نقد و تحليل آراءادبي غربي‌ها

چکیده
در تعریف واژه ی ادبیات، ماهیت، فواید و نقش آن در زندگی بشر و نیز در حوزه ها و کارکردهای عملی آن، از قدیمترین زمان تاکنون مباحث گوناگونی صورت گرفته است؛ برخی آنرا به مفهوم اخلاقی و برخی در معانی ادبی و عده ای نیز به هر دو مفهوم اخلاقی و ادبی آن به کار برده اند.
اما امروزه ادبیات با سایر علوم جدیدی چون روان شناسی، زبان شناسی و نقد ادبی پیوند خورده و اهمیت والایی پیدا کرده است.
اگر ما یک سیر اجمالی در آراء و نظریه های ادبی غربی ها داشته باشیم، با مطالعه ی آراء ادبی افلاطون، ارسطو، سیدنی، جان درایدن، جانسن و کالریچ و دیگران در می یابیم که:
اولاً جریان فکری ادبی که از ارسطو شروع و به کالریچ ختم می شود، متناسب با شرایط فرهنگ اروپایی است؛ به ین صورت که اگر در آراء آنها ابتدا موضوع اخلاقی در حوزه ی ادبیات دارای نقش و معنای خاصی بود، رفته رفته رنگ باخته و «لذت» جانشین «تعالیم اخلاقی» می گردد.
ثانیاً در تعریف ماهوی شعر و ادبیات با مشکلات و نارسایی های چندی روبه رو هستیم که تعمیم آن نظرها به آثار ادبی مهم دنیا، نه تنها مشکل، بلکه گاهی ناممکن و یا حداقل ضعیف می باشد.
در این مقاله ضمن تبیین و روشنگری جریانات تاریخی آراء ادبی غربی، که از اخلاق به التذاذ و از ایضاح به ابهام می گراید، سعی شده با کمک از نظریه های ادبی خواجه نصیر و بند کروچه و استفاده از مفهوم «شهود»، یک تعریف جامع و کاربردی تری از ادبیات ارائه شود تا گره گشای بسیاری از مشکلات ادبی و علمی ما باشد.
کلید واژه ها: آراء ـ ادبی ـ امروز ـ شهود ـ غرب ـ نقد ـ یونان

 
۱ـ مقدمه
در تعریف واژه ی «ادبیات» و تبیین «ماهیت» و «رویکردهای معرفتی» آن، از قدیم ترین زمان ها تاکنون، مباحث گوناگونی از طرف صاحب نظران به عمل آمده است.
امروزه نیز با توجه به پیشرفت های علمی جدید و ورود آن به حوزه های علوم انسانی و تعاملات اجتماعی و معرفتی آن با ادبیات، بیش از پیش توجه علما و اندیشمندان علوم انسانی را به خود معطوف داشته است.
“سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات، نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند.”(زرین کوب، ج۱، ۱۳۶۱،ص ۶).
“ظاهراً ارسطو هم اولین کسی بود که آثار قوه ی ذوق و عقل انسانی را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و شعر و ادبیات را در زمره ی فعالیت های ذهنی انسان و دارای وجود و ماهیت معرفتی به شمار آورد.”(زرین کوب، ج۲، ۱۳۶۱،ص۸۲۹).
بررسی موضوع “وظیفه” و “کارکرد بیرونی ادبیات”، تاریخ طولانی دارد؛ دانشمندان و نظریه پردازان مختلفی با تأثیر از آراء ادبی افلاطون و به خصوص ارسطو، به طور عمده بیشتر بر جنبه های معرفتی ادبیات تأکید داشته اند. اما از دوره‌ی رنساس به بعد، و با توجه به توسعه ی روز افزون پیشرفت های علمی و صنعتی در غرب، “نظریه پردازان ادبی اغلب از جنبه‌های معرفتی ادبیات دور شده و به برآیند لذّت و انفعال نفسانی ادبیات، تأکید بیشتری نموده و آن را از مظاهر و نمودها‌ی عینی و ذاتی ادبیات برشمردند.”(رِنِه ولک، مورگان فوستر؛۱۳۷۰، صص ۴۵-۴۴).
تنی چند از نظریه پردازان بر رویکردهای عملی (Practic) ادبیات و جنبه های انسانی و اجتماعی آن تأکید داشته و مفهوم غایی و ماهیت درونی ادبیات را در ساختار عملی و عینی آن تعریف کرده اند. (سارتر؛۱۳۶۳،ص ۲۹).
برخی نیز صرفاً جنبه ی زیبایی «ادبیات» را ماهیت اصلی آن بر شمرده اند؛ و به گفته اِمِرسون۱ (۱۸۸۲-۱۸۰۳)، «زیبایی» خودش را توجیه می کند و در کنار هرگونه دفاعی که از شعر به وسیله ی ارسطو، درایدن، کالریچ و دیگران به عمل آمده، باید گفت که « نخستین وظیفه و عمده‌ی شعر، وفادار ماندن به ماهیت خودش است.» (رنه وِلِک و آستن وارن؛ ۱۳۷۳،ص۳۱).
عده ای نیز مانند ماثیو آرنولد (۱۸۸۸-۱۸۲۲)،  شاعر و منتقد، به بی طرفی اخلاقی ادبیات توجه داشتند. هدف آرنولد نیز نیل به «مجاهده ی بی طرفانه» و دست یابی به یک «محک عینی» در ارزیابی آثار ادبی بود. و در واقع نوعی تعادل و سازش بین مفهوم زیبایی (Beauty) و وظیفه ی اخلاقی (Duty) را تعلیم می داد.( زرین کوب؛ ج۲، ۱۳۶۱،ص ۵۰۳).
او در ماهیت اخلاقی ادبیات معتقد بود که “شعر می تواند جانشین مذهب شود.” در مقابل بعضی ها نیز معتقدند که «هیچ چیز در این دنیا یا در آن دنیا، نمی تواند جانشین چیز دیگر باشد».(تی.اس.الیوت؛۱۹۳۳،صص ۱۵۵-۱۱۳).
با توجه به سوابق و پایه های تاریخی تحقیقات و پژوهش های انجام یافته در غرب، در می یابیم که در مطالعات و یا نظریه پردازی های آنان، تبیین روشن و گویایی از ماهیت اصلی و ذاتی ادبیات به عمل نیامده و در سیر جریانات و نظریه پردازی های ادبی نیز، بیشتر بر جنبه های صوری و مادی سخن ادبی، از جمله موضوع « زیباشناختی» آن و در نهایت بر مفهوم «لذّت گرایی ادبی» تأکید و توجه داشته اند.
در شرق نیز، از جمله در ایران، بخصوص در میان حکما، صوفیه و ادیبان ایرانی، ماهیت سخن ادبی بیشتر بر جنبه های اخلاقی و نفسانی آن استوار بوده است؛ در بین اعراب نیز، ابتدا صورت های مادی و زیباشناختی سخن ادبی مورد توجه قرار داشت. (تهانوی؛۱۳۴۶). عده ای نیز در تبیین ماهیت سخن ادبی، علاوه بر جلوه های زیباشناختی آن، موضوع تهذیب نفس و اهمیت اخلاقی آن را نیز لازمه ی ذاتی سخن ادبی برشمرده اند.(جاحظ؛۱۲۶۶،ص۱۳۲).
محققان و صاحب نظران ایرانی هم تا حدود زیادی تأثیرات اخلاقی و نفسانی ادبیات را جزء ماهیت ذاتی آن برشمرده و در این مورد آراء مختلفی نیز بیان نـموده اند.(ابن سینا؛۱۹۵۳،ص۱۶۲). عـده ای نیز به ماهیت تخیّل پردازی ، موزونـیت و جنبه ی هنری سخن ادبی و شعر استناد کرده و غایتی بالاتر از آن را متصور نشدند. (خواجه نصیر طوسی؛۱۳۲۶،ص۵۸۸).
به طور کلی در مجموع  آراء و نظریه‌های ادبی ایرانیان در گذشته نیز، یک نظریه و تعریف واحد و جامع الاطرافی که بتواند ماهیت علمی و واقعی ادبیات و بخصوص شعر را تبیین نماید، ارائه ننموده اند. لذا ما در این پژوهش و بررسی، درصدد تبیین وارائه ی یک چارچوب منطقی و فراگیری، مبتنی بر واقعیت های ذاتی و علمی ادبیات هستیم که طی آن بتوانیم ضمن روشنگری، کاستی ها، معایب نظریه ها و آراء ادبی غربی ها، به تحلیل منطقی ماهیت، فلسفه و اهداف ماهوی ادبیات نیز بپردازیم. براین اساس معتقدیم که:
–    آراء غربی ها در خصوص ادبیات، بیشتر بر جلوه های مادی و نفسانی آن استوار می باشد.
–    در نظریه های ادبی حکمای عرب و ایران نیز علاوه بر جلوه های زیباشناختی و هنری سخن ادبی، بیشتر بر جنبه های اخلاقی آن تأکید شده است.
–    سخنان ادبی، بخصوص شعر، علاوه بر مبانی ادبی و مفاهیم اخلاقی، از جنبه های شهودی و علمی نیز برخوردار می باشد.
۲ـ مواد و روش ها
روش پژوهش ما، بنا به اقتضای ماهیت موضوع، تحلیل محتوا (Content text) می باشد که طی آن ما در یک سیر تاریخی و از قدیم ترین زمان تا دوران معاصر، برجسته ترین آراء و نظریه های ادبی حکما، فیلسوفان و نظریه پردازان غربی، ایران و عرب را مورد بررسی و تحلیل محتوایی و انتقادی قرار داده ایم. در این روش، علاوه بر آشنایی با سوابق پژوهش موضوع، با سایه روشن ها و در نتیجه کاستی ها و معایب نظریه پردازان نیز آشنا می شویم. و در پایان نیز با استفاده از اطلاعات و داده های به دست آمده و با عنایت به نظریه ی شهودی ادبیات، که در عرفان و روان شناسی جدید و زیباشناختی علمی نیز مطرح است، به ارائه ی نظر جدیدی در خصوص “شعر و سخن ادبی” پرداخته ایم.
۳ـ نتایج و مباحث
۳ـ۱ـ آراء یونانیان و غربی ها در باب ماهیت سخن ادبی
سقراط، افلاطون و ارسطو نخستین کسانی هستند که به طور رسمی درباره ی شعر و ادبیات نظرهای متقن و منتقدانه ای بیان کرده اند و ظاهراً ارسطو (۳۲۱- ۳۸۴ ق.م) اولین کسی بود که آثار قوه، ذوق و عقل انسان را، مانند آثار طبیعت، تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد؛ او معتقد بود که «شعر (ادبیات) از فعالیت های ذهنی و امری است که دارای وجود و ماهیتی است و باید تحت تعمق و تفحص قرار گیرد».(زرین کوب؛ ج۱، ۱۳۶۱،ص ۶).
۳ـ۲ـ افلاطون و الهامی بودن شعر
افلاطون (۳۴۷-۴۲۷ ق.م) نیز، مانند استادش، سقراط، شعر و سخن ادبی را نتیجه ی قوه ی الهام و امری الهی و یکی از اسرار خدایان می دانست؛ به نظر او شعر به وسیله ی «الهه ی شعر» بر قلب شاعر الهام می شود. البته افلاطون در نظر خود، درصدد آن نبود که مانند ارسطو، قواعد و قوانین خاصی برای شعر و ادب تنظیم نماید.
افلاطون دو رساله به نام های فدروس (phaedrus) و ایون (Ion) دارد. وی در رساله ی فدروس، ضمن برشمردن چهار نوع جنون، یکی از آنها را «جنون شاعران» معرفی کرده و می گوید: «نوع سوم شوریدگی، حال کسانی است که مسحور الهه های شعر و هنر و دانش شده اند».(دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص۳۲). افلاطون در جای دیگری، علاوه بر اینکه به “الهامی بودن موضوع شعر” اشاره می کند، شاعران را نیز حلقه های ارتباطی بین زمین و عالم بالا معرفی می نماید؛ او در این باره می گوید:
« گمان می کنم اکنون دریافته باشی که آن شنوندگان، واپسین حلقه های زنجیرند که نیروی مغناطیسی به آن منتقل می شود و حلقه های میانه، نمایشگران و راویانی چون تو و حلقه ی نخستین خود شاعر است. خدا نیروی خویش را به حلقه ی نخستین می دهد و این حلقه به حلقه ای دیگر می پیوندد و هر حلقه ای، حلقه ی بعدی را به دنبال خود می کشد». افلاطون؛۱۳۶۷،ص۶۱۴).
البته باید توجه داشت که افلاطون در اثر معروف خود (مدینه ی فاضله)، که در کتاب جمهور او گرد آمده، براساس نظریه ی مُثُلی خود، ضمن عدول از عقیده ی اول خود، با شاعران به مخالفت برخاسته و سخنان آنان را گمراه کننده و بیهوده شمرده است؛ وی افلاطون در این باره می‌گوید:
«گفتم که همه ی شعرا، خواه از نیکوکاری، خواه از سایر موضـوعات سخن می گویند، کاری جز تقلید اشباح انـجام نمی دهند و به حقیقت نمی رسند و می توانیم بگوییم که شاعر مقّلد هم مانند کسی که حکومت و اختیار شهر را به دست مفسدین بسپارد و سکنه ی نیکوکار را هلاک کند، تخم فساد در روح افراد می کارد و فقط جنبه ی غیرعاقله ی نفس انسانی را خشنود می سازد».( همان؛صص۵۵۲-۵۷۳).
۳ـ۳ـ ارسطو و ساختار شعر و سخن ادبی
ارسطو، شاگرد افلاطون، در مخالفت با نظر اخیر او درباره ی شعرا می پردازد. او علاوه بر آنکه برخی از اشکالات افلاطون در باب شعر را پاسخ می دهد، خود نیز به طرح آراء خویش در زمینه ی تقسیم بندی شعر، منشأ و ماهیت آن و نیز تجزیه و تحلیل هر یک از انواع شعر یونانی معاصر خود می پردازد؛ او در این راستا، بین سخنان هومر و انباذ قلس[حکیم]، که هر دو موزون هستند، فرق قائل شده و معتقد است که در شـعر، عـلاوه بر خـمیر مایه ی وزن، مـفهوم خیال نـیز عنـصر اصـلی شـعر به شمار می آیـد. (زرین کـوب؛۱۳۵۷،ص ۱۱۴). و مـعتقد است که ادبـیات امری حقیقی، جدی و مـفید اسـت، در این باره می گوید:« شعر فلسفی تر از تاریخ است».(ارسطو؛۱۳۳۷،ص۸۴). در این نظر ارسطو، ماهیت ادبیات از امور واقع فراتر رفته و با دنیای آرمانی بشر مرتبط می شود؛ به عبارت دیگر می توان گفت که در این دیدگاه، در ماهیت ادبیات، ابلاغ و نشر معرفت و آگاهی نهفته است. بر همین اساس است که در کتاب «فن شعر» (بوطیقا) خود، موضوع «کاتارسیس»(Katharsis) یا «روان پالایی» را مطرح کرده است که منظور او از این اصطلاح «تزکیه ی نفس» و تلطیف عواطف انسانی، از طریق استخلاص این عواطف به هنگام ادراک زیبایی است.
ارسطو در اثر فوق سعی دارد که ارزش “اخلاقی” شعر را از ارزش «زیباشناختی» آن جدا کند و شعر را به منزله ی امری زیبا مورد تحقیق و تحلیل قرار دهد.(زرین کوب؛ ۱۳۶۱،ص۲۹۱). وی با پرداختن به مسائل و موضوعاتی چون تراژدی و آثار و فواید آن (همان؛ص۱۲۱)، نشان می دهد که نسبت به صورت شعری حساسیت داشته و می دانسته که لذّت یک اثر ادبی کامل، باید از اجزاء مختلف مؤثر در ایجاد آن حاصل گردد.( دیوید دیچز؛۱۳۶۹،ص۷۸).
ارسطو بر این باور است که تراژدی با برانگیختن شفقت و ترس در ما، آن چنان توانایی به ما می دهد تا با آرامش فکر و فارغ از شور و احساسات «تماشاخانه» را ترک کنیم. در نظر او، تراژدی نه تنها بینش خاص خود را القاء می کند۱، بلکه شور و احساسات زاید آدمی را نیز دفع و معرفتی جدید در ما ایجاد می کند و حالت فکری بهتری از برای ما فراهم می سازد؛ به عبارت دیگر، او معتقد است که شاعر به وسیله ی عنصر تخیّل و با بهتر جلوه دادن سیمای این جهانی، ما را یک پله به حقیقت و معرفت کلی نزدیک می سازد. این ارزش های سه گانه، حملات افلاطون را جداً دفع می کند.(همان؛ص۷۸).
۳ـ۴ـ دفاع سیدنی از نظریه ی ارسطو
در قرن شانزدهم، سرفلیپ سیدنی (۱۵۸۶-۱۵۵۴ م)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، در رساله ی انتقادی خود تحت عنوان «دفاع از شعر» به حمایت از آراء ارسطو در مورد شعر پرداخت. او که ادبیات تخیّلی را به طور کلی، مد نظر داشت، در رساله ی فوق، به دنبال بیان این حقیقت است که اگر شاعر یا نویسنده بتواند یک اثر ابداعی و تخیّل آمیز همراه با سرزندگی و شور و احساس ارائه کند، اثر او وسیله ای جهت ابلاغ حقایق تاریخی و اخلاقی خواهد بود؛ در نظر او «ابداع» صفت ممیزه ی شاعر است و شاعر به کمک تخیّل خود، جهانی برتر و کاملتر از دنیای واقعی می آفریند؛ در نظر او عالم طبیعت«برنجین» است و فقط شاعران جهانی «زرین» می آفرینند.(دیوید دیچز؛صص۱۰۹و ۱۱۳). سیدنی بر این باور است که دوستان افسانه ها پایدارتر، جنگجویانش “دلیرتر” و فرمانروایانش “شایسته تر” و قهرمانانش از هر لحاظ “ممتاز” تر و عاشقانش نیز “وفادار” ترند. درختانش “پربارتر” و گل هایش هم “خوشبوتر” هستند؛ پس شاعر به کمک قوه ی تخیّل خود « جهانی زیباتر و کاملتر از دنیای واقعی» می آفریند.
۳ـ ۵ ـ جان درایدن و طبیعت عام بشری
اینگونه نظریه ی آرمانگرایی ادبی ادامه پیدا کرد تا اینکه در سال ۱۶۸۸، جان درایدن (۱۷۰۰-۱۶۳۱)، شاعر و مرد سیاسی انگلیسی، با توجه به جنبه های اخلاقی ادبیات، به موضوع نمایش پرداخته و چنین می نویسد: «تصویر راستین و سرزنده از طبیعت بشر، که نمودار شور و احساس و خلق و خوی اوست و نیز دگرگونی های سرنوشتی، که وی دستخوش آن است، به منظور مسرت و تعلیم انسان».(دیوید دیچز، ۱۳۶۹،صص ۱۳۴و ۲۷۹).
وی در مقدمه ای که بر آثار شکسپیر نوشته، معتقد است که یکی از هنرهای شکسپیر این بود که در هنرهایش از «طبیعت عام بشری» تقلید کرده و سخن گفته است؛ به این ترتیب که انسان در آموزش و معرفت طبیعت عام بشری است که لذّت می‌برد و این لذّت نیز ناشی از شناخت آدمی است نه از تعلیم.(همان؛ص۱۳۷).
با توجه به نظرات مذکور در می یابیم که “ماهیت تعلیمی سخن ادبی” که به وسیله ی افلاطون، ارسطو و سیدنی۱ جزء طبیعت و ذات ماهوی شعر به شمار می آمد، تا پایان قرن هفدهم میلادی ادامه داشته است. مضاف اینکه جنبه های لذّت و مسرت بخشی شعر نیز برجسته تر و تقویت شده است؛ به عبارت دیگر از زمان ارسطو به بعد، ماهیت تعلیمی شعر و سخن ادبی کم رنگ تر شده و جنبه های التذاذ و نفسانی آن فزونی پیدا کرده است.
۳ـ۶ـ وردزورث و حقیقت کلی شعر
در اواخر قرن هیجدهم میلادی، نظریه ی تازه ای در ادبیات و شعر پیدا شد که در آن، به جای اینکه بپرسند:« شعر چیست؟» و «ماهیت آن کدام است؟» می پرسند: «شاعر کیست؟». یکی از مشهورترین این نظریه پردازان «وردزورث۱» (1850-1770 م)، می باشد. وی با پرسش از کیفیت ابداع شعر، به تفسیر و دفاع و تعریف آن پرداخته است. وی به آن دسته از منتقدانی متعلق است که به طور عمده به جریان «آفرینش شعری» توجه دارند.
وردزورث این نظر ارسطو را که گفته:« شعر عمیق تر(فلسفی تر) از تاریخ است»، تأیید می کند و می گوید: آری! چون شعر حقیقت کلی و فعّال آدمی را بیان می کند، نه حقیقت فردی را.( دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص ۱۵۷). در نظر وی حقیقت کلی آن حقیقتی است که احتیاج به برهان ندارد. به نظر او آنچه شاعر بیان می کند، با عواطف مألوف همه ی ما ارتباط مستقیم دارد. از طرفی بدون مقدمه و استدلال، چون حرف شاعر آن ساختمان اساسی روان شناختی و کلی ما را تحت تأثیر قرار می دهد، لذا آن را می پذیریم. در اینجا، این نیروی حیاتی و احساس و شور فوق العاده است که به شاعر امکان درک حقیقت کلی را فراهم کرده و موجب لذّت و نشاط خاطر او شده است.
به نظر وردزورث لذّت ناشی از نوع ادراک موضوع به وسیله ی شاعر است نه از خود موضوع و وزن و قافیه و صورت های ادبی آن. در ابن ارتباط، لذّت۱  فراهم آمده نیز معمولاً متناسب با موضوع می شود. باید توجه داشت که در نظریه ی او، با ورود موضوع«لذّت»، تعلیم اخلاقی رفته رفته رنگ می بازد و معرفتی هم که شعر به ما می آموزد، ناشی از هماهنگی احساس و طبیعت است. از طرفی وردزورث در این نظر، لذّت ناشی از دیدن و مشاهده ی صنایع لفظی را نیز نادیده گرفته و به این ترتیب ارتباط موضوع «صورت و محتوا» را لاینحل گذاشته است.
۳ـ۷ـ کالریچ و آفرینندگی شعر
مشکل صورت و محتوای وردزورث، مورد توجه “کالریچ” (۱۸۳۴-۱۷۷۲م) نیز قرار می گیرد. وی نیز در نظریه ی خود، از سؤال «شاعر کیست؟» ، به مسأله ی «شعر چیست؟» دست می یابد؛ ابتدا موضوع «شعر» و «سرود» را مطرح می کند؛ در نظر او «سرود» به هر گونه نوشته ی تخیّلی اطلاق می شود. اما «شعر» جزء کوچکی از «سرود» است. به همین جهت در یک قطعه شعر باید تمام اجزاء هماهنـگ باشد. در حـالی که در «سرود» این هماهنگی شعر ممـکن است وجـود نداشته باشد. ( دیوید دیچز؛ ۱۳۶۹،ص ۱۶۷).
مسأله‌ی «تخیّل» نیز مورد توجه کالریچ قرار دارد. به نظر او تخیّل یک نیروی زنده و حیاتی است که قدرت ترکیب عناصر مختلف، همچون تازه، کهنه، طبیعت و ذهن و همه چیزهای متفاوت را ذوب و پراکنده و سپس ترکیب می نماید. (همان؛ص ۱۸۲). به عبارت دیگر، این قدرت تخیّل شاعر است که همیشه نظم را از پریشانی می آفریند. پس شاعر «آفریننده» است. وی این مطلب را در جواب سؤال «شاعر کیست؟»، عنوان می کند.
ملاحظه شد که کالریچ به نحوی موضوع «صورت و محتوا» را مورد بحث قرار می دهد و برای “صورت” ارزش هنری قائل می شود. در نظر او “صورت” از “محتوا” جدا نیست. از طرفی او هم به شیوه ی ارسطو، فلسفه را نیز در بحث جمال شناختی وارد و مؤثر می شمارد.
او معتقد است که شعر حاوی همان عناصر نثر (کلمات) است. منتهی تفاوت شان در شیوه ی ترکیب آنهاست و در نتیجه هدف آن نیز متفاوت می گردد. به نظر او شعر آن نوشته ای است که هدفش لذّت است و آثار غیر هنری نیز هدفشان غیر لذّت و یا بیان حقیقت. به هر حال کالریچ تفاوت شعر و آثار هنری را، که هدف آن لذّت است، در صورت و نحوه ی کاربرد کلمات شعر می داند و به این ترتیب شعر را از سایر هنرها جدا می سازد. و در خصوص لذّت شعر نیز عقیده دارد که این لذّت، برآمده از لذّت یکایک اجزاء آن است؛ یا در واقع لذّت حاصل از کل شعر سازگار با لذّت تمام اجزاء شعر است. (همان؛ص ۱۸۰).
نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که از کالـریچ معـنی برخـی از اشعـارش را می پرسیدند. جواب  می داد که: نمی دانم! اگر شما می دانید ، به من بگویید! به این معنی که ماحصل شعر از ابتدا برای شاعر معلوم نیست و معنای خاصی نیز  برای آن  مترتب نمی‌باشد!

۳ـ ۸ ـ نظر شلّی در دفاع از شعر و سخن ادبی
شلّی (۱۸۸۲-۱۷۹۲)، شاعر غزلسرای انگلیسی ،معتقد است که شاعر از طریق کاربرد تخیّل با جهان «مثل افلاطونی» و در نتیجه با «حقایق هستی» به طور مستقیم ارتباط برقرار می نماید. بدون آنکه کار وی صرفاً تقلید از انعکاسات این مُثُل باشد.
در نظر شلّی شاعران بنیانگذاران جوامع مدنی و مخترعان فنون زندگی و معلّمانی هستند که می توانند به زیبایی و حقیقت، یعنی به درک قسمتی از جهان نامرئی، که کیش و آیین نامیده می شود، نزدیک گردند. شاعر نه فقط حال را، چنانکه هست، بلکه آینده را نیز در حال مشاهده می کند.
شلّی «تخیّل» را خمیرمایه ی اصلی شعر می داند. در نظر او زبان، رنگ، صورت و عادات و سلوک مدنی و اعتقادی، همه ادات و موضوعات شعر است. اما شعر به معنی محدودتر، آن ترتیبات زبانی و موزونیتی اسـت که به وسیله ی آن قوه ی شاهانه ای، که سریرش طبیعت نامرئی انسان پنهان است، آفریده می شود. زبان همچون آیینه ای است که نوری را انتقال می دهد. ولی رنگ و صورت (فرم) و یا حرکت، همچون ابری است که آن نور را کم سو می نماید. این امر موضوع شاعر را از دیگر هنرمندان، از جمله از واضعان قانون …. تمایز می کند۱٫
بنابراین زبان شاعران همیشه نوعی تکرار یکسان و هماهنگ اصوات را ایجاب کرده است که بدون آن شعر نیست و نمی توان گفت که در القاء تأثیر، اهمیّت آن، بدون توجه به نظم خاص از اهمیت خود کلمات کمتر است. با توجه به این امر، ترجمه ی شعر نیز کاری عبث به شمار می آید. (دیوید دیچز؛۱۳۶۹،ص۱۸۶).
در نظر شلّی، شعر تصویر محض حیات است که به صورت حقیقت جاودانه ی خود بیان می شود. امّا به رغم این نظر متعالی و حقیقت جویی شلّی، لذّت نیز در دیدگاه او جایگاه خاص خود را حفظ کرده است؛ در نظر او شعر همیشه با «لذّت» همراه است. منتهی شلّی در این نظر، منشأ و منبع و علت ایجاد آن لذّت را روشن نمی سازد و از این نظر نیز سخن او کاستی پیدا می کند.
۳ـ ۹ ـ نظریه ی ادبی فرمالیسم
یکی دیگر از نظریه های ادبی که در ادبیات جهان و به ویژه  در ادبیات معاصر، نیز مؤثر افتاد، فرمالیسم روسی است که نخستین بار در سال ۱۹۱۴ در روسیه آشکار شد و به وسیله ی زبان شناسان بزرگی مانند شکلووسکی ، یوری تیتانوف و  رومن یاکو بسون تقویت و گسترش یافت.
فرمالیست ها، به طور کلی موضوع اصلی و تمرکز کار خود را«خود متن» یا به عبارت دیگر «آنچه در متن بازتاب یافته» قرار دادند و هرگونه چشم اندازی اعم از معنی، که خارج از متن باشد، در مرتبه ی دوم اهمیت آنها قرار گرفت.
صورتگرایان معتقدند که هنر بیش از هر چیز سبک و شیوه است و شیوه فقط روش و متد نیست، بلکه موضوع هنر است. و لذا آنچه نویسنده می گوید، چنان هم نیست، تا اینکه چگونه می گوید.( جی.ای.کادن؛ ۱۳۸۰، ص ۱۶۷).
یوری تیتانوف نیز تأکید داشت که نمی توان میان «نیّت مؤلف» و «اثر» مناسبتی مستقیم یافت.(احمدی؛ ۱۳۷۰،ج ۱ص۴۴).
به طور کلی آنچه فرمالیست ها در متن ادبی دنبال می کردند، نه معنا و اندیشه های انسانی، بلکه توصیف کارکردهای نظام ادبی، تحلیل عناصر سازنده ی متن، بررسی قوانین درونی حاکم بر تکامل نوع های ادبی، از راه شناخت مناسبات عناصر درونی سخن ادباست که همگی در یک مناسبت و ارتباط متقابل زبان وموضوع ادبی صورت می گیرد؛ به عبارت دیگر «تمامی عناصر موجود در اثر هنری به موجب معنای صورت پیدا و محسوس آن تفسیر می گردد».(ویلفرد و… ؛ ۱۳۷۰،  ص۹۷).
شکلوفسکی (۱۹۸۴-۱۸۹۳) نیز ادبیات را مجموعه ای از شگردهای سبکی و صوری می دانست که در زبان صورت می گیرد.(دی سوسورو….؛ ۱۳۸۰،صص ۵۶- ۵۵ ).
۳ ـ ۱۰ـ نظریه‌ی ساختار گرایی  و ادبیات
ساختارگرایی به طور عمده از تئوری های زبان شناختی فردینان دوسوسور (۱۹۱۳-۱۸۵۷) و تا حدودی نیز از فرمالیسم روسی و روایت شناسی مربوط در ریخت شناسی قصه های عامیانه (ولادیمیر پراپ؛ ۱۳۷۱،ص ۹۸) پیدا شده است. این نظریه، پدیده های فرهنگی و ادبی را براساس اصول برآمده از زبان شناختی تحلیل می کند و بر ارتباطات متقابل نظامدار بین عناصر هر فعالیت انسانی توجه دارد و از این رو بر قواعد و قراردادهای مجرد حاکم بر تولید اجتماعی معنا تأکید می ورزد.
در این نظریه، عناصر سازنده ی هر پدیده ی فرهنگی، به طور همانندجنبه ی «نسبتی» و« متباین» با سایر عناصر سیستم، به ویژه در تقابل های دوتایی (دوگانه) معنی پیدا می کنند. که مستقل از مؤلف و خواننده قرار دارند. در اینجا توجه به معنی جایگاهی ندارد و معنا درگرو قرائت خواننده از متن است و لذا با توجه به تقابل های دو گانه در هر متن و معناهای         حاصل از آن، هیچ وقت معنای خاص و ثابتی حاصل نمی شود. (رابرت اسکولز؛ ۱۳۷۶ و تروتان تودوروف، ۱۳۷۹).
۳ـ۱۱ـ نیچه و لذّت ادبی
جریان معنا گریزی در سخن ادبی، در سخنان فریدریش نیچه (۱۹۰۰-۱۸۴۴) آلمانی نیز انعکاس یافته است. او در اولین اثر معروف خود به نام «ولادت تراژدی» که درباره ی شناخت هنر و درام یونانی نوشته، معتقد بود که انسان از راه “اتحاد شهودی” که با «روح جانی» می یابد، در عین حال که فردیت خود را از دست می دهد، ام‍ّا به نوعی آرامش و سکون نیز دست پیدا می کند. به اعتقاد نیچه «هنر یونانی کمال مطلوب خود را در پیروزی بر وحشت می یافت»(زرین کوب؛ ۱۳۷۳،ج۲،ص۴۳۲).
او در کتاب «ظهور بت پرستی» می نویسد که “ادبیات” گریبان خواننده را می گیرد و او را به جایی می برد که درد و لذّت دست در دست هم دارند. وقتی می گوییم واقعیت مجازی موجود در آثار ادبی مرا طلسم کرده است، شکل نرمتر این جمله آن است که بگوییم: «با خواندن این آثار مشعوف شده ام. آثار ادبی به طرق مختلف خود سرند و قدرت شعف خود را مدیون خودسری خود هستند».(جی هیلیس میلر؛۱۳۸۴،ص ۳۱-۳۰).
حتی نیـچه نیز به رغم اینکه در بخشی از نظریات ادبی خود، به معرفت شهودی ادبی قائل شده و به آن جنبه‌ی هستی شناسی نیز داده است، اما سرانجام در روی دیگر و اصلی سکّه ی ادبیات، لذّت های مبهم و بی سرانجام آن را برجسته و نمایان ساخته است. این همان جریانی است که در مطالعه ی سیر جریان ادبی غربی ها با آن روبه رو هستیم؛ گذر از معرفت به لذّت گاهی نیز از لذّت به ابهام و نافرجامی سخن ادبی!
۳ـ ۱۲ـ ابهام گرایی و پوچی در ادبیات
یکی از اندیشه های رایج ادبی در قرن نوزدهم، شعار “هنر برای هنر” بود که «تئوفیل گوتیه» آن را مطرح کرد. او معتقد بــود کـه «تنـها چیزی زیــباست کـه به درد هــیچ کـاری نـمی خـورد و هـر چـیزی که سـودی دارد، زشــت اســت».  (زرین کوب؛۱۳۶۱،ج۲،ص۴۵۵).
گرایش افراطی گوته، موجب پدید آمدن دو مکتب طبیعت گرایی(Nataralism) و واقع گرایی (realism) شد. خود مکتب واقع گرایی در حقیقت طغیانی علیه خیال بافی ها و شور انگیزی های مکتب رمانتیسم و در عین حال اعتراضی به اندیشه ی «هنر برای هنر» محسوب می شود. (همان؛ ص۴۵۶).
در قرن نوزدهم مکتب دیگری به نام سمبولیسم یا نمادگرایی در ادبیات اروپا شکل گرفت که آن نیز نوعی واکنش و عصیان نسبت به مکتب های فلسفی و ادبی رایج در این قرن نظیر فلسفه ی تحققی (Positivism) اگوست کنت و مکتب پارناس (Parnassus)، رئالیسم و ناتورالیسم بود. پیشرو آن نیز بودلر فرانسوی بود که از طرفداران نظریه ی هنر برای هنر محسوب می شد. او نیز دنیا را جنگلی پر راز و رمز می پنداشت که حقیقت آن از چشم مردم عادی پنهان است و درک آن تنها به کمک قوه ی تخیّلی شاعر مقدور می باشد. (سید حسینی؛۱۳۵۸،ج۲،ص۳۰۵).
در نظر سمبولیست ها نیز ادبیات و شعر بیشتر از جنبه ی صوری و مادی آن، مانند موسیقی کلمات مورد توجه بود. به اعتقاد آنان انسان دستخوش نیروهای ناپیدا و مشئومی است که سرنوشت طبیعت را تعیین می کند.(همان.ص۳۲۳).
در سخنان سمبولیست ها همیشه هاله ای از ابهام سایه انداخته بود و به نظر آنان چون هر خواننده ای اثر ادبی رابا توجه به  درک و احساس خود درک می کند.و این همان نقطه ی اوج سردرگمی و بلاتکلیفی ادبیات و خوانندگان آن است که در این نظریه نمایان می شود و سرانجام سخن ادبی نیز جز سخنان مبهم و غیر قابل درک نخواهد بود.
این گونه نظریه های غیر معرفتی و مبهم گرایی ادبی در سخنان تی.اس.الیوت (T.S.Eliot) (1965-1888)، شاعر انگلیسی آمریکایی تبار، به اوج خود می رسد. او معتقد است که نه شاعر و نه خواننده ملزم نیستند که به نحو عادی در شعر به اندیشه هایی معتقد باشند. او اعتقاد شخصی در شعر را عیب می پنداشت.(رنه لک و آستن وارن.۱۳۷۳،ص ۳۳ به بعد).
به طور کلی، تی .اس.الیوت از اندیشه ی «تعلیق اعتقاد یا مخالفت و اتخاذ تصویبی شاعرانه به منزله ی شرط التذاذ از شعر دفاع می کند».(همان).
۳ـ۱۳ـ نظر ژان پل سارتر درباره ی ادبیات
در جریان تاریخ ادبی که «لذّت» هدف غایی سخن ادبی شده بود، اندیشه ی تازه ای در فرانسه پیدا شد که طی آن«ادبیات» از منظر پراگماتیستی و اجتماعی آن مورد توجه واقع شد؛ ژان پل سارتر (۱۹۸۰-۱۹۰۵) بنیان گذار این نظریه بود.
در نظر سارتر، غرض از ادبیات تلاش و مبارزه برای نیل به آگاهی، برای تحری حقیقت و آزادی انسان می باشد و لذا نویسنده ی ادبی مسئوول نوشتار خود است. زیرا که سخن گفتن در حکم عمل کردن است. در نظر او اثر هنری و ادبی نوعی غایت مطلق است که علت وجود خود و آفریننده ی خود را، حتی شاید همه ی جهان را، در خود دارد؛ او در این باره می گوید:
«در هر جمله و هر بیت چیزی هست بسی بیش از آنچه از خود الفاظ برمی آید و شعر در اصل، اسطوره ی انسان را می سازد».(سارتر؛ ۱۳۶۳،ص۲۹).
نظریه ی ادبی سارتر از جهت رویکرد اجتماعی و انسانی آن قابل تحسین است. بخصوص در آن دورانی که«ادبیات» از حوزه های اجتماعی آن دور شده، و ماهیت التذاذ نفسانی و گاهی پوچی و سردرگمی پیدا کرده بود، بسیار مؤثر افتاد. اما باید توجه داشت که ادبیات در همه جا و همیشه با رویکردهای عینی و عملی روبه رو نیست، بلکه گاهی نیز بیان احساسات و عواطف درونی و ابراز دریافت ها و تجارب شهودی، که در منظر اعتقادی سارتر جایگاهی ندارد!، از اهداف و ماهیت ذاتی و درونی ادبیات به شمار می‌آید، در نظریه سارتر این حقیقت مسلم نیز مورد توجه قرار نگرفته است.
از طرفی ژان پل سارتر از توجه به جنبه های هنری و زیباشناختی سخن ادبی نیز غافل مانده و آن را نادیده گرفته و این نیز اشکال دیگری از نظریه ی پراگماتیستی او را نمایان ساخته است.
۳ـ۱۴ـ مفهوم و ماهیت سخن ادبی در بین عرب ها
واژه ی ادب به مفهوم اخلاقی آن در بعد از اسلام پیدا شد. این کلمه تا اوایل دوره ی بنی امیه همچنان به معنای «اخلاق و سنت پسندیده» به کار می رفت. در آن روزگاران اعراب از لفظ ادب، وصف کسی را می فهمیدند که کارش انشاء و نقل روایت بوده است. (زرین کوب؛ ۱۳۷۳،ص۶).
بعدها معنی ظرافت و خوش خلقی و خوش محضری نیز به مفهوم فنی و خاص ادب اضافه شد و «صاحب ادب» به کسی گفته می شد که آن خشونت بدوی اش به ملایمت و ظرافت شهرنشینی تبدیل شده باشد.
«گاهی نیز ادب را دانش و فرهنگ و پاسداشت روش و طریقه ای دانسته اند که پسندیده و به صلاح باشد و یا نگاهداشت چیزی» (تهانوی؛ ۱۳۴۶، ذیل ماده‌ی ادب).
« با گذشت زمان این خوش خلقی و نگه داشت حدود کارها، لازمه اش آشنایی با برخی علوم از قبیل اخبار، تاریخ، اشعار، علوم بلاغت، فصاحت و… گردید و در نتیجه «ادب» که در آغاز به معنای رسم و آیین خوب زندگی کردن بود، خود را با ادب فنّی گسترش داد و در واقع “ادب نفس” با “ادب درس” پیوند گرفت و ادبیات وسیله یی شناخته شد برای بهتر و زیباتر کردن زندگی».(اسلامی ندوشن؛ بی تا، ص۴۲۶).
با ظهور اسلام و مخالفت آن با هرگونه شعر و سخنان بیهوده ی ادبی، ادبیات جاهلی عرب، بخصوص در سرزمین نجد، حجاز، مدتی از رونق افتاد. امّا در دوره ی عباسی، که دوران اعتلا، عظمت تمدن و فرهنگ اسلامی به شمار می آید، توجه به شعر و ادب، از اهمیت خاصی برخوردار شد. البته باید گفت که « صاحبان ذوق و اهل فن این دوره، نسبت به شعر و سخن ادبی، از جنبه ی بلاغی و هنری آن می نگریسته اند.(اصمعی، م۲۴۰  هـ.ق)، از شاعران معروف دوره عباسی، از جمله کسانی است که مهارت شعری را موقوف به ممارست و امعان نظر در شعر گذشتگان [جاهلی ] می داند.» (شوقی ضیف؛۱۳۶۲)؛ یعنی توجه به جنبه های هنری و بلاغی سخن ادبی!
«ابن قتیبه دینوری (۲۷۶هـ .ق) نیز معیار شعر اصیل را ذوق و فطرت شاعر می داند که بر مبنای موازین ادبی و بلاغی استوار باشد».(جاحظ؛۱۲۶۶،ج۳،ص ۱۳۲). جاحظ (۲۸۸هـ .ق)، متکلم و منتقد بزرگ عهد عباسی، نیز همچون اسلاف خود، معیار راستین شعری رابلاغت ادبی شمرده و صناعات شعری، از قبیل حقیقت، مجاز، ایجاز، کنایه و استعاره را مورد تأکید بیشتر قرار می دهد؛  او در کتاب «الحیوان» خود، در خصوص ماهیت شعر و اهداف آن معتقد است که «شعر یک صناعت و جز نوعی رنگ آمیزی و صنعتگری نیست».(همان).
    قدامه بن جعفر(۳۱۰ هـ .ق) نیز در رساله ی «نقد الشعر» خود، که با نگرش به آراءیونانی ها در باب شعر و سخن ادبی نوشته شده، با طرح موضوع «آرمان گرایی شاعران»، که از طریق کاربرد صنعت «غلو» صورت می گیرد، تلاش می کند تا سخن ادبی را نیز نقد نموده وتحت ضابطه ی منطقی و علمی درآورد. البته تلاش او در تبیین جایگاه علمی و منطقی شعر، بیشتر مبتنی بر فنون ادبی و بلاغی است. گاهی نیز اغراض معنایی شعر را یادآورشده و در این باره می گوید: «شاعر به راستگو بودن توصیف نمی شود، بلکه آنچه از روی مطلوب است، این است که چون به بیان هر نوع از معنایی می پردازد، آن را خوب بپرورد و ادامه دهد. نه اینکه آنچه را زمانی دیگر گفته ، انکار کند».( قدامه بن جعفر ؛۱۳۰۲، ص۶۵).
اگر ما به آراء این عبد رّبه (۳۲۸ هـ .ق) در «العقد الفرید»، یا نظر ابوالفرج اصفهانی (۳۵۶ هـ .ق) در «الاغانی» و یا به تألیفات زمخشری (۵۲۸ هـ .ق) و آراء ابن اثیر (۶۳۰هـ .ق) و …. نیز توجه کنیم. در می یابیم که به طور کلی در دیدگاه نویسندگان و ادیبان معروف عرب نسبت به شعر و ماهیت هرگونه سخن ادبی، اغلب از جنبه های بلاغی آن و با تکیه بر مباحث اخلاقی و دینی و گاهی نیز متکی بر تباین جلوه های هنری شعر از مبانی اخلاقی و شریعت، توجه شده است. (فارابی؛ بی تا، ص۶۸).
 
۳ـ ۱۵ـ تحلیل آراء حکما و نظریه پردازان ایرانی
حکما و نظریه پردازان ایرانی نیز، که اغلب تحت تأثیر حکمای یونانی و عرب دوره ی اسلامی بودند، نظرهای مشابهی با آراء ادیبان و حکیمان عرب ارائه نموده اند؛ به عنوان مثال ابونصر فارابی (م. ۳۳۹ هـ .ق) در تبیین ماهیت اصلی سخن منظوم، به موضوع «تخیّل» اشاره کرده و می گوید:
« اقاویل شعریه، آنهاست که از چیزهایی ترکیب یافته اند که مایه ی تخیّل شوند. بدانگونه که چیزی یا حالتی را، از آنچه هست، برتر یا فروتر نشان دهد؛خواه از نظر زشتی یا بزرگواری و خواری یا چیزهای دیگر مانند آن».(ابن سینا؛۱۹۵۳،ص۱۶۲).
ابن سینا (م.۴۲۸ هـ .ق) هم که یکی از نقش ها یا وظایف شعر را تعجیب و به شگفت آوردن آن می داند، در خصوص ماهیت شعر (تخیّل) چنین می گوید:
« والمخیل هو کلام الذی تذعن له النفس فتبسط عن امور من غیر رویه و فکر و اختیار و بالجمله تنفعل له انفعالاَ نفسانیاَ غیر فکری ،سواء کاّن  المقول مصّدقاً به او غیر مصّدق». _فارابی؛بی تا،ص۶۸).
عبدالقاهر جرجانی (۵۳۱ هـ.ق)، از بلغا و سخن شناسان نامی، در آثار معروف خود «اسرارالبلاغه» و «دلایل الاعجاز» شعر و سخن ادبی را بیشتر از جنبه ی بلاغی آن مورد توجه قرار داده و آن را قائم به حسن نظم و اتساق معانی و الفاظ می داند؛ به نظر او «فصاحت و بلاغت یک سخن در معنا و لفظ مفرد نیست، بلکه در شکل ترکیبی آن تحقق می یابد». (جرجانی؛ چاپ مصر، صص۲۶۲ و ۲۸۹). وی در تقدیم معنا بر لفظ نیز چنین می گوید:
«نخـست نـظم و ترتیب معانی در اندیشه ی آدمی شـکل می گیرد و پس از آن اسـت که سخن به وسیله ی الفاظ پدید می آید».(شوقی ضیف؛ ۱۳۶۲،ص ۷۶).
جرجانی به این طریق فرایند ترکیب و ساختار سخن ادبی را در خوشایندی آن برای خواننده یا شنونده می داند که به نحوی تحسین و تمجید او را بر می انگیزاند. این ساختار همان قالبی است که با تولید هنری فصاحت و بلاغت برخاسته از الهام شاعری، که نتیجه ی ذوق در همه ی کلمات است، متمایز می گردد۱٫

خواجه نصیر طوسی (م.۶۷۳ هـ .ق) هم در کتاب «اساس الاقتباس» خود سخنی مشابه گفته های ابن سینا، بخصوص ارسطو بیان نموده است؛ او شعر را کلامی موزون، مقفی و مخیّل می داند که هدف غایی آن ایجاد انفعال نفسانی در خواننده است؛ در این باره می گوید:
«مخیل کلامی بود که اقتضاء انفعالی کند در نفوس به بسط یا قبض یا غیر آن. بی ارادت و رویت. خواه آن کلام مقتضی تصدیق باشد و خواه نباشد… و بسیار کسان باشند که چون سخنی مقتضا و تصدیق تنها شنوند، از آن متنفر شوند و سبب آن است که تعجب نفس از محاکات بیشتر از آن بود که از صدق و چه محاکات لذیذ بود». ( خواجه نصیر طوسی؛ ۱۳۲۶،ص ۵۸۸).
اما شمس قیس رازی (م. ۶۲۸ هـ .ق) در کتاب «المعجم فی معاییر اشعار العجم» تعریفی متفاوت از تعریف منطقی و فلسفی بوعلی سینا ارائه می دهد؛ او در تعریف ماهوی شعر، موضوع «تخیّل» را، که از نظر ابن سینا و خواجه نصیر، جوهر  و ذات اصلی شعر محسوب می شود، لازم نشمرده و علاوه بر ترتب معنوی آن، فقط موزون و متکّرر، متساوی و متشابه الآخر بودن شعر را مورد توجه قرار داده است؛ در این باره می گوید:
« شعر در اصل لغت دانش است و ادراک معانی به حدس صاحب اندیشه و استدلال راست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکّرر و متساوی، حرف آخرین آن به یکدیگر مانند». (شمس قیس رازی ؛ ۱۳۶۰،ص ۱۹۶).
البته باید توجه داشت که وی در جای دیگری نیز شعر را نوعی الهام یا هدیه ی الهی می داند؛ در این باره می گوید:
نه هر کس سخن نثر نظم داند کرد                                        که نظم شعر عطایی است از مهیمن فرد
اگر بنازد شاعر بدان، شگفت مدار                                         که پایگــــــاه جنانش روزی کــــــرد             ( همان)
از آنچه تاکنون بیان شد، معلوم گردید که به طور کلی علمای بلاغت اسلامی و صاحب نظران ادبی ایران، در تعریف شعر و تبیین هدف و ماهیت غایی آن، به دو جنبه ی «هنری و موزون» بودن آن و سپس به موضوع «محاکات یا تشبیه سازی» شعر، که در ذات انسان نهفته است، توجه داشته اند و لذّتی را هم، که از برآیند لفظی شعر برشمرده اند، نوعی انفعال نفسانی از شعر دانسته اند. هر چند که گاهی نیز به نوعی به  رویکردهای اخلاقی و دینی نیز آن نیز توجه داشته اند.
۳ـ۱۶ـ مفهوم امروزی ادبیات
امروزه ادبیات را به دو معنی عام و خاص معنی کرده اند؛ «ادبیات به معنی عام شامل کلیه ی شقوق فعالیت های فکری و روحی یک ملت از نظم و نثر و نگاشته های  مربوط به هنر های زیبا، ریاضیات، طبیعیات، فلسفه و… و ادبیات به معنی خاص شامل اشعار و نوشته های منثور ادبی است».(معین؛ ۱۳۲۶، ص۲۱).
  با پیشرفت علوم جدیدی چون روان شناسی و درخشش نظریه های زبانشناختی و نقد ادبی و توسعه ی سایر علوم ، ادبیات، مفهوم علمی تری پیدا کرده ، از طرف صاحب نظران نیز آراء گوناگونی در این خصوص ارائه گردیده است.
شایع ترین نظریه ای که درباره ی ادبیات رایج است، توجه به «ماهیت تخیّلی» آن است؛ بر این اساس، نوعی ادبی و ساختار ماهوی آن از عنصر «خیال» ساخته شده است؛ اعم از آثار غنایی ، حماسی و نمایشی، که در همه ی آنها گزاره های ادبی، منطقی به شمار نمی آیند. در این نظر، با عنصر «تخیّل»، به کشف «حقیقت» نمی توان نائل شد.
ماکس ایستمن، از نظریه پردازان ادبی، معتقد است که «ذهن ادبی» ذهنی است غیر متخصص و متفّنن، که به روزگاران پیش از علم تعلق دارد. به نظر او “حقیقت” در ادبیات همان حقیقت بیرون از ادبیات است و اگر نویسنده ی آثار تخیّلی، بخصوص شاعر، فکر کند که وظیفه ی اصلی او کشف  و انتقال دانش است، در حق خود گمان خطا برده است . (رنه ولک و آستن وارن؛ ۱۳۷۳، صص۲۶-۲۵).
عده‌ای نیز «وهم» (ILLusion Fantacy)‌ و «خیال»(Imagination) و «ابداع»  (Novation) را نیز به عنوان صفت ممیزه‌ی ادبیات می شناسند.
البته بر اساس این نظرها آثار هومر۱ (قرن نهم ق.م) و دانته ۲ (۱۳۲۱-۱۲۶۵م)، شکسپیر۳ (۱۶۱۶-۱۵۶۴ م)، بالزاک ۴ (۱۸۵۰-۱۷۷۹م) را بیشتر از آثار سیسرون۵(۱۰۶-۴۳ ق.م) و مونتنی ۶(۱۵۹۲-۱۵۳۲ م) و یا بوسوئه۷(۱۷۰۴-۱۶۲۷م) و امرسون۸ (۱۸۸۲-۱۸۰۳م) جزو ادبیات خواهیم شمرد. و مواردی نیز در حد فاصل این دو دسته وجود دارد که به عنوان مثال«جمهور افلاطون» را می توان نام برد.(رنه ولک و آستن وارن؛ ۱۳۷۰،صص۱۶و۱۷).
پس با این تعریف، ادبیات همه ی انواع داستان و حتی بدترین رمان و شعر و درام را نیز شامل می شود. البته طرح همه ی مباحث و نظریه هایی که در تعریف و تبیین «ادبیات و ماهیت آن» ارائه شده، خارج از حوصله ی این نوشتاراست. ما در اینجا نظر راهگشای استاد زرین کوب درباره ی ادبیات را، به عنوان مکمل بحث خود، نقل می کنیم:
«ادبیات عبارتست از مجموعه ی آثار مکتوبی که بلندترین و بهترین افکار و خیال ها را در عالی ترین و بهترین صورت ها تعبیر کرده باشد». (زرین کوب؛ج۱،۱۳۶۱،ص۶).
از آنچه تا کنون گفته شد، در می یابیم که در طرح و تبیین کلی نظرهای اندیشمندان و صاحب نظران نامی غرب، از یونان باستان تا کنون، و عرب ها و آراء دانشمندان ایرانی، نارسایی و کاستی های برجسته ای به چشم می خورد که معرّف و مبیّن ماهیت اصلی و علمی سخن ادبی و غایت استکمالی آن نبودند. و تعمیم آن نظرها به آثار مهم ادبی دنیا، نه تنها مشکل، بلکه گاهی نیز ناممکن و یا حداقل ضعیف و بدون پاسخ منطقی خواهد بود.
در اینجا ضروری است که برای رفع مشکل فوق و بازیافت یک تعریف منطقی و با شمولیت بیشتر و کاربردی عامتر، ابتدا به نظر خواجه نصیر طوسی درباره ی شعر توجه می‌کنیم.
۳-۱۷- نظر خواجه نصیر درباره ی شعر و سخن ادبی
خواجه نصیر در اثر معروف خود به نام «معیار الاشعار» درباره ی شعر معتقد است که «شعر به نزدیک منطقیان، کلام مخیل و موزون باشد، و در عرف جمهور، کلام موزون و مقفّی».
تعریف فوق در بسیاری از انواع ادبی به کار می آید. چون همه ی آثار ادبی دارای تخیّل هست و تخیّل نیز از نظر خواجه، تأثیر سخن باشد بر وجهی از وجوه، تخیّل غایت شعر است.(اقبالی؛ ۱۳۷۰،ص۱۵۹).
خواجه درباره ی وزن نیز معتقد است که وزن «هیأتی» است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار، که نفس از ادراک آن هیأت، لذّت مخصوصی باید که آنرا در این موضع «ذوق» خوانند.
از صحبت های خواجه نصیر نتیجه می گیریم که: «ادبیات(شعر) کلامی است مخیل، موزون و زیبا و چیزی نیست جز صوت و زبان»(همان).
حال اگر نظر فوق را با نظر شهود گرایانه ی «بند کروچه۱»(1952-1866م) هماهنگ کنیم، می توانیم به یک برداشت و نتیجه ی تازه با طیف گستره ی عملی و کاربرد منطقی بیشتر، دست پیدا کنیم. برای این کار ابتدا لازم است از نظرات کروچه نیز در مورد هنر و ادبیات و زیبایی آشنایی پیدا کنیم.

۳-۱۸- نظر کروچه درباره ی ادبیات
به نظر کروچه، ادبیات شاخه ای از هنر است و هنر عبارتست از شهود یا دید ( vision یا intiuition). (بند کروچه؛ ۱۳۶۹،ص۵۳).
دید (vision) مشاهده ای است که با رویا ادراک و دیده می شود و یک نوع ادراک غیرمستقیم و ناگهانی است و یک مقدار نیز روحانی.(همان.صص۹، ۱۰و ۱۱).
اما (intiuition) شهود و ادراک بلافاصله و بدون واسطه است. شهود وسیله ی کسب معرفت و زیبایی است. اصلاً شهود عین زیبائی است۱٫
زیبایی امری نیست که در خارج از ذهن و به طور مستقل وجود داشته باشد، بلکه امری است ذهنی و ما از ذهن خود بر اشیاء فرا می افکنیم. این زیبایی با بیان زیبایی در ذهن ما یک جا شکفته می شود؛ پس کار هنر با خلق زیبایی و بیان زیبایی همراه می شود. پس وقتی ما می گوییم« ادبیات خیال» است، خیال همان زیبایی است. پس هر چیزی که احساسات ما را بیان کند، آن زیباست.
کروچه عاطفه و احساسات را نیز «اصل حیاتی» می داند. چون انسان به وسیله ی احساسات و عواطف ادبیات اصیل را از غیر اصیل تشخیص می دهد. در نظر او کسانی که می گویـند شهود «بیان معقول از طریق محـسوس» است، حـرف درستی نمی‌زنند. چون این امر سبب دوگانگی اثر ادبی می شود؛ صورت و معنی. پس انسان وقتی به معنی توجه دارد، صورت را کنار گذاشته و یا برعکس، وقتی به صورت گفتار توجه دارد، معنی را کنار گذاشته است؛ به عبارت دیگر «عالم شعر از تفکر و نقد و فلسفه تهی است. عالم خیال مطلق است. در حالی که عالم فکر و فلسفه با واقعیت و حقیقت است. فلسفه شعر را از بین می برد». (رُز غریّب؛ ۱۳۷۸،ص۱۱).
مساله ی دیگراینکه شهود بیان زیبایی از طریق رمز و نشانه است. در بیان رمزی، معنی به خودش قائم نیست و فقط در رمز می تواند شکفته شود. همان طوری که رمز هم بدون معنی وجود ندارد. با توجه به مراتب فوق:
 
۳ـ۱۹ـ نتیجه‌گیری نهایی
«اثر ادبی»  اثری است که با عاطفه و احساسات قلبی اجزاء کلام را به هم ربط داده اند. دیگر اینکه یکی از عناصر اصلی شعر و ادب «تخیّل» است. تخیّل یعنی آنچه در انسان انفعال نفسانی و عاطفی به وجود می آورد؛ بر این اساس: یکی از راههای تشخیص یک اثر ادبی، به میزان تخیّل یا انفعال اثر عاطفی و روانی در درون انسان وابسته است. این انفعال باید «واحد» باشد نه انفعال مختلف. در نظر کروچه، این انفعال توام با درک زیبایی هم هست؛ او معتقد بود هر چیزی که احساسات مرا بیان کرد ، اثر هنری است و زیبا۱٫ ما با این دو معیار خیلی از آثار ادبی را می توانیم بشناسیم و ارزیابی کنیم.
حال اگر نظرها خواجه نصیر و کروچه را کنار هم قرار دهیم، به نتیجه و شناخت تازه تری دست پیدا می کنیم:
همانطوری که در قبل نیز اشاره شد، در نظر خواجه نصیر، ادبیات کلامی مخیل و زیباست و در ما ایجاد انفعال نفسانی و عاطفی می کند و گفتیم که «زیبایی» بیشتر ناشی از لفظ است تا معنی و ممکن است ما از لحاظ معنی منفعل شویم، اما امکان دارد از لفظ آن نیز لذّت ببریم و آن شیوه ی بیان سخن است.
تعریف خواجه نصیر بسیار دقیق و راهگشاست. وقتی می گوییم: «ادبیات» کلامی است مخیل، همان حرف کروچه را که گفته: «ادبیات« همان «شهود غنایی» است، بیان کرده ایم. از طرفی شهود با تخیّل همراه است و «غنایی» با هنر و زیبایی ارتباط دارد. وحدت در تنوع عناصر حیاتی در یک اثر ادبی، همه دلالت بر زیبایی اثر دارد نه بر معنی آن.
پس هر وقت تأکید بر بیان معنی باشد، زبان به زبان طبیعی نزدیک تر می شود و وسیله ی انتقال معنی مورد نظر شاعر. اما هر چه شاعر بر عاطفه تأکید کند، شیوه ی بیان از حالت طبیعی دورتر شده و بیشتر حالت «ادبی» پیدا می کند.
در این نظر هم زبان علمی از زبان ادبی جدا می شو و هم علاوه بر جنبه ی زیبا شناختی سخن ادبی، ماهیت معرفتی و شهودی آن ، به عنوان جوهره و ذات اصلی سخن ادبی، مورد تأکید و توجه قرار می گیرد.