انگیزه ها و عوامل پیدایش مکاتب مختلف برای کشورهایی چون ایران که به شدت تحت تاثیر القائات غربی است حیاتی به نظر می رسد زیرا معمولاََ سبک ها و ایسم های هنر بدون آشکار شدن پشتوانه های اعتقادی و اخلاقی آنها به سوی کشورهای جهان سوم سرازیر می شود و به کار گیری و بهره برداری از آنها بدون شناخت عقبه و بک گراند آنها می تواند فاجعه آمیز باشد . به قطع می توان نظر داد که سیر مکاتب غربی مانند دانه های تسبیحی می باشند که ریسمانی آنها را به هم پیوند می دهد که این ریسمان به جز دیدگاههای امانیستی غرب چیز دیگری نیست که علی رغم دگرگونی مکاتب در طول مقطع پانصد سال همچنان ثابت مانده است و جالب توجه آنکه بیشترین تاثیرات این نظر گاه اعتقادی در مدرنیسم متجلی است ، یعنی اوج انسانیت انسان ، در نتیجه مدرنیسم را نمی توان فارغ از مکاتب دیگر به تحلیل نشست . مدرنیسم ادامه مختوم جریانی است که ریشه های آن به رنسانس و حتی پیشتر باز می گردد که در فاکتورهایی که نه تنها در تاریخ معاصر بلکه می بایسته با زدن لقب به هزار توهای تاریخ آنها را یافت و در تحلیل و ارزیابی هنرمدرنیستی غرب به کار گرفت .
ظهور مکاتب وایسم ها در هنردر ادوار تاریخ در دایره و میدان پارامترهای گوناگون بوده است که یکی از مهمترین فاکتورهای آن عنصر مخاطب است چرا که مکاتب به طبع دیدگاه فلسفی و اعتقادی که ارائه می دهند بالطبع مخاطب های گوناگونی نیز دارند که تحلیل اینگونه از تاریخ هنر و از این دیدگاه در آثار مکتوئب کمتر دیده می شود .
اجتماع :
با بروز بعضی از انقلابات در قرون جدید و پیدا شدن افق های دموکراسی و پیدایش الندیشه های انقلابی که در تزهایشان حقوق بیش و کمی برای انسانهای ضعیف و طبقات پایین جامعه جستجو می کردند ( منتسکیو ، ولتر ، ژان ژاک روسو و … ) و. بهره وری هنر از صنعت خصوصاََ چاپ به ندرت هنر به میان مردم عام راه باز کرد و به مرور سوژه هایی در آثار مطرح گردید که به نوعی انعکاسی از تمایلات و ایده آلهای طبقات عمومی بود . اندک اندک ارزشهای جامعه شناسی جدیدی مطرح گردید ( دموکراسی ) که در اکثریت آثار کلاسیک جایی برای خودنمایی نداست (آثار کلاسیک در فضایی ساخته شده که شاه و حکمران سایه خدا تلقی شده و به نوعی مردم بنده او محسوب می گشتند و طبیعتاََ تفکر خدمت هنر به طبقات ضعیف منفور بوده ) در نقاشی ، هنرمندان با روی آوردن به ترسیم تصاویری از انسانهای فقیر کوچه و بازار و ادیبان با سوژه قرار دادن طبقات ضعیف به نوعی به جای مخاطب ساختن و سوژه قرار دادن رب النوع ها و پادشاهان اینک به سراغ مردم معمولی رفتند . رمانتی سیسم ، رئالیسم و ناتورالیسم ، امپرسیونیسم و … را می توان مشخصاََ نتیجه چنین دیدگاه ها و تغییر فلسفه های هنری دانست . (فهیمی فر،۱۳۷۴)

الف) تولید
تولید کننده فرهنگی و فراورده فرهنگی
جامعه شناسی هنر به ما توانایی این دید را می دهد که عمل هنری عملی است مشروط ، که به وساطت رمزهای زیبایی شناختی ، یعنی آنچه بورد و« ناخودآگاه فرهنگی »می نامد و به وساطت نهادها و فرایندهای ایدئولوژیک ، اجتماعی و مادی صورت می یگرد . در عین حال ، جامعه شناسی هنر تاکید دارد که ما نباید هنرمند را که جایگاه این وساطت و تسهیل کننده بیان آن است نادیده بگیریم .
تاکید بیش از حد بر فرد هنرمند به مثابه یگانه آفریدگار اثر راه به جایی نمی برد . زیرا افراد بسیار دیگری را که در تولید هر اثر هنری دخیلند به شمار نمی آورد گذشته از آن ، به فرایندهای اجتماعی گوناگون خلق و تعیین کنندگی درگیر نیز بی توجه است .
مفهوم سنتی هنرمند خلاق به دیدگاه نیاز موده ای درباره شخص بستگی دارد که در برابر چگونگی آفریده شدن خود اشخاص در فرایندهای اجتماعی و ایدئولوژیک نابیناست . در عین حال توجیه ساده شده ای از شخص ارائه می دهد که هستی یکپارچه و عقلایی دارد و تشخیص نمی دهد که هر توجیهی از این دست به گزینش دلبخواه از جنبه های زندگینامه ای و شخصیتی بستگی دارد . که وحدتی ساختگی را بر فرد در مقام مشخص تحمیل می کند . (ولف،جانت)

تولید اجتماعی هنر
عنصر اساسی تازه در برداشت عهد رنسانس از هنر کشف مفهوم نبوغ و این اندیشه است که کار هنری آفریده شخصیتی خود مختار است . که این شخصیت از سنت ، نظریه و قواعد برتر است ، وحتی نفس کار از خود کار غنی تر و ژرفتر است و به یاری هیچ یک از شکلهای عینی بیان آن امکان پذیر نیست … مفهوم نبوغ همچون موهبتی خداوندی ، یعنی نیروی خلاق منحصر به فرد و ذاتی ، آیین حقوق شخصی و استثنایی که نابغه نه تنها مجاز بلکه ناگزیر به پیروی از آن است و توجیه فردیت و خود رایی هنرمند نابغه : اینها روند کلی تفکری است که برای نخستین بار در جامعه عصر رنسانس پدید می آید ، جامعه ای که در پرتو سرشت پویای خود و آکنده بودنش از مفهوم رقابت ، در مقایسه با فرهنگ اقتدار طلب قرون وسطی ، امکانات فردی بهتری را عرضه می کند . 
آرنولدها وزر ثابت می کند که سامانبندی اجتماعی تولید هنر بیش از اواخر قرن پانزدهم کاملاََ در امتداد خطوط اشتراکی و مبتنی بر کارگاههای صنفی بوده است در اوایل دوره رنسانس ، کار هنری ( هنوز بیان شخصیتی مستقل که بر فردیتش تاکید دارد و خود را از همه تاثیرات بیگانه دور نگه می دارد نیست . به نظر هاوزر ، میکل آنژ از این نظر و از لحاظ این ادعا که همه اثر ، از نخستین ضربه چکش تا آخرین آن را ، مستقلاََ شکل داده است و به دلیل ناتوانیش در همکاری با شاگردان و دستیاران نخستین هنرمند نوین است . فرایند کارهنری تا پایان قرن پانزدهم هنوز هم به اشکال کاملاََ جمعی صورت می گرفت . از آن پس حرفه هنری رفته رفته خود را از صنعتگری متمایز کرد و هنرمندان کم کم از قید کارگاهها آزاد شدند .
اشاره به این نکته که هنرمند شخصیتی نسبتاََ نو است امر پیش پا افتاده ای شده است که از زمان هاوزر به بعد دیگران بدان استناد می کنند . مسلماََ درست  است که مفهوم هنرمند به مثابه شخصی یگانه و مستعد ، از مفاهیم تاریخی ویژه است و به تاریخ ظهور طبقات بازرگان در ایتالیا و فرانسه و ظهور اندیشه های انسانگرایانه در تفکر فلسفی و مذهبی بر می گردد . این مفهوم در دو قرن بعد دقیقتر و موشکافانه تر شده و هنرمند به گونه ای فزاینده به صورت آدمی تصور شد که هیچ نوع پیوند نمادی ندارد . ( حتی در قرن هفدهم نیز نوشتن مطالب سیاسی در مقابل کارمزد و از آن هم بیشتر عوض کردن هم پیمان ، بدون هیچ عذری ، کاملاََ عادی به شمار می آمد و به هیچ روی شرم آور نبود.(همان،صص۳۴،۳۵)

جامعه شناسی تولید کننده هنر
آقای پیر آبراهام ( Pierre Abraham  ) برای اولین بار برای آفرینندگان ارزشهای هنری نو عنوان « هنر کار » یا «کارگر هنر » ( Ouvrier Dart ) را بر می گزیند چرا که به نظر ایشان اصطلاح هنرمند ( Artiste ) تمام آفرینندگان هنر را در بر می گیرد و ( مهندسان را به طور کلی ، سه چهارم معماران و نیمی از سینماگران را از این رده خارج می کند ، در حالی که همه اینها نیز آفرینندگان ارزشهای نواند .
برای دومین زیبائی شناسی ، عنوان استفاده کننده را به کار می برد ، چرا که به نظر وی عنوان ( پوبلیک) ( public ) که فوراََ به ذهن می رسد ، بسیار محدود است و فقط به افرادی اطلاق می شود که برای لذت بردن مشترک در یک سالن کنسرت یا تئاتر یا سینما از هنر استفاده می کنند و «آموزگار زنی را که در کلبه کوهستانی خود به آموزش فرهنگی خود مشغول است ، و آن فرد خارج از کشور را که صفحه موسیقی با ارزشی را در دل یک مرغزار گوش می دهد . سر بازی که در گوشه خوابگاه سرباز خانه شعری را زمزمه می کند ، و کارگری که کتابی از کتابخانه ای به امانت می گیرد . » در بر نمی گیرد . اگر ما بخواهیم به این میلیونها افراد انسانی بپردازیم ، « چاره ای نداریم جز این که اصطلاحی را برای نام بردن از این مجموعه ناهمگن بکار بریم مناسبترین اصطلاح در این مورد ، « استفاده کننده » است . »
پدید آمدن همزمان آثار و برخورد آنها با یکدیگر زاده تصادف نیست ، بلکه زاده فشار «فضای اجتماعی »آن لحظه تاریخی است .
هر گونه کار جمعی و هر جریان اجتماعی سرانجام در پایان کار به زنجیره ای از ابداعات و ابتکارات خصوصی ، به خلاقیت های پی در پی فردی منتهی می شود و هر یک از این افراد خلاق سنگ کوچک خود را در بنای مشترک اجتماعی کار می گذارد . با این توصیف چنین به نظر می رسد که جامعه شناسی در آستانه خلاقیت ، و نیز در آستانه نبوغ متوقف می شود و قادر نیست حتی توضیحاتی مقدماتی در این مورد ارائه دهد .
در حقیقت دو شیوه ابداع وجود دارد . یا هنرمند آگاهانه قصد آن دارد که نوآوری کندوچیزی نو بیافریند. در این حالت معمولاََ راهی بر خلاف آنچه هنرمندان پیش از او می رفته اند در پیش می گیرد . در این صورت می توان از « تقلید نافرمانی » یا « تقلید مخالف » سخن گفت ، امری که شاید در حوزه روانشناسی روابط انسانی قرار گیرد ، و هنوز به جامعه شناسی ارتباطی ندارد . دومین حالت ابداع نا خود آگاهانه است . هنرمند گمان می کند که خود را باسنتی سازگار می کند ، اما چون خلق و خوئی مخصوص به خود ، وحساسیتی اصیل دارد ، علیرغم میل خود آن سنت را از صافی نبوغ ویژه خود عبور می دهد و اثری خلق می کند که کاملاََ نو است . در این حالت نیز مسئله خلاقیت از روانشناسی نشات می یگرد . اما ، روانشناسی قادر به توضیح همه چیز نیست . اولاََ خالق اثر هنری به یک کشور معین ، به یک طبقه اجتماعی معین ، به گروهه های اجتماعی مشخص و خلاصه این که به جرگه های اجتماعی تعلق دارد که هر یک از آنها تجلیات جمعی و آداب و رسومی دارند که با تمامی سنگینی بار منت بر شانه های هنرمند فشار می آورد برای همین است که در کشورهای اسلامی هنرمند نقاش نمی تواند اندام انسان را در نقاشی نشان دهد و تخیل او فقط مجاز است در دنیای نقش های تزئینی ( Arabesques ) جولان کند . ممنوعیت نقاشی هر یک از اعضای بدن انسان به طور مجزا در جامعه غربی تا دوره رنسانس ، علت وجود آناتومیهای نادرست در دوره های پیش از آن است . سنت بوو ( sainte Beuve ) به درستی اهمیت شرایط اجتماعی نویسنده را خاطر نشان کرده است ، فئودال بزرگ برای لاروشفوکو ، کارمند دون پایه برای لابرویر و بورژوای مرفه برای پاسکال ، بسیار اهمیت داشته اند . تردیدی نیست که هنرمند می تواند بر ضد محیط اجتماعی خود قد علم کند . می تواند یک انقلابی باشد ، سازش ناپذیر باشد ،اما حتی هنگامی که بر ضد جامعه ای که او را بار آورده است مبارزه می کند ، یا مانند گوگن از آن می گریزد ، تعلیم و تربیت خود ، طبقه اجتماعی خود ، و پاره ای از ارزشهای اجتماعی را که بخشی از جسم و جان او از هستی ژرف او شده اند ، با خود حمل می کند . تنها راه حل واقعاََ انقلابی رهائی از چنگ اینها ، راه حل نیچه است ، گریز به دنیای جنون .
باری ، نه تنها محیط اجتماعی که شخصیت هنرمند را ساخته و پرداخته است در اثری که هنرمند خلق می کند مستقر است ، بلکه الهامی که در او به صورت یک فرم بیرونی فوران می کند در همان محیط اجتماعی جریان دارد . اما تردیدی نیست که این فرم بیرونی را هنرمند نمی تواند تا حدودی ابداع کند . با این وصف این فرم بیرونی اغلب به وسیله جامعه برای هنرمند فراهم می شود . گنبد ، طاق قوسی ، پیکان هرمی یا مخروطی شکل برج کلیسا برای معمار ، تکنیک نقاشی مینیاتور ، پاستل ، رنگ و روغن برای نقاش ، نوع هنری با قواعد انعطاف ناپذیر مانند قواعد عروض برای ادبیات، تمامی اینها فرآورده جامعه هستند .(باستید،۱۳۷۴)
اگر در نظر داشته باشیم که هنرمند نیز می باید مانند آدمیان دیگر زندگی کند و امکانات این زندگی را باید با حرفه هنریش فراهم نماید . آنگاه اهمیت پوبلیک را بهتر درک خواهیم کرد . بنابراین او ناگزیر است . مدح کسانی را بگوید که هزینه معیشت او را فراهم می آورند . و ینکنت اونل ( vicomte Davenel ) که تحول دستمزد ها را بررسی کرده است ، اطلاعاتی بسیار جالب گرد آورده است که آنچه را که دربالا گفته شد تایید می کند. 
هنرمند در آغاز برده ای یا صنعتکاری بوده است که دستمزدش بالاتر از دستمزد کارگران دیگر نبوده است . و فقط در صورتی می توانسته است وضع اجتماعی خود را بهتر کند که خود را در پناه حمایت کننده ای ثروتمند قرار دهد . این حمایت کننده یا یک شاه است ( مانند دوره لوئی چهاردهم ) ، یا ارباب فئودال است ( مانند شهرهای مستقل فلاندر ) ، در نتیجه هنر ، یا هنری اشرافی است تا هنری مورد علاقه سرمایه داران بزرگ شهرنشین ، در زمان ما حق مالکیت هنرمند به آثار خود به رسمیت ساخته شده است ، اما از سوی دیگر شرایط بسیار بدتر شده است . چرا که سهم هنرمند در ارائه اثر هنری به بازار ، فقط آفرینش اثر است که کاری یدی است . برای چاپ کتاب ، برای اجرای نمایش یا فیلم کردن فیلمنامه ، برای خریدن رنگهای نقاشی ، سنگ مرمر یا برنز سرمایه ای لازم است.  در چنین شرایطی ، سرمایه داران با پول خود به کسانی کمک می کنند که با جلب رضایت پوبلیکی هر چه گسترده تر و کثیرتر بازده سرمایه آنانرا هر چه بیشتر کند ، و بدینسان مشاهده می شود که پائین آمدن سطح تولیدات هنری بیش از هر چیز به عوامل جامعه شناسانه بستگی دارد . (همان)
با این وصف هنرمند می تواند بر ضد پوبلیک کثیر مبارزه کند و از تن دادن به سلیقه آنان سرباز زند ، اما این مبارزه به تنهایی مسیر نیست . او در این مبارزه ناگزیر است به جرگه های ادبی ، به انجمن های موسیقی ، به ( سالن ها ) و در یک کلام ، به گروه دوستانی که آنان نیز سلیقه خاص خود و ارزشهای جمعی خود را دارند تکیه کند . حتی می توان گفت که تکیه گاه هنرمند در این حالت این است که او پیشاپیش حس می کند که پوبلیک جدیدی در حال شکل گرفتن است که سالها بعد آثار او را درک خواهند کرد و از آن لذت خواهند برد . استاندال در چنین موقعیتی قرار داشت . در هر حال تایید گفته معروف آقای لانسون ( lansone ) «هنرمند نمی تواند از چنگ جباریت پوبلیک خود رها شود مگر با یاری پوبلیکی دیگر که ابراز وجود کرده باشد .» بدینسان می بینیم که آفریننده ارزش هنری هیچگاه به تنهایی کار نمی کند . جامعه همواره در ذهن او حاضر و ناظر است . جامعه تا حدود زیادی او را ساخته و پرداخته است . قالب ها فرمهای سنتی را به او ارائه می کند و او الهاماتش را در آنها قالب ریزی می کند و در نهایت جامعه به صورت پوبلیک در او حضور دارد . (همان)
اما جامعه شناسی تولید کننده هنر و جه دیگری دارد که پرداختن بدان خالی از فایده نیست ، گر چه این وجه تا به حال کمتر مورد بررسی قرار گرفته است و آن تصویری جمعی است که یک جامعه معین از هنرمند می سازد . بدیهی است که این تصویرها در هر جامعه ای با جامعه دیگر متفاوت خواهند بود . الگوئی که در عصر رمانتیک ها از هنر مند ساخته می شود با الگوئی که در آلمان هیتلری از او می سازند متفاوت است ، اما با این وصف ، هر جامعه ای اسطوره ای از هنرمند دارد این اسطوره دارای آنچنان قدرت و اجباری اجتماعی است که حتی به خود هنرمند هم قدرت خود را تحمیل می کند و او را مجبور می کند تا در زندگی روزانه خود آنرا سرمشق قرار دهد . حتی هنگامی که خلق و خوی هنرمند با این اسطوره به کلی مغایرت دارد ، هنرمند ناگزیر به تطبیق خلق و خوی خود با این اسطوره می شود . در مورد اسطوره ( بورژوای خوب ) ویکتور هوگو نمونه جالبی است . جامعه رمانتیک رفتاری قهرمان وار به او تحمیل می کند و او را وادار می کند تا به هیئت پیشگوی قیامت ( Voyant De Lapacaly pse ) یا سرباز مزدور جمهوری خود را مسخ کند . این تصویرهای جمعی سرانجام از کلیه زمینه ها ، تکیه گاهها و بن مایه های ( substrat ) اجتماعی و جغرافیائی منفک می شوند و به صورت اسطوره جهانی نبوغ در جهانی از نوع جامعه های غربی – در می آیند .
هنرمند انسانی مانند انسانهای دیگر نیست . شرائط زندگی انسان شامل حال او نمی شود چرا که او پیک خدایان در دنیای خاکی است ، یا دست کم شیطانی او را تسخیر کرده است . با این صفات که او به قهرمان دوران باستان نزدیک می شود . مانند او پیشرس است چونان هرکول که هنگامی که در گهواره است دو ماری را که به دیدار او می ایند خفه می کند . (همان،ص۱۳۶)
هنرمند حتی کمی هراس انگیز است ، چرا که راز و رمزهائی را می داند که دیگران از آن بی خبرند . او جادوگر است و آثار او تا حدودی مانند فرآورده هائی جادوئی تلقی می شود پیگمالیون ( Pygmalion ) موفق می شود . مجسمه ای را که خود ساخته است زنده کند . منتقدان با حالتی خیلی جدی و موقرانه از خود می پرسند که چه رمز و رازی در لبخند مریم لئوناردو داوینچی نهفته است .
هنرمند فقط یک قهرمان مغ ( جادوگر ) نیست ، بلکه یک صنعتگر هم هست . او حرفه ای دارد که شامل ساختن چیزهای معینی است که اجتماع بدان نیاز دارد ، یا در هر حال از آن استفاده می کند ، و هم از این طریق ، به علت داشتن این نقش حرفه ای ، تولید کننده هنر در حوزه جامعه شناسی قرار می گیرد، اما این بار در حوزه جامعه شناسی اقتصادی است می دانیم که قاعده اصلی این بخش از فعالیت انسان ، قاعده تقسیم کار است که دورکیم کتابی ماندگار درباره آن نوشته است .
اما دورکیم در حقیقت چه می گوید ؟ نظر وی این است که انسان قادر به انجام دو نوع فعالیت است . یکی فعالیت کارکردن برای ارضای نیازهایش و دیگری فعالیت بازی برای مصرف کردن بی هدف مازاد انرژیهایش .
قاعده تفکیک در مورد فعالیت اول کاربرد درستی دارد و تقسیم کار روز به روز بیش از پیش تنوع و افزایش می یابد ، اما درمورد فعالیت دوم درست نیست و چون دورکیم به نظریه اسپنسر ( spencere ) مبنی بر این که هنر شکلی از بازی است وفادار می ماند ، خود به خود هنر را از حوزه بررسیهای خود کنار می گذارد . اما اگر چه نقطه نظرهای او به راستی در مورد دوستداران یا استفاده کنندگان از آثار هنری که از زیبائی به مثابه یک چیز تجملی لذت می برند ، ممکن است درست باشد ، اما در مورد خالق اثردرست نیست،چرا که بر اساس گفته آبراهام خالق اثر هنری  هم ( کارگر ) ی است مانند دیگر کارگران ، که ناگزیر از آموختن فن یا تکنیک است : آموختن کنده کاری روی چوب ، حکاکی روی مس ، نقاشی با آب و رنگ و رنگ روغن ، قانون هارمونی ، قوانین عروض یا وزن و ریتم و غیره و … که در اغلب موارد حتی مستلزم تحصیل در مراکز آموزشی تخصصی ، مانند آکادمی هنرهای زیبا ، کنسرواتور ، و موسسات آموزشی متنوع است . زیبائی شناسی دوستدار هنر خارج از حوزه جامعه شناسی اقتصادی قرار می گیرد ، اما خالق اثر هنری ، همچون یک حرفه ای می باید از قانون تقسیم کار تبعیت کند . و این امری است که واقعیات به درستی تائیدش می کنند .
گسست میان هنرمند و صنعتگر در طول قرون وسطی ، مبارزات شدیدی را موجب شد . چون رنگهای نقاشی در این دوره رنگهائی تزئینی بودند که برای زینت بخشیدن به زین اسب به کار می رفتند ، نقاشان از اعضای صنف زین سازان به شمار می رفتند و برای جدا شدن از آنها مبارزه می کردند . نقاشان فلاماند هم تابع صنف کهنه فروشان بود ند و برای رهائی از سلطه مقررات صنفی آنان مبارزه می کردند و شاعران نیز به سهم خود بر علیه شعبده بازان در پیکار بودند . امیران حامی هنرمندان و شاهان به هنرمندان جیره خوار خود اجازه دادند که از اجرای قوانین صنفی سرباز زنند . این جنبش ممکن است با رویداد پیدایش کارخانه ها ( مانوفاکتور ) که در حوزه ای دیگر پایان دوران اصناف را نشان می دهد ، بستگی داشته باشد . در کوران مبارزه برای خودمختاری هنرشان ، هنرمندان در کانونهای دفاعی گرد آمدند . این کانونها ، آکادمی ( Academies ) هائی بودند که فقط هنرمندان را می پذیرفتند و صنعتگران نمی توانستند بدانها راه یابند . اما گسست چندان بی درد سر هم صورت نگرفت . درگیریها و آشوبهائی رخ داد ، که از جمله می توان از غارت آتلیه سلینی ( Cellini ) به وسیله اعضای مسلح اصناف نام برد . با این وصف در قرن شانزدهم جنبش به هدف خود می رسد . ( تقسیم کار حرفه هنر را به عنوان حرفه ای خاص و بسیار متفاوت از دیگر حرفه ها ( از صنف ها ) جدا می کند . با این همه در این دوران هنرمند که از سلطه جباریت اصناف رها شده است ، هنوز یک هنرمند چند کاره ( کامل ) است . لئونارد داوینچی ( leonard de vinci ) همچنان به عنوان کاملترین نمونه این نظم یافتگی تمامی هنرهای زیبا در یک انسان بر جای می ماند . اما تحول بدون وقفه به سوی تخصصی شدن هر چه بیشتر هنرها پیش می رود . اگر فقط هنر نقاشی را در نظر بگیریم ، در حال حاضر به طور معمول نقاشان مینیاتوریست را از نقاشان تابلوهای کوچک ، و اینان را از نقاشان فرسک های ( Fresques ) دیواری و منظره سازان را از نقاشان حیوانات و نقاشان دیگر را از یکدیگر متمایز می کنیم . با این همه سه امر واقعی اجتماعی پیشروی این تقسیم کار هنری را کند می کند . مشکل روز افزون زندگی کردن از راه هنر است که هنرمند را مجبور به داشتن حرفه ای دیگر می کند .
اما سیر حرکت تقسیم هنرها به گونه ای است که یکی از واکنش هایی که بر ضد تکه تکه شدن هنرهای زیبا نشان داده شده ، یعنی ایجاد جفت و جور کنندگان ( Ensembliers ) که کارشان تحقق بخشیدن به بهترین هماهنگی معماری ، مجسمه سازی ، نقاشی و دکوراسیون است به جایی نرسیده جز اینکه … سرانجام تخصص جدیدی ایجاد کند .
خلاصه سخن این که وظیفه و کار و جامعه شناسی تولید کننده هنر این است که نخست جایگاه هنرمند را در هر جامعه ای ، در هر دوران تاریخی ، و در هر نقطه از جهان مشخص کند .
همچنان که فرانکاستل خاطر نشان کرده است – می باید یک نقشه کلی ( اطلس ) تنظیم و تدوین شود که ( در آن نسل به نسل ، مراکز فعالی که محل پیدایش و تعالی هنر بوده اند ، معین و مشخص شوند ، و برای هر یک از این مراکز ، فهرست آتلیه ها عاملان کارهای جمعی ( عمومی ) و ابزار کار هنرمندان به دقت تهیه شود . نیز ، مهمتر از هر چیز ، باید گفت که ما نمی توانیم به تک نگاریها قانع باشیم .
مطالعه ای تطبیقی برای تدوین طبقه بندی انواع آثار هنری ( Typologie ) خاستگاه اجتماعی هنرمند ، شرایط زندگی او ، تصویر یا تصوری جمعی که توده مردم از او برای خود ساخته اند ، همبستگی یا پراکندگی گروههای هنرمندان ، میانجیگری گروهه های اجتماعی که هنرمندان بر ایشان کار می کنند . ( کلیسا ، حامیان هنر یا گروهه های دیگر ) ، اینها هدفهائی است که جامعه شناسی در پیش دارد .(باستید،۱۳۷۴ )

ب) توزیع

نهادهای اجتماعی
درتولید هنر،نهادهای اجتماعی بربسیاری چیزها،ازجمله،اینکه چه کسانی هنرمند میشوند،چگوته هنرمند میشوند، وقتی هنرمند شدند چگونه هنر خود را تحقق می بخشند وچگونه میتوانند مطمئن باشند که اثرشان تولید می شود،اجرامیشود و دردسترس همگان قرار میگیرد موثرند. وانگهی قضاوت درباره آثار و مکاتب هنری و ارزشیابی آنها ،که مقام آینده آنها رادر تاریخ ادبیات وهنر تعیین می کند ،صرفا تصمیمات فردی و«زیبایی شناختی ناب » نیست .بلکه رویدادهایی است که امکان آنها را اجتماع فراهم کرده و ساخته اجتماعند.(یکی از بهترین نمونه های این موضوع پیدایش نقش منتقد هنری در قرن نوزدهم،وقدرت ویژه و نوظهور جان راسکین در ایجاد یا درهم شکستن خط مشی واعتبار یک هنرمند است. پیروان سبک پیش از رافائل و ترنر از کسانی بودند که راسکین به علت حمایت از آنان در مجلات هنری آن زمان دین بزرگی به گردنشان داشت.)
(ولف،جانت)

اشخاص
یک اثر هنری به عنوان اثر هنری جایگاهی پیدا نمی کند مگر در پرتو همکاری شبکه پیچیده ای از کنشگران اجتماعی : بدون بازرگانانی که آن را در معرض داد و ستد قراردهند ، بدون مجموعه دارانی که آن را خریداری کنند بدون منتقدانی که آن را نقد و بررسی کنند ، بدون کارشناسانی که آن را شناسایی کنند بدون کارگزارانی که آن را در معرض حراج بگذارند بدون موزه دارانی که آن را برای آیندگان حفظ کنند ، بدون ترمیم کنندگانی که آن را تعمیر و تمیز کنند، بدون نمایشگاه دارانی که آن را در معرض دید عموم بگذارند ، بدون مورخان هنر که در آن شرح و تفسیر بنویسند ، اثر هنری تماشاگرانی برای نگاه کردن پیدا نخواهند کرد – همین طور بدون اجرا کنندگان ، شنوندگان برای گوش دادن ، بدون ناشر و چاپخانه دار ، خوانندگانی برای خواندن نخواهد داشت .
ریمون مولن در بازار نقاشی در فرانس {۱۹۷۶}      نقش این سنخ های متفاوت کنشگران را بررسی کرده است . او با انجام مصاحبه ها و با مشاهده محیط کار از نزدیک «ساخت بندی ارزشهای هنری » از نرخ مالی نقاشان تا شهرت پس از مرگشان را از گذر فعالیت این سنخ های گو ناگون شغلی که منافع شان گاهی همگرا و گاهی واگرا است بررسی کرده است . چنین چشم اندازی فرصت فراهم می کند تا آنچه را میان هنر و سایر حوزه ها مشترک است – منافع مالی حرفه ای گری ،حسابگری – و آنچه را خاص است ، آشکار کرد : به ویژه نقشی که بازماندگان ایفا می کنند که بعد اساسی در موفقیت هنری است ، یا اهمیتی که به مفهوم کمیابی داده می شود (خواه مادی ،یا آثار منحصر به فرد خواه سبک شناختی ، با اصالت ) ،که یک عامل پایدار گران شدن آثار هنری است.
۲۵ سال بعد همان رویکرد به او امکان می دهد در هنرمند، نهاد و بازار[۱۹۹۲] ، ویژگیهای نه هنر مدرن ،بلکه هنر معاصر را بررسی کند،مخصوصا در چهار چوب نقش اساسی نهادها با تقسیم کردن تولید میان «هنر بازارگرا »  و هنر « موزه گرا » . این جامعه شناسی بازار هنر همچنین می تواند روی برخی از سنخهای کنشگران ، از جمله کارشناسان هنری متمرکز گردد ، یا کارگزاران حراج آثار هنری. تحقیقات دیگری در چشم اندازی مشابه صورت گرفته است . 
وقتی با کنشگرانی سرو کار داریم که بیشترین مداخله را در گردش ارزشهای پولی وابسته به هنر دارند،نظیر گالری داران به حوزه اقتصاد هنر نز دیک می شویم،شاخه ای از جامعه شناسی هنر که آن نیز توسعه یافته است.(هینیک،۱۳۸۴)

نظامهای حمایتی : در قرن پانزدهم و پیش از آن ، حامیان آنچه را ما اکنون دخالت تجاوزکارانه در کار هنرمند به شمار می آوریم اعمال می کردند ، تا حدی که مشخص می کردند که نقاش چه رنگهایی ( به ویژه رنگهای طلایی و نیلی ) را باید به کار برد و نقشها را چگونه به  روی بوم بکشد . در دوره های بعدتر ، گر چه دخالت مستقیم در کار هنرمند ( که اکنون شخصیت حرفه ای تری پیدا کرده بود ) رواج کمتری داشت ، ولی نقش حامیان همچنان مهم بود . حمایت ادبی نیز با آنکه ناشناخته تر و شاید نا مستند تر است ، در تاریخ نقش اساسی داشته است .
با این حال ، از اواسط قرن هجدهم ، هم نقاشان و هم نویسندگان با وضعیت تازه ای رو به رو شدند که یکی از پیامدهای زوال نظام حمایت مستقیم بود ، ولی در عین حال زندگی هنرمند را بی ثبات تر کرد و بر متابعت آن از روابط بازار و بی ثباتیهای اقتصادی افزود.  ناشران و کتابفروشان به گونه ای روز افزون در مقام فراهم کننده امکانات جای حامیان ادبی را برای نویسندگان گرفتند . و نظام دلال – منتقد جانشین حامیان هنری و نقش اساسی فرهنگستان در نقاشی شد . به عبارت دیگر مردم و نهادهایی که کار واسطه را به عهده داشتند جای اساسی تری را در مسئله بسیار مبرم بقای اقتصادی هنرمندان اشغال کردند . از آنجا که هنرمنتدان « به طور نهادی جابه جا »شده اند ، در انزوا کار می کنند و برای گذران زندگی به نوسانات بازار وابستگی دارند ، این واسطه ها برای آنها حکم کارگزارانی حیاتی دارند . (ولف،جانت)